LA ROUTE DE SALINA : summer of death

Quelque part au Mexique. Un vagabond prénommé Jonas (Robert Walker Jr.) use ses pompes sur la route de Salina. Cerné par un désert de caillasses, il ne demande qu’à se mettre à l’abri de ce soleil qui cogne et enchaîne les rounds. Son vœu est exaucé lorsqu’il aperçoit une maison isolée, refuge inespéré bordant l’asphalte. À peine a-t-il le temps de demander l’hospitalité que la propriétaire des lieux, Mara (Rita Hayworth), l’accueille à bras ouverts. Et pour cause : elle le prend pour Rocky, son fils disparu. Beaucoup trop vanné pour contredire son interlocutrice, Jonas se prête au jeu et file se pieuter à l’ombre. Mais la fougueuse et ô combien charmante Billie (Mimsy Farmer), la fille de Mara, va lui faire passer l’envie de reprendre son chemin… Le vingt-deuxième titre de la collection « Make My Day ! » de Jean-Baptiste Thoret nous rappelle que Georges Lautner n’est pas l’homme d’un seul film, d’un seul genre, d’un seul style. Si ses incontournables Tontons Flingueurs (1963) ont fait de lui la référence du polar ironique, la carrière de cet auteur populaire ne se résume ni aux répliques immortelles d’Audiard ni aux silencieux qui sifflent comme dans un cartoon. Chez lui, la comédie fricote avec le drame, le Monocle marche ou crève, le septième juré bouffe des pissenlits par la racine. Lautner n’a jamais eu peur de la nuit. Souvenons-nous des Seins de glace (1974), suspense sépulcral adapté de Richard Matheson; de Mort d’un pourri (1977), thriller politique désabusé jusqu’à la moelle.

Faire de Lautner un simple artisan, un bon technicien, serait tout aussi réducteur. Le ranger du côté de l’académisme, de la tradition, serait carrément une erreur. Le réalisateur du Professionnel n’est pas Gilles Grangier ou Denys de La Patellière. Quand Gabin veut lui imposer son propre staff sur Les Tontons Flingueurs, il l’envoie bouler. Faudrait pas prendre le jeunot pour un cave. Visiblement, le boss du clan des Siciliens n’en veut pas trop au petit effronté puisqu’ils tournent ensemble un policier résolument moderne, Le Pacha. Lautner plonge alors Gabin dans un monde qui le dépasse, celui de Mai 68 et du Requiem pour un con de Gainsbourg. Cette France qui bouge attire un Georges Lautner curieux et attentif à l’air du temps. Après avoir abordé le thème de la révolution sexuelle dans Galia (1966), le cinéaste souhaite approcher la contre-culture hippie en transposant à l’écran un bouquin de Maurice Cury, Sur la route de Salina. Avec une équipe aussi française que lui (et des dépenses budgétaires partagées avec l’Italie), le fils de Renée Saint-Cyr part alors aux Canaries pour shooter en anglais ce qui s’intitule La Route Salina. Censé se dérouler au pays d’Alfredo Garcia avec des gringos en guise de protagonistes, cette production internationale nécessite une distribution essentiellement américaine. Flashforward. Notre film sort dans l’Hexagone le 10 novembre 1970. Le public n’adhère pas, les critiques sont mitigées. Lautner tourne la page et embraye sur Laisse aller… c’est une valse ! Pas de bol : La Route de Salina débouche sur l’impasse des joyaux maudits.

À première vue, si Mimsy Farmer se retrouve sur la route de Salina, c’est grâce à sa participation au film culte qui l’a révélée : More (1969). Impossible : cette œuvre phare du mouvement hippie débarque dans les salles pendant le tournage du Lautner. Par conséquent, ce dernier n’a pas pu choisir sa comédienne en fonction du Barbet Schroeder. Pourtant, outre la présence de la fantastique Mimsy, les deux longs-métrages se rejoignent dans leur volonté de capter les soubresauts d’une époque, de se glisser dans la « parenthèse enchantée ». Avec, au bout de l’expérience, le même constat : tous les rêves se brisent au réveil. Au final, les utopies (comme les psychotropes) ne servent qu’à s’enfermer dans une illusion et parviennent rarement à changer le monde… La liberté de vivre pour jouir ne dure qu’au présent, instant fugace où la jeunesse ne s’embarrasse ni du passé ni de l’avenir. Dans La Route de Salina, la mer s’agite comme les corps amoureux de Billie et Jonas. Le soleil n’est qu’un astre polaire en comparaison de ces amants caniculaires s’abandonnant à oilpé sur une plage abandonnée. Du sable noir se colle sur leur peau moite, la marée monte sans pouvoir éteindre leur flamme… Mais avant l’acte, il y a ce moment où le désir devient incontrôlable, où le fantasme déborde sur le réel. Les cheveux encore mouillés par la douche qu’elle vient de prendre, Billie laisse choir sa serviette de bain et se dirige sans dire un mot dans le lit de Jonas. La nudité de Mimsy – naturelle et éclatante – justifie à elle seule l’existence du cinématographe.

Chez Lautner, ce « summer of love » se manifestera sous un angle beaucoup plus fendard dans Quelques messieurs trop tranquilles (1973), récit d’une rivalité opposant des babas cools à des villageois récalcitrants. Rien à voir donc avec La Route de Salina, tragédie précipitant ses personnages dans un gouffre passionnel au fond duquel les sentiments relèvent tous du pathologique. Malgré l’éclosion du « flower power », les idéaux ne résistent pas à la misère mentale et affective. Mieux vaut s’éprendre d’une chimère que de se retrouver seul(e) dans un tombeau à ciel ouvert… Si l’amour des feintes alimente ce simulacre mortifère, c’est pour dissimuler un secret des plus malsains (le giallo n’est pas loin). Les codes du film noir (la voix off du héros relate en flashback ce qui lui est arrivé) entretiennent le mystère jusqu’au dénouement, un twist en forme de retour cruel à la réalité… Celle-ci se manifeste aussi à travers l’immensité aride des décors (mais s’éloigne lors de brèves respirations balnéaires) que le chef op Maurice Fellous dépeint avec goût, c’est-à-dire en écran large (spaghetti western style). De son côté, Lautner s’autorise quelques images oniriques s’inscrivant dans la lignée hallucinogène de Zabriskie Point (1970). Ce classique « sex, drugs and rock’n’roll » se distingue, entre autres, par sa bande-son mythique (avec les Pink Floyd en tête). La Route de Salina n’a pas à rougir de la comparaison, tant la BO du groupe Clinic, de l’orchestrateur Bernard Gérard et du regretté Christophe (alors en pleine mutation musicale) s’impose comme un chef-d’œuvre de rock psyché. Ni plus ni moins.

À l’heure où les jeunes rejettent le mode de vie de leurs parents, le casting de La Route de Salina confronte à sa façon la nouvelle génération à l’ancienne. Cette dernière est représentée par deux vétérans du cinéma américain : Rita Hayworth et Ed Begley. La carrière de l’icône glamour de Gilda (1946) bat de l’aile lorsqu’elle prête ses traits à Mara. Depuis de nombreuses années, la « Dame de Shanghai » lutte contre la maladie d’Alzheimer et son addiction à l’alcool. Ce qui ne l’empêche pas, devant l’objectif de Lautner, de se montrer bouleversante en mère rongée par la solitude et la folie. Petite précision : Lovely Rita tient là son antépénultième rôle. Elle prendra sa retraite deux ans plus tard… Quant à Ed Begley, il tourne ici le dos à son emploi habituel de bad guy carnassier (cf. Pendez-les haut et court, 1968). Et joue un vieil homme dont la dureté s’est muée en tendresse avec le temps. Une prestation touchante, la dernière de son interprète qui disparaît le 28 avril 1970… Face à cet âge d’or d’Hollywood qui s’achève, Robert Walker Jr. (déjà membre de la communauté hippie dans Easy Rider) campe avec justesse un loser thompsonien piégé dans un nid de crotales. Comme lui, nous sommes totalement sous l’emprise de la troublante Mimsy Farmer. À la fois solaire et ténébreuse, la Nina de Quatre mouches de velours gris incarne la plus attirante des ambivalences. Son sourire mutin est un leurre, sa blondeur rayonnante un appât, mais peu importe : les névroses ne sont jamais aussi sublimes que lorsqu’elles s’emparent de cette excellente comédienne. Grâce à elle, La Route de Salina n’est pas seulement poisseux, déchirant et crépusculaire, il est aussi d’une sensualité à faire fondre le bitume.

La Route de Salina. De Georges Lautner. France/Italie. 1970. 1h36. Avec : Mimsy Farmer, Robert Walker Jr, Rita Hayworth

SANS MOBILE APPARENT : meurtres au soleil

« Notre histoire est l’aventure d’un homme à la recherche d’une vérité cachée… Et ce ne serait pas une aventure si elle n’arrivait pas à un homme fait pour l’aventure. » Raymond Chandler

Le multi-casquettes Philippe Labro (journaliste, romancier, parolier, animateur radio, patron de presse) n’a réalisé que sept longs-métrages pour le cinéma. Fait notable : au moins trois d’entre eux s’inscrivent dans la grande histoire du polar à la française. Replongez-vous dans vos souvenirs d’enfance et alpaguez L’Alpagueur (1976). Dans ce western urbain et musclé, Labro contribue à forger la légende Belmondo en le confrontant à un psychopathe aussi magnétique que Lucifer (Bruno Cremer et son fameux « À la tienne, coco ! »). Lorsque notre Bébel national enfile le costard de L’Héritier (1973), le même cinéaste accouche d’une autre pièce de choix. Ce thriller au mécanisme implacable narre le destin tragique d’un homme pris dans la tourmente d’un complot politico-financier. Pour compléter le trio magique, il ne me reste plus qu’à vous causer de Sans mobile apparent (1971). Une adaptation de Dix plus un, série noire made in USA signée Ed McBain et parue en 1963. En passant du livre à l’écran, l’action ne se situe plus en Californie mais à Nice. C’est donc sur la Riviera qu’un sniper sème la terreur en logeant une bastos entre les deux yeux d’un businessman et d’un playboy en maillot de bain. Chargé de l’enquête, l’inspecteur Carella (Jean-Louis Trintignant) essaie d’abord de comprendre ce qui peut bien relier les deux victimes. Et le temps presse puisque d’autres corps perforés ne vont pas tarder à s’effondrer en pleine rue…

Durant la conception de Sans mobile apparent, Philippe Labro reçoit les conseils précieux d’un grand maître : Jean-Pierre Melville. La passion des deux hommes pour le cinéma américain ne fait ici aucun doute. Avec l’efficacité des productions hollywoodiennes, ce film noir cramé par le soleil de la Côte d’Azur nous plonge rapidement au cœur de l’action. Un gus vient à peine de se faire trouer le front qu’un deuxième subit aussitôt le même sort. Entretemps, les investigations de Carella démarrent et la panique s’installe dans la ville… Dans Sans mobile apparent, le rythme a son importance. L’utilisation savante du montage alterné permet à deux évènements d’évoluer en parallèle. Tandis que la police tente d’y voir plus clair, un autre homicide se prépare… Ce tempo particulier donne au spectateur l’impression de se trouver simultanément dans deux endroits différents. En réalité, le point de vue du flic et du tueur se relaie sans cesse, et la narration se fait plus linéaire au fur et à mesure que le héros s’approche de la vérité. Ce procédé, soutenu par des indicateurs temporels précis (le décompte de chaque jour s’affiche à l’écran), crédibilise l’intrigue autant qu’il décuple le suspense. Puisque chaque minute compte, Trintignant se tape même un sprint autour du port afin de choper un assassin aussi insaisissable que le temps. Car il n’y a pas que les heures qui s’égrènent, il y a aussi les morts…

Quelques mois avant que ne sorte L’Inspecteur Harry, Philippe Labro dépeint déjà cette paranoïa urbaine si chère aux seventies. Chaque quidam est un suspect potentiel, chaque coin de rue un cercueil en puissance… Le contexte social n’arrange pas non plus les choses. Ainsi, les troubles politiques et les conflits intergénérationnels achèvent de faire de la cité une poudrière prête à exploser (protestant contre toute forme de violence et d’autorité, un jeune tague le symbole de la paix sur la bagnole de Carella). Mais la face la plus anxiogène et délétère de la société se cache à l’abri des regards. Et concerne une bourgeoisie immorale liée par le plus infâme des secrets… Les vices cachés d’un microcosme aux mœurs dévoyées rapprochent Sans mobile apparent du thriller transalpin, plus communément appelé « giallo ». L’énigme en forme de whodunit, le mystère autour de l’identité du tireur d’élite, les meurtres ritualisés et les notes inquiétantes de Morricone renforcent cette parenté. Après tout, le film n’est-il pas coproduit avec l’Italie ? Pour le représenter, le pays de Dario Argento peut également compter sur le soutien de formidables comédiennes telles que Carla Gravina (la possédée de L’Antéchrist) et Laura Antonelli (le péché véniel du cul-tissime Malicia). À leurs côtés se distinguent une ambivalente Dominique Sanda (la partenaire de Bronson dans Cabo Blanco), une affolante Stéphane Audran (plus sexy, tu meurs), un inattendu Jean-Pierre Marielle (présent la même année dans Quatre mouches de velours gris). Et un Trintignant magistral en flic aussi glacial qu’obstiné. Le casting constitue à coup sûr l’un des attraits de Sans mobile apparent, solide péloche de genre à l’européenne n’ayant rien à envier à ses modèles états-uniens.

Sans mobile apparent. De Philippe Labro. France/Italie. 1971. 1h38. Avec : Jean-Louis Trintignant, Dominique Sanda, Carla Gravina

BLUE STEEL : way of the gun

Nouvelle recrue de la police new-yorkaise, Megan Turner (Jamie Lee Curtis) effectue sa première ronde de nuit sans Gérard Lanvin ni Eddy Mitchell. Pendant sa pause café sans Véronique Jannot, la « rookie » s’aperçoit qu’un voyou est en train de braquer une supérette. Arme au poing, elle débarque sur les lieux et somme le malfaiteur (Tom Sizemore à ses débuts) de poser son 44 Magnum. Mais le bonhomme refuse d’obtempérer et vise Megan, ce qui contraint cette dernière à lui tirer dessus. Plaqué au sol, Eugene Hunt (Ron Silver), un témoin de la scène, profite de la confusion pour subtiliser ledit Magnum. Une fois dehors, il ne tardera pas à s’en servir et à pourrir la vie de la Miss Turner… Un an avant Le Silence des agneaux de Jonathan Demme, Blue Steel confronte déjà une « bleue » à un psychopathe. Si, contrairement à sa devancière, l’agent Starling roule pour le FBI, les deux jeunes femmes connaissent un baptême du feu pour le moins traumatisant. En guise d’intro, et avant d’affronter le réel, chacune a le droit à son épreuve de mise en situation ou à sa séance d’entraînement. Leur passage de la théorie à la pratique s’opère néanmoins de manière brutale, nos héroïnes s’exposant au danger pour les besoins d’une enquête dont elles ne sortiront pas indemnes…

Produit par Edward R. Pressman et Oliver Stone (deux noms impliqués dans le Conan de Milius), Blue Steel s’amorce comme une incursion réaliste dans le rude quotidien de la police américaine (à l’instar du formidable The New Centurions de Richard Fleischer, 1972). Avec la subtilité et la richesse d’écriture qui la définissent, Kathryn Bigelow dresse le portrait d’une flic fière de son uniforme, mais en butte à l’incompréhension de son entourage et à la condescendance de ses supérieurs. Forte par nature, Megan Turner ne se laisse jamais abattre et ne manque ni d’humour ni de répartie. Si la cinéaste montre la difficulté pour une femme d’évoluer dans un monde d’hommes, elle le fait sans schématisme militant, sans sacrifier la caractérisation de ses personnages masculins (voir comment l’inspecteur joué par Clancy « Kurgan » Brown passe du statut de sale con à celui d’allié intime). Mais peu importe le grade ou le genre : lorsque l’on crèche à New York, la ville demeure votre principale ennemie. Elle vous écrase sous son poids, vous abandonne dans son dédale de béton et d’acier, vous inflige son chaos. Et prendre de la hauteur ne sert à rien. Faussement romantique, une balade nocturne en hélico (d’envoûtants plans aériens donnent une image presque irréelle de Big Apple) revient hanter les nuits de Megan… Pas de doute, vivre à NY est un cauchemar.

En se concentrant sur le face-à-face psychologique entre une gardienne de l’ordre et un harceleur de la pire espèce, en laissant le second gangrener l’existence de la première, Blue Steel aurait pu se perdre parmi les nombreux thrillers domestiques de la période fin 80/début 90. Il n’en est rien. Le troisième long de la reine Bigelow se distingue du tout-venant et transcende littéralement son sujet. La puissance et la précision du point de vue de sa réalisatrice font de ce jeu du chat et de la souris, un magistral exercice de style. L’utilisation récurrente des gros plans décuple l’intensité d’une situation périlleuse et déjà tendue à l’extrême (cf. le champ-contrechamp à travers lequel Eugene Hunt révèle son vrai visage à Megan). Le profil du malade mental ne correspond pas davantage aux standards habituels. Incarnant un trader schizo issu des beaux quartiers, le saisissant Ron Silver (le psy de Barbara Hershey dans L’Emprise) devient à l’écran un type stressé par son job et fasciné par la mort. Le « passage à l’acte » constitue pour lui un moyen de relâcher la pression tout en se prenant pour Dieu. Enlevant son costume d’homme civilisé pour mieux réveiller la « bête », Hunt est avant tout le produit des années fric, le suppôt d’un capitalisme carnassier dévorant (flinguant) ses semblables. Si, aux yeux de la société, il n’est qu’un citoyen au-dessus de tout soupçon, ce loup de Wall Street reste pourtant un redoutable american psycho…

Et dans le genre « tueur bien atteint du bocal », Eric Red – le coscénariste de Blue Steel et du Near Dark de la même Bigelow – s’y connaît un max, puisqu’on lui doit également le script du sensationnel Hitcher (1986). La rencontre entre Megan et Eugene ne peut alors qu’être musclée, enragée, impitoyable. Au centre du conflit, deux conceptions de la violence s’opposent. Celle de la policière qui utilise la force pour protéger et servir contre celle, aveugle et arbitraire, que le cinglé déchaîne pour assouvir ses pulsions. Au-delà même de cette question, ce sont deux visions du monde, deux Amériques, deux classes sociales qui s’entredéchirent. La relation Turner/Hunt se fait le symbole d’un pays divisé, irréconciliable. La guerre semble le seul langage que ces deux êtres provenant de milieux différents comprennent. Sont-ils alors si dissemblables ? En brisant le sombre miroir que lui tend son antagoniste, en refusant de se noyer au fond des abysses, l’agent Turner doit se battre pour rester du bon côté de la loi. Même si pour cela, elle n’a pas d’autre choix que de contourner les règles. Une idée de la justice que sa hiérarchie obtuse et l’avocat cynique de Hunt ne partagent pas (la référence à Dirty Harry ne se limite pas à la simple présence du calibre .44). Une logique westernienne qui culmine lors d’un duel final se déroulant aux frontières de l’aube…

Le générique d’ouverture annonce la couleur : des plans macros caressent le bleu acier d’un Smith & Wesson sous tous les angles. Ces images séduisantes, pour ne pas dire fétichistes, ne cherchent nullement à glamouriser un instrument de mort. Au contraire, il s’agit pour Bigelow d’illustrer la toute-puissance létale d’une arme et de sous-entendre que celle-ci domine toujours son propriétaire et non l’inverse. De fait, les coups de feu nourris durant l’ultime morceau de bravoure de Blue Steel ont quelque chose de sauvage et d’inéluctable. Lorsque l’on suit la voie des armes, personne n’échappe à son destin. C’est canarder ou se faire canarder… Nerveux et viscéral, le climax constitue un sacré moment d’action. Inutile de tergiverser : l’impératrice Kathryn est une grande esthète de la violence, au même titre qu’un Peckinpah (le film culte de la Dame n’est pas The Wild Bunch pour rien). Soutenu par la partition quasi terminatoresque de Brad Fiedel, ce gunfight reste une percutante leçon de cinéma (nous ne sommes pas ici dans un blockbuster tout public : les impacts de balle éclatent la chair en formant un geyser de sang). Et montre à quel point la femme derrière Point Break est l’égale d’un McTiernan ou d’un Cameron… D’une trempe tout aussi remarquable, Jamie Lee Curtis – habituée aux aliénés depuis Halloween – nous transmet sa force, nous fait partager ses peurs, nous touche par sa sensibilité et en impose par la détermination de son regard. Certains prédateurs n’ont qu’à bien se tenir.

Blue Steel. De Kathryn Bigelow. États-Unis. 1990. 1h40. Avec : Jamie Lee Curtis, Ron Silver, Clancy Brown

« Je ne crois pas trop au concept de film féminin ou masculin. Pour moi, il y a avant tout des cinéastes… Par ailleurs, considérer les films d’action comme masculins et les films intimistes comme féminins, c’est peut-être un cliché qu’il faut battre en brèche et j’y travaille. »

Kathryn Bigelow

MORTELLE RANDONNÉE : le cri du corps mourant

« Elle a tué deux hommes, mange des poires et lit Shakespeare. Active, gourmande et cultivée. »

Mortelle Randonnée. Derrière ce titre qui claque comme un survival se cache l’un des polars les plus fascinants du cinoche hexagonal. L’un des plus désespérés aussi. Et forcément l’un des plus beaux… Cette excursion périlleuse commence avec le bouquin Eye of the Beholder (1980) de l’Américain Marc Behm. Un spécialiste de la série noire, mais pas seulement. En tant que scénariste, il a fait croire à Charles Bronson qu’il y avait Quelqu’un derrière la porte, adapté L’Amant de Lady Chatterley pour Just Jaeckin et le Nana de Zola pour la Cannon (petite précision : le rôle-titre n’est pas tenu par Chuck Norris). Écrire pour le septième art n’est pas un hasard pour Behm : au départ (c’est-à-dire à la fin des 70’s), l’histoire de Eye of the Beholder devait accoucher d’un long-métrage. Mais Hollywood fait capoter le projet et l’auteur décide d’en faire un roman. Roman qui deviendra enfin un film lorsque Michel Audiard en tombe raide dingue et en achète les droits. Avec son fils Jacques, il en tire alors un script et, pour le mettre en scène, pense à Claude Miller. Soit le réalisateur de Garde à vue (1981), leçon de cinéma bénéficiant justement des dialogues du père Audiard et de la présence de Michel Serrault. On ne s’étonnera donc pas de croiser le notaire Martinaud dans ce Mortelle Randonnée que fréquente également la « possédée » de Zulawski…

Sa gamine n’est plus. Pourtant, il s’accroche à l’idée de la retrouver. Dans cette vie-là ou dans l’autre… Le détective Louis Beauvoir dit « l’Œil » (Michel Serrault) ressemble à une épave échouée sur les rives du Styx. Mais lorsque sa nouvelle enquête le conduit sur les traces de la mystérieuse Catherine Leiris (Isabelle Adjani), le limier croit reconnaître en elle sa défunte fille. Dès lors, il ne va plus quitter la jeune femme, la suit aux quatre coins de l’Europe, la protège à son insu et devient même le complice de ses crimes. Car la demoiselle en question ne baise pas seulement en chantant « La Paloma » : elle assassine ses partenaires, les déleste de quelques richesses et change aussitôt d’identité… Récit construit comme une longue filature et donc constamment en mouvement, Mortelle Randonnée se dirige inéluctablement vers le grand nulle part. Là où la fuite en avant ne peut plus continuer. Là où les rêveurs font le grand saut. Là où le voyage rejoint enfin le bout de la nuit. Michel Audiard a d’ailleurs toujours voulu adapter le roman de Céline. Avec ce périple meurtrier d’une tristesse insondable, cette quête chimérique de deux êtres captifs de leurs songes, le « mélodiste en sous-sol » y est peut-être parvenu.

Pour Audiard et Serrault, Mortelle Randonnée résonne d’une manière intime et particulièrement éprouvante. Le premier a perdu un fils en 1975, le second une fille en 1977 (les deux jeunes adultes ont été fauchés lors d’un accident de la route). Ce deuil impossible, cette sensation de perte imprègne tout le film. Et écrase ses protagonistes, au point de murer leur souffrance dans la folie. De combler un vide abyssal par tous les moyens, quitte à s’enfoncer de plus en plus profondément dans les ténèbres… Comme l’avait déjà prouvé Garde à vue deux ans plus tôt, l’alchimie verbale d’Audiard ne peut se réduire aux comédies gouailleuses des 60’s (n’oublions pas non plus ses contributions à Mort d’un pourri, Le Professionnel ou Espion, lève-toi, des œuvres à la tonalité pessimiste et désabusée). Le quatrième long de Miller donne encore une fois l’occasion à l’orfèvre d’exprimer sa part d’ombre, de jeter un regard cinglant sur la nature humaine et de livrer des mots incisifs, lucides et caustiques. Magistral, surtout lorsque le privé Serrault soliloque, observe le monde à voix haute (« Je mourrai dans mon lit de chagrin, comme tous les pères »). Dans le film testament d’Audiard, On ne meurt que deux fois (1985), le comédien cherche à nouveau la femme et s’interroge sur son existence : « Le drame, avec la vie, c’est qu’on n’en sort pas vivant. Alors la vraie question, la seule, c’est de savoir comment on va mourir. »

Depuis son duel à « pile ou face » avec Philippe Noiret et sa « garde à vue » avec Lino Ventura, Michel Serrault a changé. Zaza Napoli est hantée par les « fantômes du chapelier », le « roi du gag » revêt aussi la panoplie du clown triste. Dans Mortelle Randonnée, le chasseur d’arbitre de M le Mocky s’approprie les tourments d’un type consumé par son obsession. Grâce à de nombreux traits d’esprit où le cynisme se mêle à la mélancolie, le moustachu parvient à nimber le crépuscule d’une discrète flamboyance. Représenter « le dernier des hommes » n’est pas rien (des téléviseurs diffusent des extraits du classique de Murnau dans la vitrine d’une boutique), autant le faire avec un brin de panache. Un panache illuminé de blêmes éclats dans lesquels se reflète un diamant noir nommé Adjani. Elle incarne LA beauté fatale par excellence : insaisissable, complexe, déchirante. La reine Isabelle séduit autant qu’elle fait flipper, arbore plusieurs visages dont celui de l’innocence dévastée et de l’enfance brisée (comme une réminiscence de l’âge tendre, elle porte le masque de Blanche-Neige lors d’un hold-up qui part en couille). Et dire que la même année, notre « dolce assassina » nous a également fait vivre le plus machiavélique, le plus érotique et le plus cruel des « étés meurtriers ». Un double exploit pour un monstre sacré du cinéma français.

Sublimé par le duo Serrault/Adjani, le gouffre psychotique dans lequel nous plonge Mortelle Randonnée provoque le vertige. Laissant ses illusions le dévorer, sa monomanie le manipuler, « l’Œil » navigue entre réalité et fiction, entre la vie et la mort. Ce père inconsolable n’attend qu’une chose : franchir la porte de l’au-delà, seul endroit où il pourra enfin serrer sa fille dans ses bras… Cette attraction morbide aux frontières du fantastique (en adoptant le point de vue de « l’Œil », Miller laisse subtilement planer le doute sur ce que l’on « voit ») est également partagée par Catherine Leiris, celle-ci projetant sur l’enquêteur les souvenirs de son propre géniteur. Le transfert s’opère donc de façon réciproque (en cela, le film va plus loin que Sueurs Froides, classique imparable auquel on ne peut s’empêcher de penser). Si le fantasme de l’un s’imbrique dans celui de l’autre, la connexion entre ces deux inconnus (qui, d’une certaine manière, se connaissent) mène inévitablement à une impasse tragique… Une voie sans issue également squattée par des individus à la morale poisseuse et à l’existence pathétique, des modèles de déliquescence et de cupidité. Des rebuts de l’humanité en somme, savoureusement incarnés par Guy Marchand (un autre transfuge de Garde à vue) et Stéphane Audran (enlaidie jusqu’au grotesque). Ces deux-là forment un couple de maîtres-chanteurs qui n’aurait pas dépareillé dans un roman de Jim Thompson.

Concourant lui aussi à la puissance émotionnelle et au magnétisme fantasmagorique de Mortelle Randonnée, Claude Miller soigne la forme de son œuvre, avec à ses côtés le grand chef op Pierre Lhomme (L’Armée des ombres, Tout feu, tout flamme) et le décorateur de renom Jean-Pierre Kohut-Svelko (qui ne quittera plus le réal de L’Effrontée). Le premier s’autorise quelques délices graphiques, surtout ceux inspirés par le film de genre (Adjani manie le fusil à pompe comme Sarah Connor et le rasoir comme chez Argento). Le deuxième fait jaillir de la nuit des reflets chatoyants et sépulcraux (de quoi donner au réel des teintes surnaturelles). Le troisième a su dénicher des extérieurs aussi nombreux que variés (à Paris, Bruxelles, Rome, Baden-Baden, Biarritz), ce qui – à l’écran – nous fait passer des hôtels les plus luxueux aux banlieues les plus sinistres (parcours retraçant l’inexorable déchéance de Catherine et de son poursuivant)… Ambitieux, stylisé et prodigieux à tous les niveaux, Mortelle Randonnée a pourtant connu une gestation douloureuse (retard sur le planning de tournage, dépassement budgétaire) et une carrière difficile (sortie en salle entachée par un échec public et critique, montage tronqué pour sa première diffusion télé). Mais depuis, du sang et des larmes ont coulé sous les ponts. Aujourd’hui, ce chef-d’œuvre baroque marque encore les esprits et réduit toujours le cœur en cendres.

Mortelle Randonnée. De Claude Miller. France. 1983. 2h00. Avec : Michel Serrault, Isabelle Adjani, Stéphane Audran

VIOLENT COP : dirty Takeshi

Des ados molestent un vieux sans-abri et le laissent pour mort à même le bitume. Juste pour le fun. Lorsque l’un des jeunes agresseurs rentre chez lui, il ne se doute pas qu’un individu a été témoin de son forfait et l’a suivi jusqu’à son domicile. Là, quelqu’un sonne à la porte, se présente à la maman comme agent de police et entre. Un étage plus haut, le p’tit con se retrouve face à l’inspecteur Azuma (Takeshi Kitano) qui lui fout une dérouillée et l’incite à se rendre avec ses potes au commissariat… Tel est le quotidien d’un flic violent dans une société qui l’est encore plus. Ce préambule a le goût d’une orange mécanique qui n’est pas prête de se gripper et dont le jus coule dans les veines de l’humanité depuis toujours. Cramé dans sa caboche et fiévreux dans ses poings, Azuma est un flic totalement borderline, un adepte des méthodes musclées. S’en prendre aux yakuzas et à leur trafic de dope ne lui fait pas peur. Pour lui, mourir n’est rien. De toute façon, il est déjà mort… En remplaçant au pied levé Kenji Fukasaku (l’un des maîtres du yakuza eiga des 70’s), Takeshi Kitano ne se contente plus de faire l’acteur : il réalise enfin son premier long-métrage. L’exercice aurait pu s’avérer périlleux, le geste hésitant, le résultat inabouti. Que nenni. Pour un coup d’essai, c’est un coup de maître. Et un sacré coup de boule. Une fois le script modifié à sa convenance, l’Otomo de la trilogie Outrage se réapproprie le projet de fond en comble et peut ainsi démarrer une « nouvelle » carrière absolument passionnante…

Protéiforme et inclassable, Kitano-san est un artiste unique en son genre. Plus que ça, c’est un monde à lui tout seul. Impossible de lui coller une étiquette, de l’enfermer dans une case. Tout au long de son étonnant parcours, il s’est amusé avec chacune de ses nombreuses facettes. Il a d’abord fait marrer le public nippon. Sur scène (après la fac, il s’essaye au stand-up dans une boîte de nuit), en duo (il forme en 1972 « The Two Beats » avec Nirō Kaneko et écrit des sketchs satiriques), à la télé (il anime de 1986 à 1989 le jeu « Takeshi’s Castle »). Au cinéma, Takeshi Kitano tente de casser son image de pitre en incarnant un geôlier dans Furyo (1983), un toxico dans Yasha (1985) et un hitman dans Anego (1988). Sa part d’ombre explose encore plus avec le radical Violent Cop (1989). Fini de rigoler, même si une forme d’humour pince-sans-rire s’échappe discrètement de son personnage, un brutal sociopathe. Bien qu’il exploitera davantage sa fibre poétique dans ses polars ultérieurs (Jugatsu, 1990; Sonatine, mélodie mortelle, 1993; Hana-bi, 1997), l’acteur/réalisateur déploie déjà toutes ses figures de style : mouvement perturbant la fixité du cadre, silhouette se figeant soudainement, violence crue brisant le moindre élan contemplatif… Cinéaste de l’épure et de la frontalité, avec en prime une délicieuse touche d’incongruité, le Japonais sait aussi jouer avec les contrastes. Entre deux films noirs beaux et douloureux, la tendresse (A Scene at the sea, 1991) et la loufoquerie (Getting any ?, 1994) s’invitent dans son travail de metteur en scène. Homme aux multiples talents, Kitano peint, sculpte, chante et pond romans, nouvelles et autobiographies…

Sur une reprise de la Gnossienne N°1 d’Erik Satie, Azuma foule l’asphalte d’une jungle urbaine où la loi n’est qu’un leurre, l’ordre une illusion. Il pense faire appliquer la première, il s’imagine faire régner le second. Mais le chaos domine, s’infiltre dans toutes les strates de la société. Face à ce raz-de-marée insidieux et ce combat perdu d’avance, l’inspecteur rejette toute morale et frappe plus fort qu’il ne le devrait. Il sait depuis longtemps que « la lucidité est la blessure la plus rapprochée du soleil » (René Char). Les morts-vivants en costard froissé, les clowns tristes au bord de l’implosion, les fantômes de chair pour qui vivre relève du pur masochisme ne changent pas le monde. L’immuable peut-il d’ailleurs un jour muer ? Aucun « monde d’après » ne remplacera le « monde d’avant ». Être flic ou voyou (ou les deux à la fois) fait partie d’un système reposant entièrement sur l’injustice et la corruption. Entre la police et le crime organisé, la différence est ténue. L’un alimente l’autre et les plus puissants ne sont pas ceux que l’on croit. Kitano montre le boss des yakuzas comme un riche businessman, un notable respecté qui passe ses journées au bureau et ses soirées en donnant des réceptions pour tout le gratin. Ce qui ne l’empêche pas de supprimer les « éléments indésirables », de vendre de la came et de rétribuer grassement les keufs sachant se taire. Azuma n’est pas de ceux-là. Personne ne chie dans ses pompes sans en subir les conséquences, pas même les salauds de la pègre qui dorment en paix. Franc-tireur décomplexé et individualiste forcené, Azuma semble avoir plus de points communs avec le tueur au service de la mafia japonaise : Kiyohiro (Hakuryû). Les deux sont réprimandés par leur hiérarchie et suivent leurs propres règles. Les deux savent que l’enfer, et rien d’autre, les attend…

Dans Violent Cop, l’existence se montre aussi absurde qu’une balle perdue transperçant le corps d’une passante (son sang éclabousse un panneau publicitaire faisant la promo d’Emmanuelle 6). « Le monde est fou ». Cette réplique résume le film à elle toute seule et résonne lors d’un carnage final dont le désespoir abyssal remue les tripes comme rarement. Chez Kitano, la violence n’a pas de fin. Prisonnière d’un cercle infernal, elle tourne sur son axe, indéfiniment. Rien ne peut l’arrêter. Pas même un flic qui dépasse les bornes… Un thème qui, avec Violent Cop, trouve son illustration la plus extrême. Bien plus que la référence absolue en la matière : L’Inspecteur Harry. Si Azuma n’en fait lui aussi qu’à sa tête et fonce dans le tas en ignorant les reproches de son supérieur, il penche davantage pour l’autodestruction que pour l’auto-justice. Le western moderne de Don Siegel cède ici la place à la déchéance d’un (tchao) pantin. Contrairement à Clint le « charognard », son confrère asiatique ne peut être qualifié de « héros »… Bien trop désabusé pour que le spectateur puisse s’identifier à lui, l’inspecteur du soleil levant (où plutôt de l’obscurité profonde) ne semble avoir ni passé ni foyer. On lui connaît seulement une sœur psychologiquement instable (et dont le destin ne sera pas moins cruel que celui de la gamine de Bronson dans Death Wish 2). Cette caractérisation volontairement sèche et sibylline se passe de psychologie puisque le taciturne Azuma se définit principalement à travers ses actes (Walter Hill style). Cinéaste visuel, Takeshi Kitano utilise avant tout l’image pour raconter son histoire. Celle-ci, terrassante de nihilisme, laisse une marque bien rouge sur la joue.

Sono otoko, kyōbō ni tsuki. De Takeshi Kitano. Japon. 1989. 1h43. Avec : Beat Takeshi, Maiko Kawakami, Hakuryû

LES ANGES DE LA NUIT : once upon a time in New York

Les vieux cinéphages qui ont découvert le film sur Canal + ou en location VHS (un temps que les moins de vingt ans…) se souviennent encore du grand final de State of Grace aka Les Anges de la nuit. Au tout début des 90’s, l’influence du polar hongkongais – et plus particulièrement celle du maître de l’heroic bloodshed, John Woo – commence à se faire sentir à Hollywood. Dans 58 minutes pour vivre (1990), Bruce Willis flingue un terroriste perché sur l’échafaudage du mythique The Killer. Dans L’Arme fatale 3 (1992) et The Crow (1994), Mel Gibson et Brandon Lee se prennent pour Chow Yun-Fat et règlent leurs comptes avec un revolver dans chaque pogne. Dans Drop Zone (1994), Wesley Snipes et Gary Busey connaissent aussi leurs classiques et se tiennent en joue, l’un en face de l’autre. Autre figure de style « wooienne » : le « mexican standoff » (trois individus, voire plus, se menacent simultanément avec une arme). En 1992, Tarantino s’approprie cette posture pour les besoins de son saignant Reservoir Dogs (qui, plus généralement, reste le remake « pirate » d’une tuerie made in HK, non pas de John Woo, mais de Ringo Lam : City on Fire, 1987). Pour finir ce petit tour d’horizon, signalons la fusillade homérique de Au-dessus de la loi (1993) où un Dolph Lundgren « à toute épreuve » canarde une flopée de figurants dans un garage. Et pour vraiment conclure, souvenons-nous également des déflagrations apocalyptiques du climax de True Romance (1993)…

Bien entendu, ni l’œuvre du réalisateur de Volte/Face ni Les Anges de la nuit ne peuvent se résumer à leurs fulgurances pétaradantes, aussi virtuoses soient-elles. Seulement voilà, le gunfight par lequel s’achève le second constitue une véritable apothéose. Les spectateurs de l’époque n’étaient pas encore habitués à voir ce genre de « shootout scene » dans un film américain. Si, à la base, le ralenti et les geysers de sang doivent quasiment tout à Peckinpah (n’oublions pas que l’auteur de La Horde sauvage demeure l’une des références majeures de Woo), la puissance de feu déployée par Phil Joanou a ce petit quelque chose de lyrique qui fait toute la différence. Durant près de sept minutes, les dernières de State of Grace, le temps suspend son vol et capture le destin de Sean Penn. À la manière d’un western moderne, le « bad boy » de Rick Rosenthal débarque dans un bar miteux avec ses deux calibres. Mais il le fait calmement, comme si les dés étaient déjà jetés. En face de lui, ses antagonistes restent sur le cul. Et pour cause : le gunman en costard est venu seul pour faire parler la poudre. Passé l’étonnement, la première balle siffle. Dehors, la fête de la Saint-Patrick bat son plein. Ce qui suit s’appelle l’enfer… Pénombre trouée par un faisceau lumineux, air asphyxié par la fumée des coups de feu, pieds de tabouret pulvérisés, bris de verre en apesanteur, salves fatales sur des corps en mouvement… L’esthétique du chaos au service d’une chorégraphie qui confine au sublime.

Cette explosion de bruit et de fureur ne serait rien sans une bonne histoire, sans la tragédie qui se noue autour de Terry Noonan (Sean Penn). Après plusieurs années d’absence, ce rejeton de Hell’s Kitchen est enfin de retour à New York. À la « taverne de l’enfer », là où les Irishmen cuvent et se bastonnent, il retrouve son vieux pote Jackie Flannery (Gary Oldman) et la sœur de celui-ci, Kathleen (Robin Wright), la seule femme qu’il ait jamais aimée. L’aîné de la fratrie, Frankie Flannery (Ed Harris), une figure du grand banditisme local, offre à Terry l’opportunité de bosser pour la « famille ». Mais il ne se doute pas encore que cette nouvelle recrue est en réalité un flic infiltré… Il espérait pouvoir rattraper le temps perdu et connaître l’état de grâce. Il pensait redevenir un gamin insouciant et refaire les mêmes conneries. Il se croyait capable de trahir ses amis et d’oublier son passé, son quartier, son amour d’enfance. Tiraillé entre son devoir et ses racines, entre ce qu’il a été et ce qu’il ne sera plus, Terry Noonan s’est lui aussi « couché de bonne heure », à l’instar du héros proustien d’Il était une fois en Amérique. Le jeune paumé de la « cuisine du diable » et le truand vieillissant hanté par ses souvenirs ont fait le même rêve : rester des mômes pour tromper la mort. Voler tel un ange de la nuit ou lâcher un sourire dans une fumerie d’opium ne protègent ni des réveils qui tourmentent ni des crépuscules qui flétrissent…

La parenté entre l’œuvre de Joanou et celle de Leone n’est pas seulement thématique, elle est aussi musicale. Sur des notes de nostalgie désabusée, l’inimitable Ennio Morricone réussit encore une fois à nous étreindre le palpitant et à stimuler nos écoutilles. La colonna sonora du maestro invite à déceler la beauté qui s’immisce parmi les aspérités d’une ville en pleine mutation. Quelques années avant que le maire Giuliani n’applique sa fameuse tolérance zéro, State of Grace évoque déjà le cas de ces ghettos new-yorkais vidés de toute misère et appelés à devenir des lieux branchés. Une fois décapée, dégraissée, décrottée, la « zone » peut enfin accueillir une population plus « acceptable » aux yeux des touristes. La gentrification est en marche et les injustices sociales qui vont avec. Le monde dans lequel Terry et Jackie ont fait les quatre cents coups a changé. Celui qui vient ne leur laisse plus aucune place. La cuisine de l’enfer ne sera bientôt plus qu’une table au paradis, nouveau Disneyland colonisé par les restos gastronomiques et les lounge-bars pour bobos. Les plus démunis seront alors ensevelis sous les gravats, triste sort qui attend certainement ce vieillard rongé par la solitude et convoité par la faucheuse (un rôle tenu le temps d’une séquence par Burgess Meredith, la même année que son émouvante contribution à Rocky 5). La photo majestueuse de Jordan Cronenweth (Blade Runner, tout s’explique) donne parfois à ces ténèbres urbaines des allures de film noir expressionniste. C’est beau une ville la nuit.

Portrait d’une cité sauvagement liftée et d’une génération piégée à l’intérieur, Les Anges de la nuit demeure encore à ce jour le magnum opus de Phil Joanou. À même pas trente berges, le jeune cinéaste se montre particulièrement inspiré par ce polar empreint de fatalisme et de mélancolie. Le classicisme (pour ne pas dire le soin ou l’élégance) de la mise en scène trahit même chez lui une forme de maturité, alors qu’il s’agit seulement de son deuxième film (après sa teen comedy à (re)découvrir Trois heures, l’heure du crime, 1987). Les cinq autres longs de sa discrète filmo n’ont malheureusement pas le même éclat (notons que, durant sa carrière, le bonhomme en a aussi profité pour emballer plusieurs épisodes de série TV, des courts, des clips et même un doc sur U2). Passe encore son thriller psychanalytique avec la fantasmatique Kim Basinger (Sang chaud pour meurtre de sang-froid, 1992), son adaptation de James Lee Burke avec Alec Baldwin en Dave Robicheaux (Vengeance Froide, 1996) ou encore son incursion dans le cinoche indé aux côtés de Stephen Dorff et Judith Godrèche (Entropy, 1999). Mais difficile, en revanche, de débusquer le moindre style, de dénicher une once point de vue dans des panouilles telles que Rédemption (2006, un véhicule à la gloire de The Rock) et The Veil (2016, une production Blumhouse avec Jessica Alba). Aujourd’hui, le réalisateur semble avoir baissé les bras, faute d’étincelles au box-office. Pas assez rentable pour Hollywood. En son temps, même Les Anges de la nuit n’est pas parvenu à attirer les foules. Le talent ne paie pas toujours. Faut dire que le film a été distribué n’importe comment par une Orion Pictures au bord de la faillite. Et que d’autres magnifiques « gangster movies » lui ont fait de l’ombre en cette année 1990 : Les Affranchis, The King of New York, Miller’s Crossing, Le Parrain 3. Pas de bol. Pourtant, State of Grace est de la même trempe.

La preuve : seuls les grands films s’enorgueillissent d’un tel casting. Après s’être comporté comme un chien enragé face à Christopher Walken, avoir défendu les couleurs agressives et brûlantes de Dennis Hopper, commis les pires outrages pour Brian De Palma, Sean Penn est en pleine ascension lorsqu’il endosse le rôle de Terry Noonan. Jamais effrayé à l’idée de se retrouver dans une impasse, de gravir la dernière marche ou de traverser la rivière mystique, l’acteur n’a pas son pareil pour habiter des personnages torturés, fiévreux, sur le fil du rasoir. Idem pour Gary Oldman, chien fou imprévisible et fripouille attachante. Avant Les Anges de la nuit, il a été Sid Vicious. Après, il sera Lee Harvey Oswald (chez Oliver Stone), Dracula (pour les lèvres rouges de Winona), Beethoven (pas le Saint-Bernard, le compositeur) et un Roméo hémorragique malmené par une foudroyante Lena Olin (le veinard). Jojo n’y est probablement pas pour rien… En 1990, Ed Harris a déjà l’étoffe d’un héros. Même les abysses cameronniens ne lui ont pas fait boire la tasse. Ce qui ne l’a pas tué, l’a rendu plus fort. Ici, le futur Shérif Jackson en impose un max, manie la duplicité de Frankie Flannery avec une habileté méphistophélique. Un seul de ses regards ferait chier dans son froc « La Montagne » de Game of Thrones. C’est dire. Quant à Robin Wright, la so lovely Princess Bride rescapée de Santa Barbara, elle débute là une carrière incassable. Devant la caméra de Phil Joanou, la blonde céleste incarne ce mirage que ne peuvent enlacer ceux qui ont fait le choix des armes. Certains anges ne montent jamais au ciel.

State of Grace. De Phil Joanou. États-Unis/Royaume-Uni. 1990. 2h14. Avec : Sean Penn, Ed Harris, Gary Oldman…

L’ANGE DE LA VENGEANCE : welcome to New York

« Aucun mâle ne sera épargné » nous prévient l’affiche (idée déco : celle-ci n’ornerait-elle pas les murs de votre salon avec un certain panache ?). Et croyez-moi, la sentence n’est pas à prendre à la légère. Si la belle dévoile ses longues gambettes, c’est pour mieux attirer sa proie dans une ruelle où personne ne vous entend crier. La feinte s’arrête lorsque le calibre 45 sort de sa cachette en résille pour faire gicler le sang du châtiment. Tel est le rituel adopté depuis son double viol par Thana (Zoë Lund), une jeune muette bossant dans un atelier de confection new-yorkais. Avec elle, la séduction mène à la mort, l’Éros à Thana(tos)… Après trois courts (dont un The Hold Up perpétré en 1972 et n’annonçant en rien celui avec Bébel), une bande cochonne (Nine Lives of a Wet Pussy, tourné en 1976 sous le pseudo de Jimmy Boy L) et un massacre à la perceuse (Driller Killer, 1979, une œuvre Friedkin approved), Abel Ferrara accouche avec L’Ange de la Vengeance de sa première œuvre d’importance, celle qui fera de l’enfant du Bronx un cinéaste à suivre. Pour cela, il s’empare de l’un des sous-genres les plus ambivalents du cinéma d’exploitation (mais pas seulement) : le rape and revenge. Un concept bien corsé qui emprunte autant à l’érotisme (la victime aguiche ses agresseurs avant de les punir) qu’au vigilante movie (le but de la manœuvre : faire payer aux fripouilles le prix de leur crime). Spéciale dédicace à Susan George envoyant du plomb dans la face de ses assaillants dans Les Chiens de Paille. À Christina Lindberg shootant au ralenti l’engeance masculine de Thriller – Crime à Froid. À Camille Keaton prenant un bain moussant avec un pedzouille afin de lui trancher les roustons dans Œil pour Œil. À Sondra Locke explosant les valseuses d’un bourrin à coups de .38 spécial dans Sudden Impact. « It’s no longer a man’s world ».

Mais L’Ange de la Vengeance ne se contente pas d’évoquer le souvenir d’une catégorie de péloche ayant fait les beaux jours des années 70/80. Il fait revivre à l’écran un New York aujourd’hui disparu. Celui de la 42ème rue et de ses alentours malfamés, celui des sex-shops triomphants et des cinoches déglingués, celui des camés et des clodos, celui des putes et des proxos, celui des paumés qui rêvent d’être quelqu’un et cherchent désespérément à prouver qu’ils existent. Il y a quarante ou cinquante ans, cette splendeur pestilentielle et déliquescente surnommée « The Deuce » n’était pas encore javellisée par le maire Rudy « Tolérance Zéro » Giuliani (elle le sera dès son premier mandat, au mitan des 90’s). Ms. 45 (titre original faisant référence au calibre utilisé par Thana) retranscrit la violence qui règne dans ce coupe-gorge à ciel ouvert, dépeint la faune interlope qui mijote dans cette cuisine de l’enfer. À l’instar de William Maniac Lustig ou de Frank Basket Case Henenlotter (deux réalisateurs ayant également bien connu Big Apple à cette époque), Ferrara s’imprègne totalement de ce chaos urbain et en témoigne presque à la façon d’un documentariste. Bénéficier d’un budget limité n’est pas un handicap pour l’auteur de China Girl. Plutôt que de jouer la carte de l’esbroufe intello pour festoche bourgeois, le rebelle Abel préfère coller sa caméra au plus près de la crasse humaine. De cette authenticité captée par un œil fiévreux naît la fiction. Fiction du réel dont la mise en forme révèle toute la maîtrise d’un artiste illuminé mais jamais diminué par son goût pour les paradis artificiels (ce qui ne sera pas toujours le cas, comme le démontrent Snack Eyes et The Blackout). Les images de L’Ange de la Vengeance sont percutantes (cf. la poursuite à pied s’achevant sur la bastos que se ramasse un gus en plein front), certains plans carrément sublimes (Thana posant ses lèvres rouges sur une balle avant d’aller en découdre) et d’autres joliment ciselés (le montage transforme le second viol en pic de tension rongé par une colère sourde).

Néanmoins, le talent de Ferrara réside dans sa faculté de s’approprier un genre codifié, de respecter le cahier des charges tout en déjouant les attentes des spectateurs. Si Ms. 45 demeure l’un des fleurons du rape and revenge, c’est aussi parce qu’il marque sa différence. Ainsi, l’humour (noir, forcément) trouve naturellement sa place dans un film qui n’hésite pas à verser dans l’outrance (chaque jour, Thana bazarde n’importe où un sac poubelle contenant un morceau de l’une de ses victimes). Intimement liés aux quartiers populaires de la Grosse Pomme, des personnages hauts en couleur viennent pimenter le récit (la voisine et son clebs s’incrustent constamment chez l’héroïne) et dévoiler l’humanité qui se cache derrière la misère (le dernier plan avec ledit clebs ne traduit rien d’autre que l’empathie de Ferrara pour sa justicière dans la ville). Mais au détour d’une rencontre tragique dans un bar avec un mec désabusé (Jack Thibeau, l’un des évadés d’Alcatraz de Don Siegel), un désespoir glauque et suintant nous rappelle que la mort est parfois préférable à la solitude, la souffrance, la désillusion… Vivre dans un rêve semble être la meilleure solution pour encaisser la réalité. Une poésie, une étrangeté, un « somnambulisme » (pour reprendre le terme de Jean-Pierre Dionnet) se dégagent alors de l’ensemble. L’Ange de la Vengeance enchaîne les évènements sans chercher la vraisemblance à tout prix, flotte au-dessus de ce monde dévoré par une violence omniprésente (parmi les hommes traînant dans la rue, la vigilante n’a aucun mal à trouver une cible potentielle). Les sonorités agressives, convulsives et obsédantes (et parfois étonnamment funky) du score de Joe Delia (frère de Francis, producteur et chef op du cultissime Café Flesh) renforcent cette impression d’évoluer dans un état second, comme prisonnier d’un songe sauvage et poisseux.

Le carnage final, dans lequel l’ange du titre arbore un seyant costume de nonne lors d’une halloween party, constitue le point d’orgue de ce trip punitif. Zébrée d’éclairs baroques et tétanisée par un ralenti apocalyptique, la séquence libère toute la rage de la flingueuse (dont le look renvoie ici au catholicisme torturé de Ferrara). Plus qu’aux sales types qui l’ont détruite, celle-ci en veut surtout à la terre entière. L’expression d’une détresse aux conséquences dévastatrices qui n’est pas sans rappeler le pétage de plombs télékinétique de Carrie au bal du diable. À l’image de Sissy Spacek chez Brian De Palma, Zoë Lund nous marque au fer rouge en faisant de l’innocence meurtrie la plus impitoyable des armes. Belle comme un cœur qui saigne, la jeune comédienne (dont le tendre minois fait penser à la Nastassja Kinski des débuts) devient avec cette fulgurante prestation une icône de la culture underground. Par la suite, unis par les liens sacrés de l’art et de la défonce, Zoë et Abel Ferrara rédigent ensemble le script de ce coup de boule crapoteux nommé Bad Lieutenant (1992). Avec en bonus, une touchante et troublante séance de piquouze entre la première et Harvey Keitel… En dehors de sa collaboration avec le « King of New York », son CV d’actrice se montre en revanche plus discret (retenons tout de même le Special Effects emballé par Larry Cohen en 1984). Mais au fond peu importe. Engagée, brillante et créative, Zoë Lund (née Tamerlis le 9 février 1962, à NYC) a déployé de nombreux talents au cours de sa tumultueuse existence  : comédienne, écrivaine, scénariste, réalisatrice, poétesse, compositrice, musicienne, mannequin. La gloire peut bien aller se faire foutre. Mais pas la faucheuse. Le 16 avril 1999, alors qu’elle n’a que 37 ans, une crise cardiaque la foudroie après un ultime rail de coke… Dans L’Ange de la Vengeance, ses baisers mortels ont plus que jamais un goût d’éternité.

Ms. 45. D’Abel Ferrara. États-Unis. 1981. 1h20. Avec : Zoë Lund, Albert Sinkys, Darlene Stuto…

She’s got a gun
Just make her day
Don’t fuck with her
She’ll blow you away

She walks the streets at night
And they think she is a whore
She’s gotta deal with you
She’s gonna even out the score

Ms. 45

They don’t let you
She’s gonna make them pay
Now her right is it
You won’t get away

She walks the streets at night
And they think she is a whore
She’s gotta deal with you
She’s gonna even out the score

Ms. 45

She’s got a big gun
She’s gonna make those assholes pay
You fuck with her
She’ll blow your ass away

She walks the streets at night
And they think she is a whore
She’s gotta deal with you
She’s gonna even out the score

Ms. 45

L7, Ms. 45 (1988)

Zoë Lund (1962-1999) 

Ange déchu coincé entre ciel et terre 

Ombre lumineuse emportée par l’enfer

L’ENFER DE LA VIOLENCE : judge, jury and executioner

1984. Le faste des années 1960/1970, celui des Il était une fois dans l’Ouest, Les Collines de la terreur, Mr. Majestyk ou encore Le Bagarreur, est déjà loin pour Charles Bronson. De son côté, Hollywood s’est choisi de nouveaux héros, plus spectaculaires, plus triomphants et surtout plus jeunes (Rocky, Indiana Jones, Superman, Luke Skywalker, Rambo et Conan squattent alors les écrans). Mais si l’acteur vieillit, fait partie de ces stars d’une autre ère, il n’a pas pour autant dit son dernier mot. Il en a même encore sous le capot, comme le prouve son face-à-face avec Lee Marvin dans le formidable Chasse à mort (1981). Si son contrat avec la Cannon relance momentanément sa carrière, celui-ci le cantonne à la série B et capitalise essentiellement sur l’image de vigilante qui lui colle à la peau depuis le succès du premier Death Wish (1974). Au cours des années Reagan, Bronson fait donc le job en s’illustrant dans quelques polars hargneux, brutaux, extrêmes (et parfois fun) que les adeptes du bon goût et du politiquement correct ont toujours réprouvé. Car au fil du temps, des péloches comme Un Justicier dans la ville 2 (1982), Le Justicier de minuit (1983), Le Justicier de New York (1985) et La Loi de Murphy (1986) ont acquis une petite dimension subversive devenue beaucoup plus rare de nos jours… Quoi qu’il en soit, à l’époque, le public n’a pas encore lâché notre moustachu et continue à l’applaudir dans les salles lorsqu’il fait le ménage à sa façon. Pour fuir cette routine infernale, Charlie accepte en 1986 d’être à contre-emploi dans le téléfilm Act of Vengeance (derrière ce titre trompeur se cache en réalité un biopic sur le syndicaliste Jock Yablonski) et livre en 1991 une prestation bouleversante dans The Indian Runner de Sean Penn. Des sorties de route remarquables mais échouant à faire oublier que « dans l’exécution de la justice, il n’y a pas de meilleur exécuteur que BRONSON ! »

Bien qu’il en ait tout l’air, L’Enfer de la violence (The Evil that men do en VO, les fans d’Iron Maiden apprécieront) ne sort pas du larfeuille de Menahem Golan et Yoram Globus. Pour autant, le film ne s’écarte pas de la formule qui marche et offre au « Machine-Gun Kelly » de Roger Corman du sur mesure. Dans ces circonstances, il n’y a donc rien d’étonnant à ce que le fidèle J. Lee Thompson s’occupe une nouvelle fois de la mise en scène (de 1976 à 1989, il a dirigé Bronson à neuf reprises, de Monsieur St. Ives à Kinjite, sujets tabous). Pas plus surprenant de retrouver à la production un certain Pancho Kohner, le propre agent de l’acteur, ni Jill Ireland, Madame Bronson à la ville. Côté script, c’est également du tout cuit : Holland (Charles the great), un ex-tueur professionnel, sort de sa retraite pour « s’occuper » du Dr Molloch (Joseph Maher, vu aussi dans… J’ai épousé une extra-terrestre), un tortionnaire œuvrant pour les dictatures sud-américaines. Ce qui permet à L’Enfer de la violence de frapper très fort dès sa séquence d’ouverture : devant un parterre de généraux, le bon médecin dispense un cours sur la torture et se sert d’un opposant au régime pour passer de la théorie à la pratique (le pauvre hère reçoit des décharges électriques dans les burnes). Une entrée en matière assez glauque qui instille le malaise et annonce le torture porn avec vingt ans d’avance. Le malaise se poursuit quelques minutes plus tard avec le témoignage vidéo des victimes de Molloch dont les propos, très éprouvants, glacent le sang. Si l’horreur se fait aussi palpable, c’est qu’elle s’inspire d’une sinistre et révoltante réalité, celle des sévices commis par les juntes militaires d’Amérique latine avec le concours de la CIA. Une toile de fond politique qui apporte un plus non négligeable à l’ensemble et n’est pas anodine à l’heure où un cowboy réac siège à la Maison Blanche…

Bien que ce contexte particulier le distingue sans peine du tout-venant, The Evil that men do n’a pourtant pas la prétention de vouloir marcher sur les pas d’un Costa-Gavras ou d’un Oliver Stone. Néanmoins, voir une pure bande d’exploitation manipuler des thèmes aussi graves que controversés, donne un caractère résolument trash à ce « mal que font les hommes » (et ce sans toutefois nager dans les mêmes eaux crapoteuses qu’un Ilsa, She Wolf of the SS). Le point culminant est atteint lors d’un climax sauvage où la vindicte populaire s’exprime sans détour… Assurément l’un des grands moments d’une œuvre peu avare en prouesses borderlines et autres fulgurances typiques de l’entertainment malpoli des eighties. Car, dans l’application de sa tâche, Bronson met du cœur à l’ouvrage, notamment lorsqu’il balance dans le vide l’un des sbires de Molloch avec un tuyau d’incendie autour du cou (le pendu n’est autre que Jorge Luke, acteur mexicain ayant également fréquenté La Chèvre de Francis Veber et La Vengeance du serpent à plumes de Gérard Oury !). Hallucinant aussi ce passage dans lequel le père Buchinsky tord littéralement la bite d’un grand dadais un peu trop entreprenant avec le premier rôle féminin (Theresa Saldana, jadis épatante dans le Crazy Day de Zemeckis, se retrouve ici à jouer les sidekicks). Troublante cette scène où le même se planque sous le lit de la frangine de Molloch alors que cette dernière s’apprête à batifoler avec une autre nana (le monteur coupe juste avant que l’étreinte n’ait lieu, dommage). Marrante celle voyant notre justicier caresser la pogne d’un mec porté sur le libertinage afin de l’attirer dans un plan à trois en forme de guet-apens (et hop, un poignard dans la gorge). Des petites choses qui font la différence et font souffler un vent de folie sur cette production pas si classique que ça.

Mais là où L’Enfer de la violence marque des points, c’est lors de son dernier acte situé en plein désert. Les très beaux extérieurs mexicains transforment un polar transgressif en western racé à la Sam Peckinpah (toute proportion gardée). Des membres corrompus de l’ambassade américaine se lancent aux trousses du duo Bronson/Saldana et finissent avec une bastos de fusil à pompe dans le buffet (John Glover, le milliardaire du deuxième Gremlins, est l’un des infortunés). Les conséquences d’un magnifique duel dans un bar miteux, instant de grâce bien sec et violent comme il faut. Le regard magnétique du grand Charles et la sentence qui l’accompagne méritent de figurer parmi les hauts faits du cinoche hard boiled. La preuve que le comédien et son metteur en scène peuvent encore susciter l’enthousiasme, ce qui n’a pas toujours été le cas durant leur collaboration (cf. le mollasson Le Messager de la mort, 1988). Signe qui ne trompe pas, Bronson fait même référence à l’un de ses personnages les plus fameux, le Bishop de l’excellent Le Flingueur, en lui empruntant ici sa faculté de lire sur les lèvres. Quant à J. Lee Thompson, il mène sa barque avec efficacité mais sans jamais vraiment chercher à insuffler du style à son travail. Pourtant, le bonhomme en est capable : à l’occasion du slasheresque Le Justicier de minuit, il avait su faire preuve de dynamisme dans la composition de ses plans. Malgré tout, The Evil that men do reste un bon B frontal et sulfureux, pas exempt de tout reproche (des défauts techniques et autres maladresses sont à noter de-ci de-là), mais vraiment sympa à redécouvrir. Il serait donc temps de réhabiliter certains exploits bronsoniens des furieuses 80’s qui, à force de flatter les bas instincts des spectateurs (comment oublier le jusqu’au-boutisme destructeur de Death Wish 2 et 3 ?), ont trop longtemps été rejetés par les cinéphiles…

The Evil That Men Do. De J. Lee Thompson. États-Unis. 1984. 1h30. Avec : Charles Bronson, Theresa Saldana, Joseph Maher…

LA RELÈVE : old action hero

L’âge aidant, Clint Eastwood n’est jamais apparu aussi vulnérable à l’écran que dans La Mule. Dans la peau de cet horticulteur dans la dèche amené à transporter de la schnouf pour le cartel mexicain, l’acteur/réalisateur oppose son corps usé par le temps à celui des dealers armés jusqu’aux dents. Le contraste est saisissant mais l’octogénaire ne se montre nullement intimidé par ce rapport de force en sa défaveur. Celui qui tire sa révérence après une dernière chanson dans Honkytonk Man et se filme dans un cercueil dans Gran Torino n’a jamais eu peur de vieillir ni de mourir. On ne sait pas si La Mule constitue le véritable film testament de son auteur. On ne peut dire s’il représente l’ultime pierre d’un édifice humaniste, nostalgique, crépusculaire, désenchanté et tourmenté par les thèmes de la transmission, la culpabilité et la rédemption. L’idée de voir la légende (peut-être) pour la dernière fois bouleverse à elle seule nos cœurs de cinéphage (une émotion similaire irrigue aussi le récent Creed II, notamment à travers un plan sublime dans lequel Sly/Rocky est cadré de dos, remet paisiblement son chapeau sur la tête et laisse la nouvelle génération dans la lumière…). Quoi qu’il en soit, la longévité du monsieur fascine toujours autant. La sortie d’un nouvel opus semble l’immortaliser chaque fois un peu plus. Fuck la faucheuse, celle-ci peut bien attendre…

En s’éloignant du cinoche populaire qui l’a rendu célèbre, en refaçonnant une œuvre unique dans les annales hollywoodiennes, Eastwood a mis une certaine distance avec ses mythes. Pire que ça, il les a même tous enterrés. En 1988, il règle son compte à Dirty Harry, rôle qui lui a longtemps collé à l’épiderme, avec La Dernière Cible. En 1992, il fait ses adieux au western, genre sans lequel il n’aurait jamais percé au cinéma, avec Impitoyable. Entre ces deux funérailles de luxe, en 1990, il dégomme une bonne fois pour toute son statut d’action star en livrant son dernier baroud d’honneur pétaradant avec La Relève. Et pour l’occase, le bonhomme met le paquet, jubile de mille feux. Son but : mettre à l’amende les blockbusters à la mode, pondre un buddy movie digne de L’Arme Fatale et de sa suite, histoire de montrer qui est le boss. Pour cela, inutile de singer le style Joel Silver. En échange du financement du beaucoup moins commercial Chasseur blanc, cœur noir, Eastwood offre à la Warner un polar old school et foutrement teigneux. Telle est la signature du maître. Le script de Boaz Yakin (le Punisher avec Dolph) et Scott Spiegel (Evil Dead 2, respect) s’avère être le terrain de jeu idéal pour le cinéaste/interprète qui peut ainsi s’en donner à cœur joie. À l’arrivée, The Rookie demeure la péloche la plus fun (ex-æquo avec Le Maître de Guerre) et la plus spectaculaire (L’Épreuve de Force vient juste après) du père Clint.

La plus fun parce que l’heure est à la décontraction et aux punchlines qui fusent comme des balles. C’est bien simple, toutes les cinq minutes une réplique ultra badass vient nous décrocher la mâchoire (un exemple mémorable : « J’ai certainement une bonne centaine de raisons de ne pas vouloir te buter. Mais pour l’instant, j’en vois aucune. » BANG !!!). Envoyer un bon mot dans les gencives des bad guys juste avant de les liquider (le péché mignon des gros bras des 80’s) est devenu un exercice bien peu pratiqué de nos jours (les saillies verbales que l’on peut entendre chez Shane Black ou dans les deux premiers Expendables peuvent faire office d’exceptions). Rappelons aussi que la qualité du doublage français accentue le caractère jouissif de l’entreprise. Le travail du regretté Jean-Claude Michel, la plus fameuse des voix françaises de « l’homme sans nom », apporte beaucoup au jeu de ce dernier. À tel point que le long-métrage perd de son charme en VO (du moins pour celles et ceux qui ont découvert les classiques de Clint en VF). Les récurrences tordantes (le gimmick « T’as du feu ? » ou les circonstances de la rencontre entre les deux héros, identiques au début et à la fin du récit) et les situations bidonnantes (Charlie Sheen face aux molosses du cimetière de voitures) permettent également au spectateur de se fendre la poire.

Comme annoncé plus haut, La Relève est aussi l’effort le plus spectaculaire d’Eastwood. Les festivités démarrent sur les chapeaux de roues avec une course-poursuite automobile effrénée. L’une des nombreuses fulgurances bourrines d’un film généreux en la matière. Car le cavalier solitaire de Pale Rider fait ici tout péter ! Un bar miteux, un hangar douteux et même un jet privé ! Pour le reste, c’est du brutal (la bête est classée R aux États-Unis). Faut dire que notre Inspecteur Callahan semble être né avec le calibre en pogne. Et à soixante piges, il s’avère toujours aussi crédible dans le registre physique. Le duo qu’il forme avec Sheen (impeccable en jeune keuf d’abord coincé, ensuite enragé) provoque des étincelles mais pas seulement : il constitue également le symbole d’un passage de relais, d’un héritage dans lequel son auteur laisse à la jeunesse montante les rênes de l’entertainment made in USA. Illustrant avec un classicisme sans chichis et un max d’efficacité une intrigue assez familière (Eastwood et Sheen jouent deux flics tentant d’épingler des voleurs de bagnoles), le réal de Sudden Impact en profite aussi pour glisser au sein de cette folle aventure un passage aussi troublant que singulier. Attaché à une chaise dans le repaire des criminels, Clint se fait chevaucher par la létale et intimidante Sonia Braga. En clair, une femme viole un homme et lui impose ses désirs, baisant quand elle veut, comme elle veut et où elle veut. L’occasion pour le comédien/metteur en scène de démentir les accusations de machisme dont il a si souvent fait les frais… Contourner les attentes tout en faisant fi des étiquettes ? La spécialité d’un vieux dur à cuire qui, deux ans après Bird, revient au film de genre avec une déflagration orgasmique comme on n’en fait plus.

The Rookie. De Clint Eastwood. États-Unis. 1990. 2h01. Avec : Clint Eastwood, Charlie Sheen, Raul Julia…

COUP DE TORCHON (Bertrand Tavernier, 1981)

05

1938. Policier, Lucien Cordier est chargé de maintenir l’ordre à Bourkassa, bourgade de l’Afrique-Occidentale française. Lâche, il ferme les yeux sur les incidents qui agitent cette petite communauté de colons dégénérés et d’autochtones soumis. Méprisé par sa femme et son beau-frère incestueux, raillé par les proxénètes locaux, Lucien ne trouve du réconfort qu’auprès de Rose, sa maîtresse, une jolie fille roublarde battue par sa brute de mari. Lorsque son chef, un militaire abruti et raciste, lui fait prendre conscience de sa médiocrité, il entre soudain dans une colère mystique et décide de faire le ménage autour de lui… Source : arte.tv/fr

En adaptant le roman 1275 âmes de Jim Thompson, Bertrand Tavernier n’a pas oublié ce regard implacable et lucide posé sur un monde en décomposition. Dans la séquence d’ouverture, Philippe Noiret scrute des gamins faméliques en train de bouffer du sable. Témoin silencieux de cette misère du quotidien, le bonhomme a depuis longtemps accepté l’inacceptable. Sa tâche est par ailleurs des plus absurdes : faire régner l’ordre en plein chaos. Prototype même du loser patenté, Lucien Cordier se sent pourtant investi d’une mission. Mission qu’il compte mener non pas en tant que flicaillon de la République mais à titre personnel. Très vite, le personnage se montre plus malin que prévu et laisse exploser sa part d’ombre. Manipulateur homicide, il rend la justice à sa façon, c’est-à-dire sans sommation ni aucune autre forme de procès. Le dégoût de soi-même et des autres déclenche une spirale meurtrière tournant sur elle-même jusqu’à s’enterrer six pieds sous terre. En passant ce grand coup de torchon sur la fange humaine, il se place au même niveau que celle-ci et se laisse inéluctablement dévorer par elle. La vengeance de Cordier empeste le désespoir, ses actes font l’effet d’une goutte d’eau dans un océan de boue. Se noyer dans la merde pour mieux la nettoyer ne mène à rien… La bonhomie apparente et la tendresse contrariée de Noiret sont les vestiges d’une innocence perdue depuis longtemps. L’acteur – prodigieux de bout en bout – parvient à rendre attachant son rôle de crapule suintante. Dans sa façon de sublimer la défaite et l’irréparable, il y a chez lui un peu du Patrick Dewaere de Série noire (tiré lui aussi d’un bouquin de Thompson) et du Warren Oates de Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia (Peckinpah, cet autre cinéaste de l’échec). Parmi la faune d’irrécupérables qui peuplent Coup de torchon, Lucien Cordier est certainement le moins pire de tous, le seul à être au moins tourmenté par ce qu’il voit, à laisser même transparaître un soupçon de compassion. Son rapprochement avec l’institutrice du village – unique personnage positif du film – n’est pas anodin, mais leur relation ne peut qu’aboutir à une impasse. Le contexte historique choisi par Tavernier lui permet de dresser un portrait féroce de la France coloniale de l’entre-deux-guerres. Le cinéaste ne rate rien du mépris de l’envahisseur blanc pour une population locale spoliée, humiliée, brutalisée. Pour illustrer cette déliquescence sociale causée par le racisme, l’hypocrisie et la veulerie, les comédiennes et les comédiens s’en donnent à cœur joie. Du fond de leur panier, les crabes nous balancent leur petit numéro et menacent constamment de faire basculer l’ensemble dans la comédie noire et satirique. Ce jeu un brin décalé n’autorise pourtant pas la poilade décomplexée, si ce n’est le rire jaune, mais provoque plutôt un rictus dérangeant, une grimace de fin du monde. Et ce sans jamais tomber dans le cabotinage, le cynisme décapant des répliques et des situations nous ramenant sans cesse à la gravité du sujet. Autour de Philippe Noiret, le shérif déchu, gravite d’autres grands noms du cinéma français. Jean-Pierre Marielle, dans un double rôle dont celui du mac bien sapé s’amusant à tirer sur des cadavres d’africains jetés à la mer. Eddy Mitchell et Stéphane Audran, frangin/frangine incestueux, bêtes et méchants. Guy Marchand, petit chef de la police très porté sur l’idée de race supérieure. Ou encore une Isabelle Huppert drôle, charnelle et imprévisible en femme battue qui aurait bien aimé flinguer elle-même son connard de mari. Une galerie de zinzins apocalyptiques qui fait de ce magistral Coup de torchon, un polar vitriolé, cruel et poisseux, soutenu à l’image par la caméra libre et aiguisée de Tavernier. Un grand nettoyage qui laisse des séquelles.

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Coup de torchon. De Bertrand Tavernier. France. 1981. 2h04. Avec : Philippe Noiret, Isabelle Huppert et Stéphane Audran. Maté à la téloche le 12/02/18.