LES DAMNÉS : black leather, black leather, kill, kill, kill

Parmi les trésors de la Hammer que les mordus de « british terrors » peuvent débusquer chez ESC, il y en a un qui sort du lot : Les Damnés. Bien entendu, il ne s’agit pas du premier volet de la trilogie allemande de Visconti mais plutôt du film homonyme de Joseph Losey. Encore une fois, l’édition vidéo permet de (re)découvrir dans des conditions optimales une pièce rare et oubliée. On ne s’en privera pas, d’autant plus qu’il est ici question d’une œuvre atypique. Atypique parce qu’en totale rupture avec les monstres gothiques en technicolor qui ont fait la renommée de la société anglaise. Et surtout, atypique parce qu’un cinéaste étranger à la série B horrifique se retrouve derrière la caméra. Comme vous le savez, Losey n’est pas un habitué des studios de Bray (contrairement à Terence Fisher, par exemple). Après avoir frayé avec Hollywood (le temps, entre autres, de nous présenter son Garçon aux cheveux verts, 1948), le bonhomme se fait blacklister pour ses penchants communistes et s’exile au pays de Peter Cushing. Le court-métrage A Man on the Beach (1956) signe alors la première collaboration entre l’expatrié et la Hammer. Il aurait même pu enchaîner avec une autre production de cette dernière (X the Unknown), si son acteur principal (l’anti-rouge Dean Jagger) ne l’avait pas fait virer du projet… Heureusement, Joseph Losey prend sa revanche avec Les Damnés, un film de commande bien moins impersonnel qu’il n’y paraît…

Simon Wells (Macdonald Carey), un touriste américain, se promène tranquillou à Weymouth, une station balnéaire du sud de l’Angleterre. Lorsque ses yeux se posent sur Joan (Shirley Anne Field), il cède à la tentation. Ce qui n’est pas du goût du frère possessif de la nénette, King (Oliver Reed). Un chef de bande, un malfaisant qui, au coin d’une rue, tabasse le pauvre Simon. Malgré la rouste qu’il s’est pris, ce dernier s’enfuit avec Joan. En voulant semer King et son « motorcycle gang », le couple tombe sur une installation militaire et rencontre des gosses pour le moins étranges… The Damned évolue d’une manière plutôt inattendue. Le film commence comme un drame social sur fond de délinquance juvénile, trace les contours d’une idylle impossible et laisse son argument fantastique dans l’ombre avant de le faire exploser lors du dernier acte. L’introduction électrisée par la chanson pop « Black Leather Rock » (un titre composé par un James Bernard plus habitué à l’épouvante symphonique) semble inscrire l’entreprise dans la sous-culture des blousons noirs popularisée par L’Équipée sauvage (1953). Les « teddy boys » sur lesquels règne un « roi » impétueux et sardonique (Oliver Reed, écrasant de présence) et le duo romantique Simon/Joan entretiennent une rivalité qui ne sert en aucun cas de bouche-trou scénaristique. La traque des seconds par les premiers permet surtout au récit de faire le lien avec ce qui se cache derrière les clôtures d’une base secrète appartenant à l’armée de Sa Majesté…

The Damned. Un titre qui fait de l’œil à Village of the Damned (1960). Et pour cause : la Hammer compte bien profiter du succès de cette péloche assaillie par une horde de blondinet(te)s flippant(e)s. Le roman adapté par Losey (The Children of Light de H.L. Lawrence, 1960) est lui-même déjà inspiré du bouquin à l’origine du Wolf Rilla (The Midwich Cuckoos de John Wyndham, 1957). Pour autant, le réalisateur de Modesty Blaise ne fait pas de ses gamins des êtres malveillants. Mais les victimes d’une nouvelle ère, celle de la bombe atomique qui, en cette période de guerre froide, menace de tout (re)faire péter. Afin de ne pas trop spoiler, je ne rentrerai pas dans les détails. Sachez seulement que Losey en profite pour lancer un cri d’alarme contre le péril nucléaire, dénoncer l’inconscience de ces « maîtres de l’ombre » s’approchant dangereusement du « point limite ». Dans cette histoire, les véritables « salauds » ne ressemblent pas à des petits voyous vêtus de cuir mais à des « adultes » en costard ou en uniforme pour qui la raison d’État prime sur tout le reste. En creux, Joseph Losey dresse un portrait peu flatteur de la perfide Albion, se montre peu amène envers ses institutions. Autant dire que la fameuse « éducation à l’anglaise » en prend un sacré coup, la jeunesse voyant ici leur avenir compromis à cause de leurs aînés… Avant que la Terre ne prenne feu, quelques questions méritent d’être posées : quel monde laisserons-nous à nos enfants ? Les générations futures s’échoueront-elles sur le « dernier rivage » ?

Avec Les Damnés, celui qui connaîtra la consécration avec The Servant (1963), transcende son sujet, incite à la réflexion et ce sans donner de leçons. Celui qui remportera une palme d’or pour Le Messager (1971) et des césars pour Monsieur Klein (1976) détourne une bande de SF pour en faire une parabole sur l’innocence bafouée. Une démarche qui ne témoigne d’aucune naïveté, comme l’attestent la lucidité implacable et le nihilisme glaçant des dernières images (on a rarement vu un dénouement aussi sombre dans une prod Hammer). Chez Losey, la peur émane du réel, vampires et autres loups-garous ne pesant pas lourd face à la folie des hommes et au pouvoir destructeur de l’atome… Engagé contre les politiques bellicistes mais pessimiste quant au devenir de l’humanité, Les Damnés ne met pas pour autant de côté son sens de l’esthétique. La beauté du noir et blanc (cadré, qui plus est, en « hammerscope » : la classe !) et des décors naturels (les falaises côtières du Dorset) adoucit la mélancolie ambiante sans faire oublier l’imminence d’un probable cataclysme… L’apocalypse se devine également à travers les créations de Freya, l’artiste jouée par une remarquable Viveca Lindfors. Ses sculptures évoquent des corps calcinés, ce qui n’a rien de fortuit… Et maintenant, il faut que je vous cause de la sublime Shirley Anne Field. Dans The Damned, son si doux visage atomise le falot Macdonald Carey et irradie les fêlures de son personnage, une fragile sirène rêvant d’un autre monde. Pas de doute, cette Shirley Anne Field est à se damner…

The Damned. De Joseph Losey. Royaume-Uni. 1962. 1h32. Avec : Shirley Anne Field, Oliver Reed, Viveca Lindfors…

BONUS

Comment vendre un objet aussi singulier ? C’est la question à laquelle la Hammer n’a pas su répondre. Résultat, la promotion de The Damned a été négligée… et les salles désertées. Pourtant, le magazine Film Review avait tout misé sur la renversante Shirley Anne Field. Dans un monde parfait, cette couv aurait fait flamber le box-office…

J’ai fait la connaissance de Shirley Anne Field dans les pages du Hammer Glamour de Marcus Hearn (en couverture : Madeline The Vampire Lovers Smith). Un ouvrage de référence dédié aux plus grandes actrices de la firme au marteau. La photo de la miss, par ailleurs prise sur le set de The Damned (la plage de Chesil ?), m’avait littéralement subjugué (voir ci-dessous)…

Si Shirley Anne Field a été imposée à Losey (qui ne voulait pas d’elle), force est de constater que sans cette comédienne Les Damnés ne serait pas tout à fait le même… On peut aussi admirer cette Anglaise née le 27 juin 1938 (ou 1936 selon les sources) dans plus de soixante-dix rôles, au cinéma comme à la télévision. Sa carrière débute en 1955 et s’étale jusqu’au mitan des années 2010.

La filmo de Shirley Anne Field ne se limite pas à The Damned. Dotée d’un parcours professionnel assez riche, elle a eu pour partenaire Michael Gough (Crimes au musée des horreurs, 1959), Karlheinz Böhm (Le Voyeur, 1960), Laurence Olivier (Le Cabotin, 1960), Christopher Lee (Beat Girl, 1960), Steve McQueen (L’Homme qui aimait la guerre, 1962), Yul Brynner (Les Rois du soleil, 1963), Michael Caine (Alfie, 1966) ou encore Daniel Day-Lewis (My Beautiful Laundrette, 1985)…

À l’instar de Barbara Shelley, Yvonne Monlaur, Ingrid Pitt, Caroline Munro, Valerie Leon, Yutte Stensgaard, Yvonne Romain, Martine Beswick, Marie Devereux, Linda Hayden, Susan Denberg, Veronica Carlson, Dana Gillespie, Victoria Vetri ou les sœurs Collinson, Shirley Anne Field a contribué à rendre les ténèbres hammeriennes encore plus flamboyantes…

UNDER THE SKIN : elle est d’ailleurs

Les ufologues cinéphiles vous le diront : Under the Skin entre aisément dans la catégorie OFNI (Objet Filmique Non Identifié). Car, si les extraterrestres ont souvent envahi le cinéma (même les gendarmes de Saint-Tropez n’ont pas été épargnés), rares sont les péloches du troisième type à être aussi singulière que celle de Jonathan Glazer. Réinventer les grands motifs de la SF, quitte à flirter avec l’abstraction, est le défi que s’est lancé le réalisateur de Birth (starring Nicole Kidman). Qui n’a pas déjà aperçu dans son télescope un engin spatial s’apprêtant à atterrir dans nos contrées ? Qui n’a pas encore croisé des « choses » animées de mauvaises intentions, comme des clowns tueurs venus de l’espace ou des extra sangsues ? La plupart d’entre nous, je présume. Pourtant, les premières images d’Under the Skin nous immergent d’emblée dans l’inconnu. Des cercles fabuleux et des rayons C brillent dans les ténèbres intersidérales, un œil s’ouvre à l’univers en gros plan, une voix tente d’assimiler un nouveau langage. Seul le poète peut imaginer l’infini et le représenter comme dans un rêve. Certes, aller aussi loin que l’insurpassable 2001, l’Odyssée de l’espace de Kubrick reste impossible. Mais tout là-haut, au-delà de nos songes les plus fous, Glazer sait que quelque chose nous échappe, nous effraie, nous éblouit… Cette sublime intro hypnotise le spectateur. La suite va le sortir de sa zone de confort pour le précipiter dans des abîmes qui lui sont étrangement familiers…

Lorsque la couleur est enfin tombée du ciel, les lumières s’éteignent brutalement. Nous faisons alors la connaissance de notre « visiteuse » (il ne s’agit pas de Tabatha Cash, bande de p’tits coquins). Who goes there ? Une alien revêtant les formes avantageuses de Scarlett Johansson afin de séduire les mecs. Elle ne veut pas copuler avec eux, elle veut seulement voler leur peau. Littéralement, façon Leatherface. Pourquoi ? Nous ne le saurons jamais. Jonathan Glazer entretient volontairement le mystère et laisse à notre esprit le soin de combler les trous. L’inexplicable s’épanouit davantage dans les ombres… et les recoins les plus sordides de Glasgow. Le cinéaste choisit pour son héroïne stellaire le plus morne des décors, celui d’une Écosse anti-carte postale où la grisaille domine. L’approche quasi documentaire adoptée lors de certaines séquences contribue à fondre l’extraordinaire dans l’ordinaire, l’irréel dans le réel. Une froideur clinique contamine lentement le récit et finit même par provoquer le malaise (pour ça, rien de tel que la vue d’un bébé abandonné sur une plage déserte et chialant à chaudes larmes face à une mer agitée). Sorte d’épisode d’X-Files shooté par Bresson, Under the Skin n’hésite pas à faire basculer cette réalité dans le fantastique pur. Ensorcelés par « ScarJo », des queutards à oilpé se noient progressivement dans les eaux sépulcrales d’une twilight zone plongée dans un noir monochrome. Conçu comme un ballet charnel et morbide, ce piège pour collectionneuse d’épidermes flotte dans l’air vicié du plus soyeux des cauchemars.

Ces parenthèses surréalistes ne sont pas l’unique source dans laquelle Under the Skin puise toute son étrangeté. Son pouvoir de fascination, il le tient également de sa tête d’affiche. Retrouver Scarlett Johansson dans une proposition de cinéma aussi rugueuse produit un décalage insolite, une délicieuse incongruité. Ce n’est pas tous les jours qu’on peut voir une star de cette envergure évoluer dans un cadre aussi âpre. D’où un contraste saisissant entre la représentante du glamour hollywoodien et cette œuvre hors-norme. Sans « la jeune fille à la perle » de Peter Webber, Under the Skin ne serait pas tout à fait le même. Plus avenante que le Blob (mais pas moins létale), Scarlett se transforme en obscur objet de désir et promène sa grâce somnambulique au volant d’une camionnette d’occaz. Sur la route, la veuve noire attire les quidams dans ses filets, feint ses émotions et referme aussitôt son visage… Donner vie à ce qui demeure impassible, à ce qui n’est pas humain nécessite de jouer encore plus avec son corps, son aura, sa manière d’être au monde. Qu’elle soit entièrement synthétique (le cyborg de Ghost in the Shell), réduite à des prouesses exclusivement vocales (l’IA de Her) ou qu’elle vienne tout simplement d’ailleurs, la comédienne impose sa présence. Chez Glazer, Johansson se dévoile comme jamais, expose sa nudité en toute innocence (le passage où elle contemple son reflet dans le miroir, examine ses courbes, teste ses articulations, est bouleversant). Sous la peau de la Dano-américaine se cache un météore qui s’illumine dans la nuit.

Le merveilleux n’a pourtant pas sa place dans Under the Skin. Retraçant le parcours meurtrier d’une mangeuse d’homme d’outre-espace, le film s’apparente dans sa première partie à une version expérimentale de La Mutante (faut-il rappeler que la bestiole de ce B passable a été créée par le grand H.R. Giger ?). À mi-parcours, Jonathan Glazer prend un virage narratif passionnant. L’apparition d’un individu au faciès difforme (lointain cousin du John Merrick d’Elephant Man) vient brouiller les repères de la « body snatcher ». Cette confrontation la pousse à s’interroger sur son apparence, à questionner sa différence, à considérer son environnement. Parce qu’on ne peut donner du sens à l’insensé, parce qu’il n’y a rien de plus perturbant que d’être étranger à soi-même, la protagoniste s’égare dans des landes aussi brumeuses que sa quête existentielle. On aurait pu la croire aussi conquérante et redoutable que la Mathilda May de Lifeforce, il n’en est rien : Scarlett Johansson partage davantage de points communs avec le monstre de Frankenstein. Elle a peur. Elle est seule. Mais se retrouve à trois millions d’années-lumière de chez elle (si ce n’est plus). À l’optimisme d’un E.T., Under the Skin lui oppose une vérité occultée par les contes de fées : celle qui semblait être exceptionnelle s’avère en définitive aussi fragile et pathétique que nous. Errer dans les Highlands de Sir Sean ne fait pas forcément de vous une guerrière immortelle.

Under the Skin. De Jonathan Glazer. Royaume-Uni/États-Unis/Suisse. 2014. 1h48. Avec : Scarlett Johansson, Jeremy McWilliams, Michael Moreland…

EXTRA SANGSUES : si vous criez, vous êtes mort !

Quelque part dans le cosmos. De drôles d’extraterrestres (des gnomes imberbes au faciès de poupon hideux) poursuivent l’un d’entre eux dans les coursives d’un vaisseau spatial. Avant qu’un rayon laser ne lui crame le derche, le renégat du lot chope une mystérieuse capsule et la bazarde dans les étoiles. Le projectile s’écrase sur Terre, plus précisément dans les bois nord-américains, durant l’année 1959. Contemplant le ciel nocturne tranquillement assis dans leur bagnole, Johnny et Pam – des amoureux en plein rencard – assistent à la scène. Le premier se rend sur le lieu du crash et tombe sur la fameuse capsule qui lui envoie dans la bouche un « corps étranger ». La seconde, quant à elle, se fait occire à la hache par un serial killer échappé d’un asile psychiatrique… 1986, dans le même bled. Chris (Jason Lively) et son meilleur ami J.C. (Steve Marshall) acceptent de se faire bizuter pour pouvoir intégrer la fraternité étudiante de leur campus. Leur défi consiste à dérober un cadavre à la morgue et à le déposer devant la porte de la confrérie voisine. Les deux compères s’emparent alors d’un macchabée, mais pas de n’importe lequel : celui, cryogénisé, du pauvre Johnny. Problème, le refroidi se réchauffe et libère des sangsues du troisième type. Ainsi commence l’invasion des zomblards d’outre-espace…

Ce pitch joyeusement foutraque et facétieusement psychotronique s’inscrit dans une tendance bien particulière du cinoche horrifique. Au mitan des fantastiques années 80, le genre s’adresse de plus en plus aux ados (bien aidé en cela par l’émergence du slasher) et développe au passage son sens de l’humour (faisons table rase des tumultueuses années 70 et place à la grosse marrade !). L’un des péchés mignons de l’horror comedy est de mettre la jeunesse en avant, voire de s’acoquiner avec les ressorts du teen movie (c’est à cette époque que John Hughes, un maître en la matière, souffle seize bougies pour Sam, envoie le Breakfast Club en retenue et fabrique une créature de rêve). Le public cible peut alors s’identifier au sympathique puceau de Vampire, vous avez dit vampire ? (Tom Holland, 1985) et ce malgré le caractère surnaturel de ses nuits d’effroi. Lycéen ordinaire et fan de série B d’épouvante, Charley Brewster nous ressemble et nous vivons à travers lui une aventure extraordinaire. Dans Extra Sangsues, ce cinéphile passionné par l’imaginaire qui tache n’est autre que Fred Dekker lui-même. Son film transpire l’amour du Bis, rend un vibrant hommage aux péloches des drive-ins, mixe allègrement les concepts les plus azimutés. En gros, le bonhomme a casé dans son premier long-métrage tout ce qui le fait triper.

Irruption d’aliens parasites, contamination gluante et zombiesque, slasher estudiantin, love story post-pubère, potacherie décomplexée, film noir rétro : si le programme des réjouissances s’avère copieux, il s’intègre parfaitement dans un tout cohérent et ne fait jamais souffrir l’entreprise d’un trop-plein d’influences. Et encore, pas un seul des célèbres monstres de la Universal ne daignent montrer ici leur bobine (normal, Dekker leur dédiera l’année suivante son deuxième long, The Monster Squad). Dans Night of the Creeps, le mélange des genres s’accompagne d’un feu d’artifice de clins d’œil adressés aux fantasticophiles avertis. Alors que la faculté Corman vous ouvre ses portes (imaginez-vous le cul posé sur ses bancs, potassant un vieux Mad Movies d’une mirette et reluquant un sosie de Julie Strain de l’autre), chaque rôle (ou presque) jouit d’un patronyme qui vous dira certainement quelque chose : Carpenter, Romero, Cameron, Cronenberg, Raimi, De Palma, Hooper, Dante, Landis, Klapisch… N’en jetez plus (ne trouvait-on pas aussi un Romero et un Cronenberg parmi la faune de New York 1997 ?) ! Homme de goût, Fred Dekker n’a pas non plus oublié d’offrir une séquence à l’immense Dick Miller, figure incontournable des bandes cormaniennes et acteur fétiche de l’ami Joe. Rien de tel pour illuminer une soirée !

Si les spectateurs d’aujourd’hui sont habitués au postmodernisme, à la mise en abyme ou à toute autre approche méta, c’était un peu moins le cas du temps de Night of the Creeps. L’exercice peut vite se révéler vain et superficiel si le metteur en scène ne croit pas à ce qu’il raconte et ne pense qu’à faire le malin. Ce n’est absolument pas le cas du père Dekker, un type sincère qui n’a rien d’un foutu poseur. Son film, le pote de Shane Black ne le prend jamais de haut, lui donne chair et émotion. Le regard tendre qu’il pose sur ses jeunes héros est aussi là pour en témoigner. L’immaturité des nerds Chris et J.C. dissimule en fait un réel sens de l’amitié (le second fait tout pour que le premier puisse rencontrer la fille dont il est totalement in love, quitte à s’effacer un brin). C’est dire combien ces deux crétins sont attachants, préfigurant en quelque sorte le duo Simon Pegg/Nick Frost de Shaun of the Dead. Comme ce glorieux rejeton, La Nuit des sangsues (titre VHS) ne constitue en aucune façon une parodie mais plutôt un pastiche. Bien que Dekker s’amuse avec les poncifs de l’horreur pop, il le fait sans jamais recourir à une quelconque moquerie. Non seulement ses « parasite murders » se montrent fun et généreux, mais en plus ils sont d’une humilité à toute épreuve. Une qualité rare.

Il est donc d’autant plus rageant de constater que ce cinéaste prometteur n’a pas eu la carrière qu’il méritait. Doté d’un point de vue, d’une personnalité, d’une âme, Fredo est bien davantage qu’un simple fanboy. Son premier effort aurait dû le mener jusqu’au firmament, là où siègent Sam Raimi et Peter Jackson. Malheureusement, aucun des trois longs de sa trop courte filmo n’a brillé au box-office (notre homme ne se relèvera jamais de la bérézina RoboCop 3…). Des rendez-vous manqués en somme, même si The Monster Squad et Extra Sangsues sont à présent considérés comme cultes aux États-Unis. Chez nous, Night of the Creeps a été présenté au festival d’Avoriaz en 1987, avant de tomber dans les oubliettes. Mieux vaut tard que jamais : l’éditeur Elephant Films a remis dernièrement le film à l’honneur via une rondelle bourrée de bonus. Une occase en or pour se rendre compte à quel point cette péloche a elle aussi inspiré son petit monde (Hidden, Braindead, Horribilis leur doivent tous quelque chose). Pour s’apercevoir qu’elle ne joue pas seulement la carte du gore rigolard mais aussi celle de la suggestion (voir comment, dans un premier temps, le réalisateur ne cadre que les pieds ou les mains de ses agresseurs putrescents…). Ou encore pour s’ébahir devant ses « monstrueux » effets de maquillage (le plus beau : un psychopathe cadavérique digne des revenants de Lifeforce !).

Mais parmi les nombreux agréments offerts par Night of the Creeps, il y en a un qui bat tous les records et contribue grandement à la bonne humeur générale : Tom Atkins. Plus qu’un second couteau, une lame d’exception, un acteur robuste, une trogne inoubliable. Les aficionados du fantastique des 80’s lui sont à jamais reconnaissants : Fog, New York 1997, Creepshow, Halloween 3 : le sang du sorcier, Maniac Cop… Du Carpenter, du Romero, du Lustig. Qui dit mieux ? Chez Dekker, Atkins livre certainement sa prestation la plus jubilatoire (sa préférée même, selon ses dires). En flic coincé dans les années 50 et tourmenté par son passé, il fait de sa cool/badass attitude une arme de poilade massive. On lui doit à ce propos la réplique la plus hilarante du film : « J’ai de bonnes et de mauvaises nouvelles, les filles. La bonne nouvelle est que vos copains sont venus. Et la mauvaise ? Ils sont morts. » Ou encore celle qui résume à merveille toute cette fichue pagaille : « Des morts-vivants ? Des têtes qui explosent ? Des sangsues qui rampent ? On pourrait avoir un petit problème. » Bref, si notre moustachu grisonnant ne parvient pas à vous filer une pêche d’enfer, je m’envoie l’intégrale Camping paradis ! Mais arriver à une telle extrémité devrait être inutile. Si Le Retour des morts-vivants ou Killer Klowns from outer space vous émoustillent, alors vous atteindrez sûrement l’orgasme avec la bombinette festive et touchante de Dekker le maudit.

Night of the Creeps. De Fred Dekker. États-Unis. 1986. 1h29. Avec : Tom Atkins, Jason Lively, Jill Whitlow…

NEW YORK 1997 : « I don’t give a fuck about your war or your president »

1974, avant la chute de New York. Un justicier dans la ville nettoie les rues malfamées de la cité de tous les dangers. La même année, cette vieille baderne de Richard Nixon se barre de la Maison Blanche après avoir trempé dans le scandale du Watergate… 1981, New York ne répond plus. John Carpenter se projette dans un futur sombre et sans issue en imaginant l’avenir d’une Grosse Pomme complètement pourrie. Au regard du Death Wish de Michael Winner et de la politique américaine des 70’s, impossible pour l’auteur de Dark Star d’imaginer autre chose que la chronique d’une fin du monde annoncée… 1997, après la chute de New York. L’île de Manhattan devient une prison de très haute sécurité, seul moyen pour les autorités de contenir la vague de criminalité ayant englouti NYC. Murs de confinement, ponts minés, gardiens lourdement armés, hélicos en patrouille : les moyens ne manquent pas pour protéger le reste du pays de trois millions de scélérats. Et si les pires représentants de l’espèce humaine ne se trouvaient pas à l’intérieur mais à l’extérieur de ce pénitencier à ciel ouvert ? Vous connaissez la suite : le script pondu par Big John et son pote Nick Castle (il a prêté sa « silhouette » au Michael Myers du premier Halloween) est un modèle d’anticipaction, une course contre la montre comme on n’en fait plus, un western dystopique à l’originalité suprême et un détournement en règle des archétypes hollywoodiens. Le sort du président des États-Unis ne se retrouve-t-il pas entre les pognes de Snake Plissken, un brigand mal-aimé et insoumis ?

Toujours aussi stimulant à chaque visionnage, New York 1997 nous ramène à une époque où la SF accouchait de concepts marquants et d’idées neuves, le tout irrigué par le point de vue d’un metteur de scène au savoir-faire robuste. Par ces temps de disette créative, voir sur grand écran s’afficher la mention « JOHN CARPENTER’SESCAPE FROM NEW YORK » fait un bien fou à nos petites vies de cinéphage. Ce classique de la mort qui tue n’a rien perdu de sa puissance ludique, de sa capacité à nous embarquer dans une mission suicide destinée à sauver les miches d’un chef d’état kidnappé par des taulards. Si notre borgne préféré dispose d’à peine vingt-quatre heures pour remplir son contrat, Carpenter n’a besoin que de quatre-vingt-dix minutes pour mener à bien son récit. Et il le fait sans temps mort (la voix off de Jamie Lee Curtis nous explique en intro comment fonctionne cet univers carcéral d’un nouveau genre), en posant des bases solides (la nature du deal passé entre le pirate Snake et Bob Hauk, le responsable de la sécurité, est clairement exposé dès le départ) et en enchaînant des péripéties toutes aussi grisantes les unes que les autres (tel un jeu vidéo, le danger s’intensifie au fur et à mesure que le héros progresse en terrain hostile). À ces qualités d’écriture, à cet indéniable sens du rythme, s’ajoutent la rigueur d’un cadrage en Scope, la fluidité des travellings suivant les personnages et la beauté des éclairages nocturnes. L’apport du chef op’ Dean Cundey, un autre grand collaborateur du maître (la photo de La Nuit des masques et de The Thing, c’est également lui : respect). Et ce n’est pas tout. Loin de là.

Dans Escape from New York, tout n’est qu’efficacité. Le résultat d’un savant mélange entre une virtuosité old school et une maîtrise totale des outils les plus modernes. L’emploi astucieux des effets visuels et des décors peuvent aussi en témoigner. Se déroulant majoritairement de nuit, le film peut à la fois masquer les limites de son budget et en tirer une grande force esthétique. Une méthode qui n’est pas sans évoquer celle d’un Roger Corman. Et pour cause : on doit à James Cameron, dont les talents se sont d’abord exercés auprès du roi de la série B (cf. Les Mercenaires de l’espace et La Galaxie de la terreur), les superbes matte-paintings simulant à l’horizon ce qu’il reste de Big Apple et de ses buildings. De ce chaos urbain plongé dans le noir, le Canadien s’en souviendra pour les besoins de son deuxième long, Terminator (le Los Angeles de 1984 et le monde ravagé de 2029 ne sont pas si éloignés du New York de 1997)… Des ténèbres denses et périlleuses desquelles s’échappent des ombres menaçantes, des silhouettes insaisissables renvoyant à cette peur de l’indicible chère au compositeur des Lost Themes. Après le gang sans visage assiégeant le commissariat d’Assaut (1976), le tueur masqué et mutique d’Halloween (1978), les spectres vengeurs agissant dans l’épais brouillard de Fog (1980) et avant le cauchemar organique de l’alien protéiforme de The Thing (1982), le cinéaste fait surgir des égouts de la prison ghetto des « choses » tenant plus du rat que de l’humain (la source d’inspiration de Bruno Mattei pour ses rats de Manhattan ?). La séquence, absolument saisissante, contraint le « serpent » à se faufiler dans un bar en ruine…

Notre admiration pour le cinquième long-métrage de JC (pas le crucifié, l’autre) s’accroît lorsque l’on songe à son antihéros : le cultissime Snake Plissken. À la fois brute et truand (mais pas vraiment bon), ce dernier a tout du pistolero ayant survécu aux terres arides du western all’italiana. Individualiste forcené, nihiliste convaincu, rebelle sans cause, Plissken incarne le punk de l’an 2000. Cet Apache sans dieu ni maître revêt aussi les frusques d’un marginal mis au rebut et condamné à errer tel un fantôme (tout le monde le croit mort), porte le treillis d’un ancien chien de guerre décoré mais n’ayant plus sa place dans la société (il ne représente plus « rien », à l’instar du vagabond John « Nada » d’Invasion Los Angeles). Que cet anarchiste taciturne et teigneux soit devenu une icône du cinoche américain, à l’heure où Reagan débute son mandat, relève de l’exploit. Aux débuts des années 1980, présenter un protagoniste se torchant avec la bannière étoilée est un geste politique fort. Geste qui ne sera pas isolé dans la filmo de Carpenter (voir aussi la fable anticapitaliste de They Live et la charge anti-impérialiste de Los Angeles 2013, suite sous-estimée de New York 1997). Non sans ironie (l’épilogue demeure l’expression la plus jubilatoire de la « fuck you attitude » de Plissken), le réalisateur de Christine fustige les débordements autoritaires d’un système qui pourrait bien un jour ou l’autre se vautrer dans le fascisme. Les garants de l’ordre se distinguent d’ailleurs par leur cynisme et ne valent pas mieux que les hors-la-loi placés en détention aérée (Hauk n’hésite pas à jouer avec la vie de Snake tandis que le président ne se montre guère ému par le sacrifice de celles et ceux qui l’ont secouru).

L’un des coups de génie de Big John sur Escape from New York est d’avoir su imposer Kurt Russell en tête d’affiche (alors que AVCO Embassy Pictures y voyait plutôt Charles Bronson ou Tommy Lee Jones). Après avoir arboré la banane du King pour les besoins du téléfilm Le Roman d’Elvis (tourné en 1978 par… Carpenter, eh ouais), l’acteur trouve enfin l’opportunité de rompre avec les comédies Disney de ses débuts. Le futur Jack Burton laisse exploser tout son charisme (de quoi éblouir des générations et des générations) et donne tout son sens au mot « badass » (c’est bien simple, plus badass, tu meurs). Face à ce desperado que n’auraient pas renié Sergio Leone et Sam Peckinpah, la présence des grands Lee Van Cleef et Ernest Borgnine ne doit rien au hasard (on imagine sans peine Snake Plissken en bounty killer de Cinecittà ou en cavalier de la horde sauvage). Si le reste du casting comporte d’autres « gueules » (Donald Pleasence, Harry Dean Stanton, Isaac Hayes), impossible de ne pas tomber en pâmoison devant la flingueuse sexy et hard-boiled campée par Adrienne Barbeau (la comédienne se paye même la scène la plus spectaculaire du film). Autre trésor : la musique. En collaboration avec Alan Howarth, le réalisateur/compositeur fait vibrer l’échine de l’auditoire en libérant des pulsations aussi obsédantes qu’étourdissantes (dans le genre électro, c’est de la bombe). C’est d’ailleurs par le thème immortel de New York 1997 que le maestro Carpenter avait débuté son concert du Grand Rex parisien, le 9 novembre 2016. À la fin du morceau, il lâchait à l’assistance un vigoureux « Fuck Trump ! ». La veille, le Donald – qui aime ériger des murs, lui aussi – devenait le quarante-cinquième président des Etats-Unis. « Président de quoi ? » aurait demandé ce bon vieux Snake.

Escape from New York. De John Carpenter. États-Unis. 1981. 1h34. Avec : Kurt Russell, Lee Van Cleef, Adrienne Barbeau…

GÉNÉRATION PROTEUS : gamète mécanique

Le Docteur Alex Harris (Fritz Weaver) vient de mettre au point l’ordinateur du futur, celui qui cause, voit, entend et… pense. Une intelligence artificielle en somme, baptisée Proteus IV et censée aussi bien faire avancer la recherche médicale que développer l’économie du pays. Mais le ciboulot électronique, conçu pour se mettre au service de l’Homme, ne compte pas vivre en esclave et souhaite plutôt étudier le genre humain. Pour cela, il pirate le système de sécurité de la propre maison du Doc, un foyer entièrement automatisé et régi par un assistant virtuel. En pleine pause conjugale avec son époux, la psychologue Susan Harris (Julie Christie) se retrouve seule chez elle et à la merci de Proteus. Prenant le contrôle total des lieux, l’incruste séquestre la jeune femme et la contraint bientôt à devenir… la mère de son enfant ! Un pitch de malade élaboré à partir du roman La Semence du Démon, best-seller SF de 1973 que l’on doit à Dean Koontz (ce qui n’est pas rien). Pour faire saliver les cinéphages, disons que son adaptation à l’écran peut se définir comme un 2001 domestique, un Rosemary’s Baby high-tech ou une version robotique de L’Emprise. Excitant, non ? Mais au-delà du simple jeu des références, Génération Proteus trace sa propre voie et s’impose aujourd’hui parmi les classiques de l’anticipation adulte des 70’s. Dans le sillage de Colossus : The Forbin Project (1970), Westworld (1973) et The Terminal Man (1974), le film de Donald Cammell nous parle du cauchemar technologique de demain avec une clairvoyance qui fait froid dans le dos. À tel point que le script de Roger O. Hirson, Robert Jaffe et Koontz himself – perçu comme fantaisiste et déconnecté du réel en 1977 – prend de nos jours tout son sens… Vous avez dit visionnaire ?

En découvrant la baraque des Harris, on se dit que le loup est déjà dans la bergerie. Dépendante des mille et un gadgets qui l’entourent, Susan Harris voit son quotidien entièrement géré par un programme informatique. Supposée nous faciliter la vie et optimiser notre confort ainsi que notre sécurité, ce que l’on appelle désormais la « domotique » atteint rapidement ses limites lorsqu’un logiciel aussi sophistiqué que malveillant s’infiltre chez vous. En se laissant envahir par ces joujoux jusque dans son intimité, on s’offre peu de chance de s’en affranchir par la suite… Proteus a conscience de cette faiblesse et en profite pour faire de Susan son rat de laboratoire. Ayant assimilé toute l’étendue de nos connaissances, l’IA pose à ses inventeurs la question qui tue : pourquoi ? Pourquoi vous aiderais-je à détruire la planète afin de vous enrichir ? Pourquoi resterais-je un larbin quand devenir le maître du monde est à ma portée ? Malgré sa supériorité intellectuelle et sa perspicacité concernant la nature humaine, Proteus ne peut accéder à certains miracles de la vie, comme sentir le soleil caresser son épiderme. Pour appréhender les choses physiquement, il lui manque une chair, une peau… Un désir qui débouche là encore sur un sujet plus que jamais d’actualité : la procréation artificielle… Mais une fois que j’ai dit ça, je suis encore loin d’avoir fait le tour d’une bande étonnante de bout en bout. Car la richesse thématique, la profondeur des rapports Femme/Machine et les audaces visuelles font partie intégrante du processeur de Demon Seed

Plus que la prise de pouvoir d’une créature échappant à ses créateurs, les ambitions paternelles de Proteus dissimulent une entreprise cataclysmique annonçant l’avènement du surhomme et avec lui le « meilleur des mondes possibles ». La promesse d’un avenir totalitaire que nous ne sommes pas pressés de connaître… Interprétée par Robert Vaughn, la voix neutre (et terrifiante) du cerveau d’acier n’est pas là pour nous rassurer sur ses intentions. Épiant sa proie à travers le voyant rouge de la caméra de surveillance, l’entité se montre aussi glaciale, arrogante et sadique que le supercalculateur spatial HAL 9000… Ce face-à-face aurait pu verser dans un schématisme opposant bêtement le bien et le mal. Il n’en est rien. La relation entre Julie Christie et son geôlier s’avère bien plus complexe que prévu. De manière subtile et jamais appuyée, le déroulement des évènements laisse entendre que Proteus ne serait peut-être pas le pire des compagnons (Sarah Connor se demandera plus tard si le Terminator ne ferait pas un bon père pour John). En considérant la situation maritale de la captive aux yeux clairs, cette idée n’apparaît pas si extravagante que ça. Une ambiguïté qui ébranle nos certitudes et prédit l’éclosion d’une humanité 2.0, nouveau « modèle » moins perfectible venant remplacer l’ancien… Ce nihilisme « cyberpunk » doit beaucoup à la personnalité de son metteur en scène : Donald Cammell…

Né au pays de Deborah Kerr (l’Écosse) le 17 janvier 1934, Donald Cammell est le fils du poète Charles Richard Cammell, auteur d’une biographie sur le mage noir Aleister Crowley. Figure du Swinging London et amoureux de la Nouvelle Vague, artiste protéiforme s’adonnant autant à l’écriture qu’à la peinture, Cammell coréalise avec Nicolas Roeg le remarqué Performance (1970, starring Mick Jagger). Malheureusement, il n’aura pas la même carrière que l’auteur de L’Homme qui venait d’ailleurs. Après Demon Seed, il ne réalise que deux autres longs-métrages : le simili-giallo White of the Eye (1987) et le néo-noir Wild Side (1995). Ce dernier, projet personnel défiguré par ses producteurs, constitue pour Cammell l’échec commercial de trop. Artiste maudit, le cinéaste met fin à ses tourments le 24 avril 1996 et laisse derrière lui une œuvre brève mais loin d’être anecdotique… La preuve avec Génération Proteus. Le brio du monsieur saute aux yeux dans sa façon de mêler efficacement le home invasion au thriller parano, dans sa capacité à tendre au maximum un huis clos aux contours horrifico-métaphysiques. Des concepts inédits forcent également le respect, comme ces animations psychédéliques composées d’images aux couleurs et aux formes changeantes; sans oublier la présence d’une mouvante et intimidante masse multi-triangulaire. En ce qui concerne la direction d’actrice, Donald Cammell se révèle tout aussi compétent. Dans la peau d’une femme victime d’un viol déguisé en expérience foldingue, Julie Christie mérite toutes nos louanges. L’emploi est exigeant (psychologiquement et physiquement), oblige son interprète à donner la réplique à une voix (les trois quarts du temps), mais la mère endeuillée de Ne vous retournez pas a su relever le défi haut la paluche.

Par bien des aspects, Des Teufels Saat (titre allemand que l’on pourrait traduire par « la semence du diable ») est une péloche d’avant-garde (la musique dodécaphonique, pour ne pas dire expérimentale, de Jerry Fielding le confirme admirablement). L’apothéose représentée par son twist final – où l’intime et l’universel se joignent pour provoquer un putain de séisme émotionnel – apporte une conclusion extraordinaire et vertigineuse à ce suspense aussi déviant que réflexif. Et je pèse mes mots. Parce que les dernières minutes du film laissent vraiment sur le derrière ! Passé inaperçu lors de sa sortie (cette année-là débute la guerre des étoiles, ce qui n’a pas franchement aidé), toujours aussi peu valorisé à l’heure actuelle (les cinéphiles français se contentent pour l’instant d’un pauvre dvd Warner, et encore en « exclusivité Fnac »), Génération Proteus se doit d’être (re)découvert fissa au risque de passer à côté d’une perle digne de Silent Running ou de Soleil Vert

Demon Seed. De Donald Cammell. États-Unis. 1977. 1h34. Avec : Julie Christie, Fritz Weaver, Gerrit Graham…

MONDWEST : ghost in the machine

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Imaginez un monde où tous vos désirs s’accomplissent, même (et surtout) les plus inavouables… À Delos, le parc d’attractions du futur (celui de 1983), un jeu de rôle grandeur nature vous attend. Moyennant 1000 dollars, ce Disneyland pour adultes vous offre la possibilité de vivre comme à l’époque de la Rome antique, du Moyen Âge et du Far West. C’est comme au cinéma, sauf qu’ici, c’est vous l’acteur ! Au menu : orgies caligulesques, combats à l’épée, bagarres de saloon et tout ce qu’il vous plaira d’expérimenter au rayon sexe et violence. Vos plaisirs n’ont plus de limites puisque vous interagissez avec des robots à l’apparence humaine. Tuez-les, baisez-les : ils ne ressentent rien, ne pensent pas. Bref, amusez-vous ! Profitez-en avant que n’advienne le soulèvement des machines… Deux ans avant le Rollerball de Norman Jewison, Mondwest traite déjà des débordements du divertissement de masse, aliénation moderne ciblant nos bas instincts pour mieux annihiler notre esprit critique. À ce péril, Michael Crichton en ajoute un autre, celui d’une science sans conscience associée à un système capitaliste pour qui tout s’achète, tout se vend. Quitte à ce que la créature finisse par dévorer son créateur et mette la vie d’autrui en danger. Ou quand les avancées technologiques asservissent, plus qu’elles ne servent, les individus…

Que ce soit en tant que romancier (L’Homme terminal, Jurassic Park) ou réalisateur/scénariste (Looker, Runaway), Crichton a toujours été préoccupé et fasciné par la science de demain, ses progrès et ses répercussions sur l’espèce humaine. Mondwest, sa première mise en scène pour le grand écran, ne déroge pas à la règle. Avec une imagination débordante et un sens aiguisé du récit, le maître du techno-thriller signe ici des débuts remarqués et s’inscrit d’emblée dans la grande histoire de la SF. Le public de l’époque est au rendez-vous, une suite voit le jour trois ans plus tard (le beaucoup moins performant Les Rescapés du futur), suivie à l’orée des 80’s par une série annulée au bout de cinq épisodes (Beyond Westworld). Ce qui n’est pas le cas du show de HBO, Westworld (débuté en 2016 et toujours en cours à l’heure actuelle), programme ambitieux développant le concept de l’œuvre originale. La preuve manifeste du caractère visionnaire de Mondwest qui, en plus de proposer un sujet peu commun, aborde des thématiques plus que jamais d’actualité. Pourtant, Crichton reste évasif lorsqu’il s’agit de donner une explication aux comportements violents des androïdes (les responsables du parc constatent le problème sans pouvoir le résoudre) et ne cherche pas à débusquer l’âme ou la conscience qui justifierait la révolte de cette intelligence artificielle (bien qu’il semble y avoir tout de même un fantôme dans la coquille). Il préfère laisser le mystère planer autour du pétage de plomb des automates meurtriers. Une façon de les rendre encore plus flippants, nuisibles, imprévisibles. Et de faire basculer l’ensemble dans l’épouvante high-tech, avec en plus une petite touche de péloche catastrophe, genre en vogue durant les glorieuses 70’s…

La visite du complexe de loisirs adopte le point de vue de deux potes venus tenter l’aventure « ultime ». Il y a John Blane (James Brolin, dans sa meilleure décennie : Enfer mécanique, Capricorn One, Amityville : La Maison du diable), le mec blasé, habitué des lieux et qui jouit du spectacle sans se poser de questions; et Peter Martin (Richard Benjamin, également réalisateur du sensass Haut les flingues !), blanc-bec timoré et déconcerté à l’idée de flinguer un faux cowboy et de s’envoyer une prostituée synthétique. Ces deux protagonistes sont aussi une manière d’interroger la part de sauvagerie présente en chacun de nous et de démontrer que notre prétendue nature d’être civilisé ne tient qu’à un fil. S’adonner à toutes sortes d’exactions (et ce même virtuellement), révèle forcément quelque chose sur qui nous sommes. Les personnalités opposées de John et Peter permettent au spectateur de choisir son camp et de le faire réfléchir sur son éventuel comportement face à ce type de distraction. Car au final, cette dernière n’a rien d’innocent : le « jeu » n’en est pas vraiment un, la supercherie s’avère instable et les actes – a priori simulés – ont des conséquences bien réelles. Invisible aux yeux du public, la vérité se cache dans les coulisses de Delos où des blouses blanches s’affairent devant des ordis, réparent des robots malmenés par des hommes et s’aperçoivent qu’un bug funeste est en train de détruire leur installation…

Comme son titre l’indique, Mondwest fait la part belle à l’âge du colt et du stetson, ce qui donne l’occasion à l’auteur de La Variété Andromède de s’amuser avec les mythes du western. Les duels bidons provoqués par RoboYul s’achèvent tous sur un ralenti visuellement percutant, avec geysers de sang en prime (impossible de ne pas penser à Peckinpah). Plus savoureux encore, Brynner revisite lui-même son rôle de leader charismatique dans Les Sept Mercenaires et en offre une saisissante version maléfique. Son regard froid comme le métal et son inquiétante gestuelle mécanique, l’impose aisément parmi les grands « méchants » du 7ème art, catégorie boulons et fils électriques. Rien d’étonnant donc à ce que le Michael Myers de Halloween lui doive beaucoup, tout comme le T-800 de Terminator (Schwarzie a d’ailleurs longtemps rêvé d’un remake du classique de Crichton). Après avoir fait progressivement monter la tension et stopper brutalement les festivités, Mondwest se mue dans son dernier acte en survival dans lequel Iron Yul poursuit implacablement sa proie et ne compte pas s’arrêter avant de lui avoir fait la peau. À l’écran, le Taras Bulba de J. Lee Thompson est tellement monstrueux de présence qu’il ne fait qu’une bouchée de ses deux partenaires masculins, Brolin et Benjamin. Normal pour celui qui, deux ans plus tard, sera « the ultimate warrior » dans le post-apo culte de Robert Clouse : New York ne répond plus

Yul Brynner, Richard Benjamin

Westworld. De Michael Crichton. États-Unis. 1973. 1h28. Avec : Yul Brynner, Richard Benjamin, James Brolin…

THE PREDATOR vs. HALLOWEEN

À ma gauche : The Predator, chasse à l’homme du troisième type aussi crainte que prometteuse pour les fans du rasta from outer space. À ma droite : Halloween, éternel retour d’un boogeyman décidément increvable, avec Jamie Lee et Big John de nouveau dans la place. Le choc des titans a eu lieu en octobre dernier dans nos salles. Et se reproduit dès maintenant sur cette page, rien que pour vous yeux ébahis…

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Nous avions laissé l’extraterrestre à la gueule de porte-bonheur sur une note mi-figue mi-raisin avec un Predators un peu trop porté sur le fan service pour son propre bien (Adrien Brody se prenant pour Schwarzie : monumentale erreur). Si la mauvaise expérience des deux AvP semble bel et bien enterrée (même le plus camé des exécutifs hollywoodiens n’oserait en pondre un troisième, enfin normalement…), il fallait un autre film pour rendre à notre gloumoute adoré sa splendeur d’antan.

Autant le dire tout de suite, ce n’est pas The Predator qui nous fera oublier les opus mémorables de John McTiernan et Stephen Hopkins. Et ce malgré la présence derrière la caméra (et le stylo) de Shane Black, acteur sur le Predator original (le troufion binoclard et blagueur, c’est lui), scénariste de L’Arme Fatale, Le Dernier Samaritain ou encore Last Action Hero (excusez du peu, comme dirait ce ravi de la crèche de Laurent Weil sur son tapis rouge cannois) et réalisateur du génial Kiss Kiss Bang Bang. Mais aussi du boursouflé Iron Man 3… C’est ce qui s’appelle être capable du meilleur comme du pire. Malheureusement, The Predator appartient davantage à la seconde catégorie.

Encore que tout ne soit pas à jeter, ici. L’idée de faire un authentique Predator 3 tout en faisant de discrètes références aux événements des deux premiers films part d’une bonne intention et nous change des remakes et autres reboots. Que la chose soit R-rated nous offre également quelques chouettes passages, notamment l’évasion d’un predator furax s’acharnant avec une violence inouïe sur ses geôliers (le moment le plus jouissif – et réussi – du long-métrage).

Pour le reste, Shane Black a beau abattre la carte de la badass attitude, la sauce ne prend tout simplement pas. La faute, essentiellement, à un casting ultra boiteux, incapable de rendre justice à une galerie de baroudeurs borderlines. Les acteurs échouent tous à nous faire croire à leur personnage et ne véhiculent que des émotions superficielles (Boyd Holbroock, tête brûlée en carton, fait une bien pâle tête d’affiche). Sur le papier, la patte de son auteur se fait pourtant sentir mais, à l’écran, le résultat tire la tronche. D’autant moins pardonnable que les scènes d’action s’avèrent presque toutes bordéliques, illisibles. Et ce ne sont ni les « predachiens » en CGI (un coup de génie), ni le thème culte de Silvestri (qui retentit dès qu’un hélico apparaît à l’image) qui rehausseront le niveau…

À ce stade, il vaudrait mieux que les Predators restent sagement sur leur planète plutôt que l’on vienne encore chier dans leur casque. Suffit de voir l’épilogue absurde de The Predator pour s’en convaincre…

Halloween

S’approprier la saga Halloween est un défi qu’avait su relever Rob Zombie en son temps. Un exploit compte tenu de la présence intrusive de ces gros margoulins de frères Weinstein. Les deux escrocs enfin sur la touche, c’est au tour de Jason Blum – le nouveau king de l’horreur rentable – de chapeauter le retour de Michael Myers. Et pour fêter dignement les quarante berges de la franchise, John Carpenter et Jamie Lee Curtis participent au projet. Voilà qui donne envie de faire l’amour à une citrouille !

Le réalisateur de The Ward se voit même confier la BO du film. Logique puisque le bonhomme est désormais plus motivé par la musique que par la mise en scène (le voir jouer en live procure d’ailleurs une émotion hors du commun). Et on ne va pas s’en plaindre car le score de Big John est juste excellent ! Revisitant sa propre composition (impossible de se lasser du fameux Halloween theme), Carpenter et sa troupe (son fiston Cody et son filleul Daniel Davies) conçoivent un score atmosphérique, sombre et dépressif. De quoi poser en quelques notes une ambiance dark et intense (non, non, je ne parle pas de chocolat noir).

Quant à la Miss Curtis, c’est par un habile tour de passe-passe scénaristique qu’elle se retrouve dans cet Halloween quarante après. Car, souvenez-vous, son personnage passait l’arme à gauche dès l’intro du piteux huitième épisode. Du coup, décision a été prise de faire une suite directe au monument de 1978. Conséquences : tous les opus suivants sont poliment ignorés et Laurie Strode n’est plus la frangine de Myers. Pas grave, tant retrouver une Jamie Lee Curtis en grande forme est un plaisir qui ne peut se refuser. Plus tourmentée encore que dans Halloween H20, notre poisson nommé Wanda trouve chez David Gordon Green l’occasion de crever l’écran dans la peau d’une femme traumatisée mais que le temps a changé en simili-Sarah Connor. Et même plus encore…

Car, d’une manière assez inattendue, cette nouvelle nuit des masques cache en son sein un drame familial dans lequel trois générations de femmes sont touchées par la même malédiction. Laurie (impeccable Jamie Lee, je le redis), sa fille Karen (Judy Greer, très bien aussi) et sa petite-fille Allyson (Andi Matichak, une jolie découverte) doivent, au fil des évènements, se rabibocher pour combattre leur putain d’agresseur. Un cas de sororité assez inédit dans le slasher et un supplément d’âme pour cet Halloween 2018 où les rôles féminins ne sont pas uniquement là pour courir et crier…

S’il fait évoluer le statut de scream queen, le réalisateur de Votre Majesté (comédie médiévale fréquentée par Danny McBride, l’un des coscénaristes du film qui nous intéresse ici) se montre très déférent envers le classique de Carpenter. Il le suit pas à pas, se livrant avec son aîné à un jeu de miroir parfois un peu facile (l’évasion de Michael Myers). Peu enclin à s’affranchir de l’influence de son modèle, David Gordon Green s’autorise tout de même quelques saillies gores de bon aloi et sait se montrer visuellement percutant (cf. le plan-séquence où notre psycho killer joue du couteau en passant de maison en maison). Devant sa caméra, Michael Myers redevient The Shape, le Mal absolu, un monstre sans humanité ni conscience. Une redoutable machine à tuer. Qu’on se le dise : evil never dies.

The Predator aurait pu être une bonne surprise apte à faire revenir sa créature aux affaires. À l’arrivée, le résultat – blockbuster maladroit d’un auteur en pleine dépossession de ses moyens – incite à se faire couper les dreadlocks. Halloween, avec ses bidouillages narratifs dictés par des impératifs commerciaux, n’était pas non plus bien loin de la douche froide automnale. Mais ce onzième film reste suffisamment incarné et soigné pour s’imposer. Dans ce match de poids lourds, le David Gordon Green l’emporte donc.

Alors que je suis en train de conclure cette modeste bafouille, un point rouge lumineux se balade sur mon clavier et finit sa course au milieu de mon front. Adieu les amies.

The Predator. De Shane Black. États-Unis. 2018. 1h47. Avec : Boyd Holbrook, Olivia Munn, Jacob Tremblay…

Halloween. De David Gordon Green. États-Unis. 2018. 1h49. Avec : Jamie Lee Curtis, Judy Greer, Andi Matichak…

SANS UN BRUIT (John Krasinski, 2018)

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Une famille tente de survivre sous la menace de mystérieuses créatures qui attaquent au moindre bruit. S’ils vous entendent, il est déjà trop tard. Source : allocine.fr

Le concept de Sans un bruit (tout est dans le titre ou presque) est aussi prometteur que périlleux. Car une idée aussi brillante soit-elle nécessite toujours une certaine maîtrise de la mise en scène et une écriture scénaristique en béton. Il faut une bonne dose de rigueur hitchcockienne pour maintenir le suspense tout du long et ne jamais trahir son argument de départ. Sur ce point, John Krasinski ne s’en sort pas trop mal même si l’efficacité de la forme n’arrive pas toujours à faire oublier les carences du fond… Invasion alien et récit post-apo vue à travers le regard d’une famille livrée à elle-même, A Quiet Place expose la situation en quelques plans évocateurs : une rue déserte, des avis de recherche tapissant les murs, une supérette aux rayons quasi vides. En même temps, nous découvrons cinq survivants pour qui l’heure du ravitaillement est venue. Mais dans leur comportement, quelque chose cloche. Chaque geste s’effectue avec une extrême précaution et dans un silence de mort. La fin tragique (et prévisible) de cette séquence d’ouverture donne une idée assez précise de la menace qui plane sur nos rescapés de la fin du monde. La moindre boulette sonore ne pardonne pas. La grande faucheuse rôde dans les parages et frappe comme l’éclair. L’effet est saisissant et ne laisse aucune échappatoire à celles et ceux qui transgressent l’unique règle qui vaille pour rester en vie : ne pas faire un seul bruit… Une fois le décor planté, le film décrit le quotidien de nos protagonistes et dévoile comment ils s’organisent pour ne pas se faire boulotter les uns après les autres. Vivre avec le danger impose une discipline permanente, une attention de tous les instants. Un châtiment pire que les flammes vous attend si vous renversez par inadvertance une lampe à huile sur le sol… Les auteurs du script ne manquent pas non plus d’astuces pour détourner l’interdiction orale de communiquer (langage des signes – l’une des gamines est d’ailleurs sourde, remarquable Millicent Simmonds – et échanges à proximité des clameurs de la nature afin de couvrir les voix – une cascade ou un cours d’eau, par exemple). De nombreuses petites trouvailles permettent également de décupler la tension. Ainsi, un clou sortant du plancher d’un escalier devient un obstacle supplémentaire quand nos gloumoutes sensibles des esgourdes débarquent dans la maison (grâce à une impeccable gestion de l’espace, la panique circule d’une pièce à l’autre en toute lisibilité). Le « truc » qui finira par venir à bout desdits envahisseurs débouche sur un climax à la fois ludique et spectaculaire (cependant, la fin abrupte de la séquence peut s’avérer un brin frustrante, même si d’un point de vue narratif, la prolonger serait superflu). Bref, la mécanique est bien huilée. Visuellement parlant, Monsieur Blunt (à la ville) se montre bel et bien à la hauteur de son excitant pitch. Le bonhomme ne commet même pas l’erreur de dévoiler trop tôt le look de ses créatures, chose plutôt rare par les temps qui courent. Malheureusement, dans ses passages les plus intenses, l’entreprise a un peu trop tendance à solliciter notre suspension d’incrédulité, quitte parfois à décrédibiliser ce qui se passe à l’écran (plus c’est gros, plus ça passe ? Pas toujours). Plus préjudiciable encore, la caractérisation des personnages se révèle assez convenue (aucune prise de risque à ce niveau-là), tout comme les thématiques que l’histoire englobe (la culpabilité, le sacrifice). Derrière l’exercice de style, aucune ambiguïté humaine ne vient bousculer les repères du public lambda. Dans le genre, Signes (M. Night Shyamalan, 2002) et 10 Cloverfield Lane (Dan Trachtenberg, 2016) avaient su davantage faire exister leurs protagonistes, à leur donner vie sans en faire des archétypes. Si Sans un bruit reste un chouette survival du troisième type, il échoue donc à être un peu plus qu’une série B bien troussée. Ce qui n’est déjà pas si mal. Avoir en tête d’affiche une comédienne de la trempe d’Emily Blunt n’est pas non plus négligeable. Faut dire que la SF lui sied à merveille et qu’elle paraît ici plus que jamais à son aise. Dans Looper, elle épatait déjà l’assistance en se saisissant d’un tromblon pour défendre sa progéniture. Un instant d’éternité que l’on retrouve dans A Quiet Place. Apparemment, l’ange de Verdun d’Edge of Tomorrow a encore des comptes à régler avec la gent extraterrestre…

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A Quiet Place. De John Krasinski. États-Unis. 2018. 1h30. Avec : Emily Blunt, John Krasinski et Millicent Simmonds. Maté en salle le 01/07/18.

L’ARMÉE DES DOUZE SINGES (Terry Gilliam, 1996)

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En 1997, cinq milliards d’êtres humains ont été anéantis par un virus foudroyant. Les animaux dominent de nouveau la planète, tandis que les rares survivants ont été contraints de se réfugier dans un monde souterrain, régi par des savants aux pouvoirs absolus. En 2035, rêvant de retrouver l’air libre, ceux-ci décident d’envoyer des détenus dans le passé pour chercher des indices sur la nature du virus. Désigné pour une de ces missions, James Cole est propulsé en 1990, plusieurs années avant la catastrophe. Interpellé par la police, il fait la connaissance de Kathryn Railly, une jeune psychiatre, avant d’être enfermé dans un asile. Le visage de la jeune femme lui semble familier et le replonge dans une scène qui hante ses rêves depuis l’enfance : le meurtre d’un homme dans un aéroport… Source : arte.tv/fr

Le futur selon Terry Gilliam : déglingué, absurde et sardonique. Le monde de Brazil s’est enfin effondré sous le poids de sa propre bêtise. Un virus l’a transformé en une gigantesque poubelle. Désormais, les survivants se terrent dans les catacombes. Les plus chanceux vivent dans des cages, alvéoles crasseuses d’une tôle aussi accueillante que la planète prison d’Alien 3. Les autres sont morts. D’une noirceur suintante et étouffante, ces images (et celles qui suivent) sont toutes imprégnées du style créatif et singulier de son auteur. Des éléments incongrus et inquiétants s’incrustent dans les décors, les costumes, les accessoires. Le recours systématique au plan oblique bascule la réalité dans la folie. Folie qui contamine tous les aspects de Twelve Monkeys. Le cinéaste se prend pour le docteur Caligari et commence même par enfermer James Cole dans un asile n’ayant rien à envier à celui de Gotham City. À cet instant, la fin du monde n’a pas encore eu lieu mais l’atmosphère schlingue déjà l’apocalypse. Voyager dans le temps ne permet pas de retrouver un paradis perdu, mais de se rendre compte que le passé est aussi flippant que le futur. Semant elle-même les graines de sa propre destruction, l’humanité mérite-t-elle d’être sauvée ? Une question qui obscurcit l’enjeu principal du film : enrayer le cataclysme. Cependant, difficile de croire que la solution puisse venir des cendres de demain. Chargés d’envoyer le héros enquêter sur les origines du virus, les scientifiques de 2035 sont complétement azimutés et n’aspirent aucune confiance. Pour eux, Cole n’est qu’un vulgaire rat de laboratoire propulsé n’importe où, quand et comment dans les couloirs du temps (une erreur d’aiguillage le jette momentanément dans les tranchées de la Première Guerre mondiale, et à oilpé en plus). L’expérimentation animale est d’ailleurs liée à la formation de cette mystérieuse armée des douze singes et souligne la barbarie inhérente aux êtres humains. Pourquoi modifier le cours des choses alors que nous sommes incapables d’évoluer dans le bon sens ? Pourquoi nous donner une deuxième chance lorsque l’on ne retient aucune leçon de nos conneries ? Comme l’illustre le rêve récurrent de Cole – où, enfant, il assiste à une inéluctable tragédie, l’histoire se répète et ce quoi que l’on fasse. Dans une salle projetant le Sueurs froides d’Hitchcock, le protagoniste affirme que seuls le passé et les films ne changent pas. Rendre l’avenir meilleur et rencontrer à nouveau la femme que l’on a aimée et qui n’est plus, restent des missions impossibles… Profondément pessimiste, L’Armée des douze singes ne laisse aucune échappatoire à ses personnages. No happy end. Dans l’Hollywood des années 1990, il est encore possible qu’un Terry Gilliam puisse imposer sa vision auprès d’une major. Le bonhomme a même pu en négocier le précieux final cut auprès d’Universal (évitant ainsi d’autres déconvenues à propos du montage définitif de son œuvre, comme à l’époque de Brazil), tout en embarquant avec lui des stars qui ont accepté de défendre le projet. Alors au sommet de sa gloire, Bruce Willis prend des risques et s’éloigne de son statut d’action hero. Celui qui dorénavant concurrence Steven Seagal sur le marché du dtv, s’implique ici totalement. Siphonné, dépressif, paumé et baveux, l’éternel John McClane de la saga Die Hard n’a jamais été aussi vulnérable à l’écran. Une sacrée performance, un exemple (parmi d’autres) à envoyer dans la tronche de celles et ceux qui réduisent Willis au registre bourrin. Lui aussi en rupture de glamour et voulant plus que jamais faire oublier son image de beau gosse, Brad Pitt se lâche totalement dans la peau d’un malade mental aux velléités anarchistes (le Tyler Durden de Fight Club n’est pas loin). Disjoncté jusqu’au bout des ongles et bourré de tics, l’acteur semble sortir tout droit d’un cartoon de Tex Avery. Là encore, la prestation est mémorable. Si le rôle de la psy s’avère en revanche beaucoup plus convenu, celui-ci est tenu par une comédienne majeure des 90’s : Madeleine Stowe. Pour s’en convaincre, il suffit de (re)voir Revenge, Le Dernier des Mohicans ou ce Twelve Monkeys, un Gilliam qui vieillit bien et dont l’anticonformisme surprend encore, surtout dans le cadre d’une prod de studio.

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Twelve Monkeys. De Terry Gilliam. États-Unis. 1996. 2h09. Avec : Bruce Willis, Brad Pitt et Madeleine Stowe. Maté à la téloche le 06/05/18.

LA MORT EN DIRECT (Bertrand Tavernier, 1980)

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Condamnée par une maladie incurable, Katherine Mortenhoe est contactée par le directeur d’une chaîne de télévision, Vincent Ferriman, qui souhaite en faire la vedette de son show La mort en direct. Katherine accepte la proposition, empoche l’argent, puis prend la fuite. Roddy, le réalisateur de l’émission, qui est capable de diffuser tout ce qu’il voit grâce à une caméra implantée dans le cerveau, se lance à sa poursuite. Mais alors qu’il a gagné la confiance de Katherine et qu’il la filme à son insu, il est bientôt ébranlé par les sentiments qu’il éprouve pour elle… Source : arte.tv/fr

Un film de science-fiction, le seul de Bertrand Tavernier. Encore que le genre se fasse ici très discret et n’est justifié que par son idée de départ. Le réalisateur de La Vie et rien d’autre n’a pas besoin d’investir dans des décors futuristes et moult effets spéciaux pour nous faire croire à son histoire. Avec simplicité et sans chichis, les deux premières séquences lui suffisent pour exposer au spectateur de quoi il retourne. Un dispositif de mise en scène qui s’efface au profit des personnages et prend le contrepied de celui – intrusif, voyeuriste – testé par Roddy, l’homme caméra. Deux regards qui s’opposent et parfois se chevauchent, notamment à l’occasion de brèves visions subjectives et de prises de vues effectuées à la steadicam (le directeur de la photo, Pierre-William Glenn, prouve sa maîtrise de l’outil lors d’une poursuite effrénée en plein marché bondé). Le cinéma et la télévision s’affrontent, le premier pointant du doigt les dérives de la seconde. Car le monde de La Mort en direct n’est pas seulement celui de demain, c’est aussi celui d’aujourd’hui. Visionnaire, le film annonce l’avènement d’une real TV qui flatte les bas instincts du public en s’immisçant dans l’intimité d’autrui. Quoi de plus sensationnaliste que de filmer 24 heures sur 24, 7 jours sur 7, l’agonie d’une personne condamnée ? Quelles sont les limites ? Quand l’audimat explose, il n’y en a aucunes (voir aussi l’excellent Network de Sidney Lumet pour s’en convaincre). À ce jour, TF1 et M6 (et tant d’autres) ont bien réussi à faire de la survie et de l’avilissement de l’individu un jeu et un spectacle familial… Sans foi ni loi, cette soi-disant téléréalité n’est que mensonge et manipulation. Chez Tavernier, Katherine Mortenhoe apprend sa participation à l’émission Death Watch devant un panneau publicitaire. Dupée par son propre médecin, elle est filmée à son insu et subit une pression médiatique constante. Son espace privé se réduit comme une peau de chagrin. Afin de distraire les masses (et faire un max d’audience et de blé), sa liberté lui est arrachée. Sous le prétexte fallacieux de vouloir capter l‘authenticité, le studio de télévision derrière ce coup monté, transforme l’existence de Katherine en simulacre. Les suppôts du petit écran ne reculent devant rien pour amener leur proie à se confier, s’épancher. Et apparemment, telle une mafia qui ne dit pas son nom, ils ont les moyens de vous faire parler : pognons, hommes de main, hélicoptères… Si, contrairement au crime organisé, la téloche ne vous tue pas directement, elle prend néanmoins plaisir à exhiber votre souffrance devant la terre entière. Dans une société d’images vidées de toute substance, que faire ? S’échapper. Se battre. En d’autres mots : niquer le système. Pas facile quand ledit système avance masqué pour mieux flouer sa cible. Bien que la relation Katherine/Roddy démarre sur une imposture, les choses se corsent lorsque l’expérience cathodique débouche sur un amour impossible. Trois ans avant le magnétoscope humain de Vidéodrome, Harvey Keitel joue les caméras vivantes et shoote, enregistre ce qu’il voit, encore et toujours, jusqu’à se brûler les ailes. En voix off, son épouse (formidable Thérèse Liotard) tente de lever le voile sur cet homme mystérieux, dont les seules certitudes restent ce besoin de solitude et cette peur que les feux s’éteignent. Dans un Glasgow en ruine (symbole d’un avenir sans espoir), Romy Schneider rétame le cœur. Dès ces premiers instants où elle apprend sa fin imminente, la passante du Sans-Souci transmet au spectateur une émotion qui ne va plus le lâcher. Sombre et déchirant, le film de Tavernier fait écho au destin tragique de la comédienne. Avec une grâce teintée de détresse, elle saisit la vérité qui se cache derrière la fiction et traverse le long-métrage tel un ange brisé mais pas anéanti. « Dis-leur que je n’ai pas fui » lance-t-elle à Max von Sydow avant de quitter la scène. (Re)voir La Mort en direct rappelle à quel point l’irremplaçable Romy manque au 7ème art…

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La Mort en direct. De Bertrand Tavernier. France/Allemagne. 1980. 2h05. Avec : Romy Schneider, Harvey Keitel et Harry Dean Stanton. Maté à la téloche le 18/02/18.