LE TRIO INFERNAL : horreur au pays de Marcel Pagnol

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À l’origine du premier long-métrage de Francis Girod, on trouve le genre de fait divers bien glauque que le cinéma français contemporain n’oserait même plus adapter. Dans les années 1920, à Marseille, un éminent avocat – Georges-Alexandre Sarrejani, dit Sarret – s’associe (et s’accouple) avec deux frangines allemandes – Philomène et Catherine Schmidt – pour se livrer à l’escroquerie à l’assurance-vie. Le mode opératoire est bien rodé : il fait marier une ou l’autre de ses amantes avec un vieillard quasi moribond, fait passer une visite médicale à un complice se faisant passer pour ledit vieillard et assassine ensuite l’époux floué. Après quoi, il ne reste plus qu’à toucher le pactole. Mais plus le trio infernal se montre cupide, plus ses actes gagnent en ignominie. À vouloir surenchérir dans l’innommable, les monstres finissent toujours par provoquer leur chute… Mon enquête criminelle façon Pierre Bellemare s’arrête là, je vous laisse découvrir par vous-mêmes comment cette sinistre affaire s’est terminée. Solange Fasquelle l’a d’ailleurs relatée dans un roman paru en 1972 et déjà intitulé Le Trio infernal.

À l’arrivée, cela donne aussi le genre de film borderline que le cinéma français contemporain n’oserait même plus concevoir. Imaginez un peu : deux stars à leur sommet (Romy Schneider et Michel Piccoli), deux producteurs respectés (Raymond Les Choses de la vie Danon et Jacques L’Armée des ombres Dorfmann) et même Hollywood comme partenaire (via la Fox), tous réunis pour mettre en chantier une œuvre déviante, corrosive, encline à déstabiliser le public hexagonal des 70’s. À l’époque, Le Trio infernal ne ressemble à rien de connu (du moins chez nous). Pourtant, un an auparavant, le tout aussi iconoclaste La Grande bouffe avait déjà su montrer la voie menant au scandale. Et rien de tel qu’une bonne dose de chahut pour apporter un peu de pub gratos. À Cannes, les festivaliers sont choqués. En Allemagne, les bonnes sœurs qui ont élevé Romy lui adressent une lettre ouverte exprimant leur incompréhension. Comment Sissi pouvait-elle se compromettre dans une telle débauche ? Justement, Le Trio infernal n’est rien de moins que le « suicide de Sissi ». C’est en tout cas grâce à cette formule que Girod parvient à convaincre la comédienne de le suivre à bord de son Objet Filmique Non Identifié.

Dès les premières minutes, durant lesquelles Sarret reçoit en grande pompe la légion d’honneur militaire, le film se place sous le signe de la satire. Ce type à qui l’élite rend hommage n’est rien d’autre qu’un psychopathe en puissance. Notable au-dessus de tout soupçon, le meurtrier magouilleur se sert de sa position et de ses connaissances en matière de lois pour commettre dans l’ombre des bassesses lui permettant de s’enrichir davantage. Le portrait de cette période de l’entre-deux-guerres est féroce et sans appel, seuls les salauds parvenant à tirer profit de la misère ambiante. Et l’ambition de Sarret ne s’arrête pas là puisqu’il brigue également une carrière politique (non sans avoir au préalable fait chanter son principal rival afin de lui prendre sa place) et risque fort de parvenir à ses fins (sa réputation n’est plus à faire). La fortune sourit aux plus odieux ! Il y a du Buñuel et du Chabrol dans cette description d’une bourgeoisie dépravée, décadente et jouissant d’une impunité inhérente à son rang social. On peut également voir dans la relation déliquescente unissant Sarret à ses deux partners in crime, le symbole de la fragilité du lien franco-allemand à l’aube du nouveau chaos qui s’annonce.

Mais ce qui fait toute la singularité du Trio infernal, c’est sa nature de comédie noire, le ton sarcastique qu’il adopte pour relater une histoire des plus sordides. Sensation renforcée par la musique presque « guillerette » de Morricone, le compositeur prenant les images à contre-pied sans oublier toutefois d’en souligner le caractère funeste à travers quelques notes inquiétantes. Le jeu des comédien·ne·s participe grandement à ce décalage et en rajoute jusqu’au malaise. Michel Piccoli (Sarret) se montre savoureux dans l’outrance, donne dans la démesure et s’épanouit clairement dans la fange immorale de son personnage. En gros, il s’amuse comme un p’tit fou ! Quant à Romy Schneider, elle n’hésite pas à prendre des risques afin de tenir le rôle le plus sombre de sa carrière. Constamment à la lisière de la folie, conjuguant à merveille le vice et la mélancolie, la future « banquière » du même Girod laisse exploser sa part de ténèbres et  se révèle aussi sublime que vénéneuse. La moins connue Mascha Gonska n’est pas en reste et achève ce trio où chacun rivalise de vénalité.

Vénalité atteignant son point culminant avec LA séquence d’anthologie du film, celle voyant Sarret dissoudre à l’acide sulfurique des cadavres stockés dans une baignoire (mais le plus trash reste encore ce qui suit ladite séquence, je n’en dirais pas plus…). Le réalisme craspec de ce grand moment d’horreur peut soit déclencher un rire nerveux, soit provoquer la sidération (ou les deux). Cette parenthèse putride au sein du récit témoigne à elle toute seule de la dimension sulfureuse de ce Trio infernal, subversion pelliculée qui ose non pas le massacre à la tronçonneuse mais le carnage au vitriol. Si l’année 1974 est aussi celle du chef-d’œuvre de Tobe Hooper, c’est surtout le Blue Holocaust de Joe D’Amato qui est ici convié, mais avec un peu d’avance (l’outrage thanatophilique du signore Massaccesi ne sortira dans les salles italiennes qu’en 1979). Faire le pont entre la prod française de luxe et l’exploitation transalpine, voilà l’un des exploits de cette farce macabre et grinçante, péloche extrême et transgressive sortant le spectateur de sa zone de confort pour mieux lui faire comprendre que la vie n’est pas plus belle sur la canebière…

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Le Trio infernal. De Francis Girod. France/Italie/Allemagne. 1974. 1h40. Avec : Romy Schneider, Michel Piccoli, Mascha Gonska…

LA MOGLIE PIÙ BELLA et NORTH COUNTRY : seule contre tous

Il faut une bonne dose de courage pour s’élever contre l’injustice. Surtout lorsqu’on fait partie des opprimées. Être une femme, issue de surcroît de la classe laborieuse, fait de votre vie un combat permanent. Si vous trimez là où la mafia terrorise son prochain, vous devenez la candidate idéale au mariage forcé (Ornella Muti dans La Moglie più bella aka Seule contre la mafia). Si vous bossez dans une mine pour pouvoir gagner votre croûte, les hommes vous font comprendre que vous n’êtes pas à votre place (Charlize Theron dans North Country aka L’Affaire Josey Aimes). La Moglie più bella et North Country : une péloche italienne des 70’s et une américaine des années 2000. Deux films, deux origines, deux époques, mais la même histoire vraie : celle d’une femme défiant seule contre tous un système inique et patriarcale.

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La diffusion sur France 3 de Seule contre  la mafia nous rappelle que la programmation du « Cinéma de Minuit » est à surveiller de près, sous peine de passer à côté d’une petite perlouze. Ça serait tout de même dommage de louper un Damiano Damiani, non ? Si on lui doit le western zapatiste El Chuncho ou le deuxième opus de la saga Amityville, le cinéaste s’est surtout spécialisé dans le polar à forte connotation politique et sociale. Avec en prime un thème récurrent, celui de la mafia et de ses influences néfastes sur la société italienne. Des titres comme La Mafia fait la loi, Confession d’un commissaire de police au procureur de la république ou encore Perché si uccide un magistrato s’inscrivent dans cette tendance. Sans oublier, bien entendu, Seule contre la mafia.

Ce film de Damiani n’est donc pas seulement une fiction. Il s’inspire du calvaire enduré dans les années 1965-66 par Franca Viola, une jeune femme originaire d’Alcamo en Sicile. De condition modeste, elle se fiance à un mafieux du coin mais finit par rompre son engagement envers lui. Pour contraindre Franca au mariage, ledit mafieux la kidnappe et la viole. Mais la victime n’en reste pas là : elle porte plainte, fout un procès au derche de son ravisseur et l’envoie en tôle. Ce « fait divers » a connu en son temps un fort retentissement en Italie. Contre vents et marées, Franca Viola s’est opposé à la tradition sicilienne autorisant les hommes à enlever les femmes qu’ils veulent épouser. Elle a refusé de se marier avec le type qui l’a violée. Elle a rejeté l’idée absurde selon laquelle son honneur serait bafoué si elle ne se laissait pas passer la bague au doigt par celui qui l’a déflorée. Il y a des conventions sociales qui ne peuvent être tolérées…

Dans Seule contre la mafia, Damiano Damiani décrit une société gangrenée par la misère, le crime organisé et les vieilles coutumes bien rances. Il montre sa protagoniste, Francesca (une toute jeune mais déjà remarquable Ornella Muti), suer sang et eau pour quelques kopecks et vivre dans une déprimante cité ouvrière. Il dénonce l’arrogance d’une petite frappe de la « Cosa nostra », Vito Juvara (une enflure avec la gueule d’ange d’Alessio Orano) qui dispose comme bon lui semble de l’existence d’une jeune femme. Il révèle les mentalités d’une Italie profonde intolérante au moindre changement, que ce soit du côté de la population (cf. la terrible séquence où les « mammas » rossent une ado prenant fait et cause pour Francesca) ou de celui des institutions (les Carabiniers traitent la même Francesca avec beaucoup de condescendance lorsque celle-ci vient faire sa déposition).

Chronique sociale et pamphlet féministe, La Moglie più bella croise le drame féroce et engagé avec les conventions du poliziesco, l’autre nom du néo-polar à l’italienne (« Hier, j’ai vu un poliziesco » fera à coup sûr son petit effet lors de votre repas de noël, pensez-y). Même si le Damiani n’appartient pas à la veine trash et hard-boiled du genre (qui s’est pris dans les gencives un Roma a mano armata ou un Big Racket sait de quoi je cause), on a tout de même le droit à la rivalité opposant deux familles de gangsters et des assassinats chelous commis en pleine rue. Et le tout sur une musique du grand Ennio Morricone, ce qui reste une inestimable plus-value artistique. Quant à la divine Ornella, la femme la plus belle du titre original, elle tient ici son premier rôle au cinéma. Peut-être son plus beau, son plus fort, ex æquo avec celui de Cass, l’ange brisé du sublime Conte de la folie ordinaire… Modèle de cinoche populaire aux préoccupations sociales et humanistes, Seule contre la mafia ne peut laisser de marbre et rend compte du long chemin qu’il reste (encore) à parcourir pour atteindre la liberté, l’égalité et la sororité/fraternité.

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En 1975, Lois Jenson est l’une des rares femmes à bosser dans une mine américaine. Pendant de nombreuses années, elle encaisse l’hostilité de ses collègues masculins qui lui font subir un bizutage des plus avilissants. En 1984, elle entame une longue bataille judiciaire contre son employeur, la Eveleth Taconite Company dont l’inertie profite clairement à ses agresseurs. S’ensuit un recours collectif (ou « class action » en anglais), procédure permettant à un groupe de personnes de poursuivre son entreprise (entre autres). Si le verdict n’est rendu qu’en 1998 (mieux vaut tard que jamais), Lois Jenson remporte néanmoins le procès dont l’issue a permis de mieux encadrer les questions liées au harcèlement sexuel au travail et, surtout, de protéger les femmes pouvant en être victimes.

Dans le film de Niki Caro (réalisatrice néo-zélandaise à qui l’on doit The Zookeeper’s Wife avec Jessica Chastain), Lois Jenson s’appelle Josey Aimes et prend les traits de la charismatique Charlize Theron. La Furiosa de Mad Max : Fury Road nous livre ici une performance remarquable, preuve s’il en est que la comédienne fait partie de celles qui s’investissent totalement dans leur rôle. Sa beauté sert aussi son personnage (joué plus jeune par Amber Heard) puisque la Miss Aimes se voit reprocher d’attirer les mecs et d’avoir une vie sentimentale instable (comme si être séparée d’un conjoint brutal et se retrouver seule avec deux gosses était de sa faute). Charlize n’a donc pas besoin de s’enlaidir pour rendre crédible cette nana qui, pour joindre les deux bouts, accepte un job qui l’expose à l’intolérance et à la bêtise crasse de ses contemporains.

Insulte, intimidation, menace, moquerie : voilà le quotidien d’une femme qui n’a pas voulu rester à sa place et faire un « taf de femme ». Sans parler des remarques et des comportements salaces qui n’ont qu’un seul but : rabaisser Josey Aimes et lui enlever toute dignité. Ce qu’elle supporte est proprement révoltant et correspond bien à un certain état d’esprit, celui d’une Amérique tellement profonde qu’elle reste clouée à des schémas sociaux archaïques. En plantant sa caméra dans une bourgade du Minnesota, Niki Caro offre un cadre rugueux et authentique à son histoire, n’hésitant pas à montrer en plan large des montagnes neigeuses convergeant toutes vers la mine du coin, monstre industriel jurant avec le paysage. La population locale est en bonne partie à l’image de cette usine : figée, glaciale et indifférente à ce qui l’entoure.

Outre les attaques sexistes essuyées par son héroïne, le plus choquant dans North Country reste encore la loi du silence régnant sur cette petite ville des États-Unis. Josey Aimes comprend bien vite que changer les choses n’est pas sans conséquences. Elle est incomprise, rejetée, isolée. Mais l’émotion du long-métrage provient aussi de son acharnement à vouloir gagner sa place dans la société (très belle séquence que celle où elle plaide sa cause dans une salle pleine de beaufs en colère). Œuvre militante et jamais manichéenne (les hommes n’y sont pas tous des connards), L’Affaire Josey Aimes mêle adroitement le drame humain au film de prétoire (avec en guise de conclusion un twist révélant une fêlure cachée dans l’âme de sa protagoniste) et approche son sujet avec beaucoup de conviction. Le film à voir pour comprendre ce que représentent réellement les violences sexuelles faites aux femmes dans le cadre du travail.

La Moglie più bella. De Damiano Damiani. Italie. 1970. 1h48. Avec : Ornella Muti, Alessio Orano, Tano Cimarosa…

North Country. De Niki Caro. États-Unis. 2005. 2h06. Avec : Charlize Theron, Frances McDormand, Woody Harrelson… 

SUSPIRIA 2018 : the witches are back !

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Dans la vie comme dans l’industrie du septième art, rien n’est intouchable, rien n’est sacré. Pas même un chef-d’œuvre immortel de la trempe du Suspiria de Dario Argento. Inutile d’éructer comme un Mélenchon face aux forces de l’ordre ou de vomir ses tripes comme dans Frayeurs de Fulci : aucun classique n’échappe à son remake/reboot/préquelle/suite. Si l’exercice a tout de l’opération commerciale pouvant accoucher d’une catastrophe autant industrielle qu’artistique, il arrive parfois que le miracle ait lieu. Évitant le piège de la facilité et refusant de jouer la carte de la photocopie servile et stérile, le nouveau Suspiria parvient à tirer son épingle du jeu. Pourquoi ? Parce que l’appropriation, pour ne pas dire la réinvention, est ici quasi totale et que Luca Guadagnino offre à son film une vision. Avoir un point de vue quand on s’attelle à une relecture aussi périlleuse que celle-ci s’avère non négligeable. Repenser la bombe d’Argento, c’est aussi une façon de limiter la casse au jeu des comparaisons et de tracer son propre chemin. Et celui emprunté par l’auteur de A bigger splash se montre pour le moins singulier…

Déjà, formellement parlant, Guadagnino tourne le dos à son modèle. Oubliez les fulgurances baroques de 1976 et ses couleurs qui explosent les mirettes. Place au blanc, au noir, au gris. Des nuances plus crues et cafardeuses mais qui n’empêchent nullement le malaise de suinter derrière les images, de distiller un venin insidieux. La grisaille peut elle aussi s’avérer fatale quand elle vous projette dans les limbes. Demandez à l’Isabelle Adjani de Possession. La photo plus réaliste que surréaliste de Sayombhu Mukdeeprom aurait d’ailleurs très bien pu illustrer l’opus apocalyptique de Zulawski. La sinistre présence d’un mur coupant Berlin en deux accentue encore un peu plus cette parenté. Lugubre et menaçante est la voie qui mène aux enfers.

Le fond s’en retrouve aussi complètement chamboulé. Si ce Suspiria 2018 se passe également dans les seventies, il en profite pour donner à l’ensemble un contexte historique, une toile de fond politique. La guerre froide, le terrorisme, la Shoah sont autant de thèmes « adultes » venant se greffer aux malheurs causés dans l’ombre par les sorcières de la Tanz Akademie. Le Mal ne se limite plus aux coulisses d’une école de danse, il se propage aussi dans le monde entier. À l’horreur issue de nos cauchemars les plus fous, s’ajoute celle causée par une humanité constamment tentée par l’autodestruction. Dans un même élan, les personnages s’étoffent, gagnent en épaisseur. Non contente de se sexualiser au passage, la nouvelle Susie Bannion voit également son passé resurgir pour mieux la tourmenter. Le rôle du Dr Klemperer (Lutz Ebersdorf aka… Tilda Swinton !) a même le droit à une intrigue secondaire qui s’intègre parfaitement à l’histoire principale.

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Si cette volonté d’approfondir son sujet donne à l’entreprise une identité solide, le long-métrage se montre narrativement un peu trop gourmand. Avec près de deux heures et demie au compteur, certaines longueurs se font immanquablement sentir. En se débarrassant de l’ADN giallesque de son aîné, Luca Guadagnino ne compte plus sur les meurtres gores à l’arme blanche pour rythmer son œuvre. Les amateurs de sensations fortes pourront même trouver la bête un peu avare en scène choc. Et pourtant, elles sont bien là. Peu nombreuses, il est vrai, mais elles sont franchement marquantes. Ainsi, rarement aura été aussi douloureux le sort jeté à une pauvre victime dont le corps se disloque littéralement sous nos yeux (le réalisateur fait ici preuve d’une belle imagination pour montrer comment la sorcellerie peut nuire à son prochain…). Mémorable à l’instar du sabbat final qui constitue ce que l’on a vu de plus dantesque et démentiel dans le genre depuis un bail (style La Terza madre, mais en moins bis – quoique – et en plus traumatique).

Le climax, et notamment tout ce qui se rapporte à la trajectoire de Susie, demeure la plus belle trahison faite au monument du maestro Dario. Guadagnino ose aller plus loin que son illustre prédécesseur et n’hésite pas épouser les ténèbres dans lesquelles son héroïne finira par s’épanouir. Audacieux, tout comme ces ruptures de ton faisant surgir la mélancolie ou la compassion au sein du chaos. Un basculement sensitif auquel participe grandement la musique envoûtante de Thom Yorke. Son soundtrack, à la fois riche et intimiste, est une indiscutable réussite et ajoute une pierre précieuse à l’édifice. Même constat en ce qui concerne le casting féminin, d’une excellence absolue. Le talent de Dakota Johnson explose enfin à l’écran, Tilda Swinton n’a jamais été aussi fascinante, Mia Goth continue à marquer le fantastique actuel de sa présence et la grande Renée Soutendijk (Spetters, Le Quatrième homme) se rappelle au bon souvenir des fans de Verhoeven. Mais le plus émouvant reste encore l’apparition de Jessica Harper, l’inoubliable chaperon rouge de l’original…

Certes, les allergiques aux films d’horreur arty et intellos, personnels et insolites, préféreront sans doute se retaper l’intégrale de Ma Sorcière bien-aimée (bon courage à eux). Les autres se laisseront certainement séduire par la radicalité d’un remake qui a la bonne idée de s’éloigner de son écrasante référence. Et d’exister par lui-même, de marquer sa différence (et des points) afin de tranquillement s’imposer auprès de son grand frère. Bref, ce Suspiria nouvelle manière est une proposition de cinoche forcément clivante mais totalement habitée, dont les séquences les plus intenses resteront à coup sûr dans les mémoires. Alors, un palot baveux avec Helena Markos, ça vous tente ?

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Suspiria. De Luca Guadagnino. Italie/États-Unis. 2018. 2h32. Avec : Dakota Johnson, Tilda Swinton, Mia Goth…

PHENOMENA (Dario Argento, 1985)

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Jennifer Corvino se rend en Suisse afin de poursuivre ses études au sein d’un établissement scolaire privé. Un soir, lors d’une crise de somnambulisme, la jeune fille assiste au meurtre d’une étudiante. Source : lesfilmsducamelia.com

Après ce feu d’artifice onirique et baroque qu’est Inferno (1980), une rupture s’opère dans la filmographie de Dario Argento. Avec le deuxième volet de la trilogie des Trois Mères, le cinéaste semble être allé aussi loin qu’il le pouvait dans son illustration d’un fantastique dense, excessif, voire surréaliste. Le long-métrage suivant – Ténèbres (1982) – montre la volonté de son auteur de ne surtout pas se répéter et de faire évoluer son style. La palette chromatique y est moins intense que par le passé et la lumière se fait plus crue. Pour les fans de la première heure, c’est la déception. Mais depuis, de l’eau (ou plutôt du sang) a coulé sous les ponts. Le Argento des années 80 a été redécouvert et réhabilité. L’échec artistique de ses dernières réalisations n’y est sans doute pas pour rien. En effet, après avoir vu un Giallo (2009), difficile ensuite de faire la fine bouche devant une bombe comme Ténèbres… Ou Phenomena, merveille sous-estimée repoussant encore davantage l’heure du déclin (qui ne surviendra réellement qu’après le dernier chef-d’œuvre du maestro : Le Syndrome de Stendhal, 1996). Si le point de départ de l’histoire est ici le même que Suspiria (une étrangère débarque dans une école privée et se retrouve impliquée dans une spirale meurtrière), le film trouve rapidement sa propre voie. Dès la séquence d’ouverture avec Fiore Argento (la demi-sœur d’Asia, vue également dans le Démons du fiston Bava et bien plus tard dans le Card Player de son géniteur), une atmosphère étrange et mélancolique émane des lieux. Éloigné des canons du genre, le décor offert par les alpes suisses s’avère pour le moins singulier, voire carrément inhabituel dans le cadre d’une péloche horrifique. C’est sans compter le talent de son metteur en scène qui parvient à tirer parti de cet étonnant paysage en transformant de simples montagnes en Transylvanie locale. Les Carpates helvétiques dissimulent dans leurs recoins les plus sombres un tueur psychopathe, accompagné dans ses actes par un vent mauvais, celui qui rend fou et que l’on appelle « foehn ». La nature, et les éléments qui la composent, ont toute leur importance dans Phenomena. Un souffle vicié remplit l’air d’une électricité sinistre, la terre cache dans ses tréfonds une réalité abominable, l’eau et le feu peuvent soit vaincre le mal soit le seconder (comme le prouve un très efficace climax  situé sur un lac recouvert par les flammes). Car le monde champêtre et cruel dans lequel évoluent les protagonistes est double : il recèle autant de beauté que de laideur, la seconde étant essentiellement due à la mauvaise influence des hommes sur leur environnement. Jouant un rôle primordial au sein du récit, les insectes – jugés répugnants par le commun des mortels – sont pourtant les alliés des sciences médico-légales et participent à faire éclater la vérité. La douce et adorable Jennifer entretient également une relation particulière avec ces bestioles. Au lieu de rejeter ces dernières, l’étudiante est irrésistiblement attirée vers elles, semble les comprendre et réciproquement. De la télépathie mais pas seulement : la jeune femme ressent tout simplement de l’empathie pour les êtres vivants qui l’entourent. À travers son héroïne, Argento prend la défense de ce que la norme considère comme écœurant et shoote souvent nos amis les petites bêtes en très gros plan, en insert (du Microcosmos avant l’heure). Pas pour faire tourner de l’œil les âmes sensibles, mais pour nous dire que la véritable monstruosité sévit à l’arme blanche, décapite son prochain et collectionne les cadavres. Ainsi, lorsque surviennent les scènes chocs de Phenomena, celles-ci font vraiment leur petit effet (le gamin se retournant subitement face caméra pour dévoiler son visage difforme, Jennifer plongeant dans une piscine pleine de corps en décomposition). Le tout sur une bande originale encore une fois majestueuse où les styles se mélangent pour aboutir à un ensemble grisant. Le thème lyrique et furibard de Claudio Goblin Simonetti partouze avec les accents fantasmagoriques du duo Wyman/Taylor et le rock hard de Motörhead et d’Iron Maiden. Un métissage musical qui témoigne des contrastes d’une œuvre où les concepts les plus poétiques croisent les fulgurances les plus traumatiques. La lumière finit néanmoins par l’emporter sur les ombres grâce à la magnifique Jennifer Connelly. Un an après sa prestation remarquée dans le monumental Il était une fois en Amérique, la jeune comédienne bouleverse encore le spectateur et fait de l’innocence de son personnage l’ultime rempart contre un monde malade. La petite (et déjà grande) Connelly porte sur ses épaules des séquences qu’elle contribue à transcender, notamment celle – quasi christique – où elle délivre un message d’amour à ses camarades qui la chahutent. Dans les entrailles de Phenomena, il n’y a pas que de la boue, des asticots et des macchabées. Il y a aussi un cœur gros comme ça.

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Phenomena. De Dario Argento. Italie. 1985. 1h49. Avec : Jennifer Connelly, Donald Pleasence et Daria Nicolodi. Maté en salle le 22/07/18.

OPÉRA (Dario Argento, 1987)

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Suite à l’accident de la cantatrice principale, une jeune chanteuse lyrique, Betty, est choisie pour interpréter le rôle de Lady Macbeth dans l’opéra de Verdi, œuvre ayant la réputation de porter malheur. Commence une série de meurtres dans l’entourage de la jeune femme qui se voit poursuivie par un mystérieux fan possessif. Source : lesfilmsducamelia.com

Après un mémorable combo dvd/blu-ray conçu avec gourmandise par Le Chat Qui Fume, Opéra peut de nouveau être admiré dans les meilleures conditions – c’est-à-dire sur la grande toile d’un cinoche – grâce au distributeur Les Films du Camélia. On ne s’en privera pas, d’autant plus que le long-métrage n’avait pas eu droit en son temps à une sortie salle dans l’Hexagone. Ce qui est plutôt aberrant puisqu’il s’agit tout de même d’un Dario Argento. Et pas de n’importe lequel. Ce manque de considération a sans doute plongé la bête momentanément dans l’oubli. Une injustice à réparer donc, la copie amputée de la vieille cassette de chez Gaumont Columbia – parue sous le titre Terreur à l’opéra, collection « Les must de l’épouvante » – ne pouvant décemment plus faire l’affaire… Après avoir produit et co-écrit au milieu des 80’s les deux Démons de Lamberto Bava (relectures jouissives d’Evil Dead), l’auteur de Ténèbres se remet derrière l’objectif pour clamer son amour envers l’art lyrique. Opéra est d’ailleurs né d’une frustration, celle de n’avoir pu monter sa propre version du Rigoletto de Giuseppe Verdi. Une mésaventure incluse dans le script du film via le personnage de Marco (Ian Charleson), transfuge du cinéma d’horreur décrit par les journaux comme un usurpateur n’ayant pas sa place parmi le staff de Lady Macbeth, un autre opéra du même Verdi. Argento en profite alors pour brocarder l’élitisme et le conservatisme d’un milieu peu enclin à mélanger les torchons et les serviettes (sans parler du comportement exécrable de la diva Mara Cecova). En creux, on peut aussi y voir une charge contre une certaine critique bourgeoise et intello pour qui faire peur sur un écran n’a rien de noble (c’était avant qu’une certaine presse ne retourne sa veste et que Dracula 3D ne se retrouve à Cannes). Comme pour fermer le clapet à la tartufferie ambiante, l’Italien étale pendant près de cent minutes toute la maestria dont il est encore capable. Et pour cause : Opéra demeure la pièce la plus généreuse, la plus folle, la plus virtuose de son réalisateur. Bien qu’elle ne surpasse pas le trio magique composé de Profondo Rosso, Suspiria et Inferno, la dixième offrande d’Argento comporte tout de même son lot de prouesses visuelles à faire chialer le De Palma de la grande époque. Fluide et légère, la caméra semble constamment en mouvement. Quand elle ne reproduit pas le point de vue d’un assassin aussi véloce qu’insaisissable, elle vole carrément dans les airs et se prend pour un corbac. À ce titre, les multiples visions subjectives des corvidés restent sacrément vertigineuses. Le tour de force technique est atteint lorsque les volatiles sont jetés à la face d’un public assistant à une représentation. Dario se fait plaisir et semble en avoir les moyens. Passé maître dans l’art de nous scotcher la rétine, le bonhomme en profite pour nous offrir le morceau de bravoure le plus spectaculaire de sa filmo. Soit le meurtre de l’infortunée Daria Nicolodi qui se mange une méchante bastos dans l’œil à travers le judas d’une porte. Mais ce n’est pas fini : la balle sort du crâne de la victime et percute un téléphone. Et tout ça dans un superbe ralenti. Impressionnant ! Rayon gore, le master of horror ne s’est donc pas assagi et orchestre des mises à mort à la brutalité paroxystique (le jeune William Copycat McNamara déguste aussi sévère, voir la photo ci-dessous). Mais l’ingéniosité argentesque n’oublie jamais ces petits détails qui font la différence et apportent une touche ludique là où on ne l’attend pas forcément (voir ce moment où le tueur doit récupérer coûte que coûte sa gourmette coincée dans la gorge de la nana qu’il vient d’occire). Encore plus tordu : le jeu vicelard imposé par le serial killer à l’héroïne. Des aiguilles empêchent la seconde de fermer les yeux pour la contraindre à regarder les forfaits du premier (Orange Mécanique style). Un dispositif troublant, voire dérangeant, qui place automatiquement le spectateur en position de voyeur. (Re)voir Opéra, c’est retrouver toute la dimension transgressive de l’horreur. Et l’époque où le genre s’accordait à merveille avec le heavy metal (celui de Steel Grave en l’occurrence). Encore une fois la bande-son s’avère très riche et mélange les influences, le rock fort côtoyant la musique classique et celle plus atmosphérique et planante de Bill Wyman et Terry Taylor. Le duo avait déjà participé à la BO de Phenomena, dont on retrouve ici la trace lors d’un climax situé dans les alpes suisses. Là encore, la nature se montre plus bienveillante que les hommes et devient un refuge inespéré. En sauvant un lézard d’une situation inconfortable, l’attachante Cristina Marsillach effectue un geste d’une bonté inattendue. À moins qu’il ne s’agisse de l’ultime lueur d’espoir d’une femme appelée à sombrer dans la folie, à l’instar d’Asia Argento dans Le Syndrome de Stendhal ? L’ambiguïté de ce final bucolique laisse à penser que le sang des innocents peut encore couler…

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Opera. De Dario Argento. Italie. 1987. 1h47. Avec : Cristina Marsillach, Ian Charleson et Daria  Nicolodi. Maté en salle le 21/07/18.

SUSPIRIA (Dario Argento, 1977)

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Une jeune ballerine américaine arrive dans la prestigieuse académie de Fribourg afin d’y parfaire sa technique. À peine arrivée, l’atmosphère du lieu, étrange et inquiétante, surprend la jeune fille. Et c’est là qu’une jeune élève est spectaculairement assassinée… Source : lesfilmsducamelia.com

Après une trilogie animalière en tout point exemplaire et l’aboutissement giallesque constitué par le définitif Profondo Rosso, le cadre du simple thriller ne suffit plus à Dario Argento. À partir de Suspiria, son œuvre bascule dans le surnaturel. Logique pour un cinéaste capable de transcender la réalité par la toute-puissance de sa caméra. En traversant les frontières du réel, le père d’Asia ne fait pas les choses à moitié et nous emmène carrément en Enfer. Celui où règnent des sorcières s’étant parfaitement intégrées à l’époque contemporaine, exerçant leurs maléfices au sein d’une école de danse tout en se dérobant aux yeux du monde. Ainsi débute le cycle des Trois Mères (Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum et Mater Lacrimarum) dont les suites se nomment Inferno (1980) et La Terza Madre (2007). Pour autant, Argento n’abandonne pas totalement le genre qu’il a révolutionné dès son premier effort, L’Oiseau au plumage de cristal. Un ou plusieurs tueurs accros aux armes blanches rôdent dans les parages et distribuent la mort pour faire taire la vérité. Celle-ci est d’ailleurs dévoilée à l’héroïne dès le début du film sous la forme d’indices qui ne trouveront leur signification qu’en fin de bobine. Une constante chez le maestro, toujours attaché à Hitchcock même quand il s’adonne à l’ésotérisme. Fritz Lang est aussi cité lorsque Pat (Eva Axén) parle d’un « secret derrière la porte » devant une Suzy débarquant à l’académie sous une pluie battante. Le Secret derrière la porte (1947), suspense psychanalytique du réalisateur de Metropolis avec Joan Bennett… la Madame Blanc de l’œuvre qui nous intéresse ici. Une référence tout sauf anodine, donc. Si certains codes du giallo refont surface, si le casting trahit l’amour de son auteur pour le 7ème art (notons également la présence d’Alida Les Yeux sans visage Valli dans la peau d’une prof au sourire carnassier), rien ne nous avait préparés à vivre une expérience aussi addictive et démentielle que Suspiria. Dès les premières notes du score ahurissant des Goblin, le film nous jette un sort dont on ne sera jamais libéré. La ritournelle du groupe de rock prog agit comme un puissant stupéfiant préparant nos synapses à l’horreur ultime. La musique, quasi omniprésente, suggère que le Mal est partout, dans une bouche d’égout qui déborde, une place déserte en plein milieu de la nuit, sur les murs de n’importe quel édifice. Dissimulés dans les ténèbres, les suppôts de la Reine Noire restent invisibles à l’œil nu mais imprègnent chaque lieu et chaque chose, vampirisent l’espace et le temps, épient avec leurs grands yeux jaunes et malveillants les petites ballerines de Fribourg. La terreur à l’état pur ! Plus qu’un long-métrage, Suspiria est un sabbat obsédant et étourdissant dans lequel la bande-son électrise les sens et décuple l’intensité du sortilège se déchaînant à l’écran. Formellement parlant, Dario Argento montre à quoi pourrait bien ressembler un cauchemar sous acide fortement influencé par le conte de fées (ou plutôt de sorcières). Pour cela, pas question de faire dans la demi-mesure. Au contraire, le « magicien de la peur » (selon Jean-Baptiste Thoret) pousse tous les curseurs à fond et se lâche comme jamais. Les meurtres s’élaborent à la manière d’un rituel gore s’achevant sur des poses dignes d’un tableau morbide (Eva Axén pendue au plafond et sa camarade gisant sur le sol avec un élément du décor dans la tronche et le bide). Les éclairages agressifs et expressionnistes (les ombres n’ont jamais été aussi menaçantes), les couleurs vives et contrastées (à rendre jaloux Mario Bava) font de chaque séquence un moment unique de surréalisme in your face, de poésie baroque, de flippe sublime. Le travail du directeur de la photo Luciano Tovoli est tout bonnement incroyable. Tout aussi dense, la direction artistique donne elle aussi à l’image toute sa substance en dressant de longs couloirs rouges, des shock corridors noirs et ornés de motifs dorés, des murs recouverts de dessins en trompe-l’œil, en convoquant les formes ondoyantes de l’art nouveau et les lignes mathématiques et torturées d’Escher. L’écrin idéal pour mettre en relief toute la beauté de son actrice principale. Deux ans après le cultissime Phantom of the Paradise, Jessica Harper regarde au fond de l’abîme, traverse le Styx, exécute des entrechats au bord du gouffre, valse avec les flammes. Si ses yeux se font parfois hypnotiser par des forces occultes, cette fantastique brune possède aussi le pouvoir d’envoûter le spectateur… Après le grand final, Jessica Harper laisse échapper un sourire, sans doute heureuse d’avoir survécu à ce mauvais rêve. Elle sort ensuite du cadre, tout en pensant au rire nerveux et libérateur de Marilyn Burns lors de l’ultime plan de Massacre à la tronçonneuse. Dans la forêt-noire allemande ou le désert texan, ce qui ne te tue pas te rend plus forte.

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Suspiria. De Dario Argento. Italie. 1977. 1h35. Avec : Jessica Harper, Stefania Casini et Barbara Magnolfi. Maté en salle le 20/07/18.

LES FRISSONS DE L’ANGOISSE (Dario Argento, 1975)

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Pianiste de jazz américain installé à Turin, Marc Daly assiste un soir au meurtre de Helga Ullman, une célèbre parapsychologue de passage en Italie. Il tente de lui porter secours, mais en vain. Déclaré témoin oculaire et lui-même victime d’une tentative d’assassinat, il décide de mener l’enquête en compagnie d’une journaliste, tandis que les meurtres se multiplient. Source : lesfilmsducamelia.com

La rétrospective Dario Argento concoctée par Les Films du Camélia nous donne l’opportunité de (re)voir en salle et en copie restaurée six pièces de choix issues de l’âge d’or du maestro : L’Oiseau au plumage de cristal (1970), Le Chat à neuf queues (oh, le veinard… 1971), Suspiria (1977), Phenomena (1984), Opéra (1987) et bien entendu Les Frissons de l’angoisse. Avec une telle programmation, vous n’avez aucune excuse pour rester affalé sur votre canapé devant Fort Boyard ou la prochaine étape du Tour de France. D’autant plus que le grand écran sied à merveille aux opus précités et nous envoie en pleine face le génie fécond et avant-gardiste de son auteur. Plus particulièrement, c’est aussi une belle revanche pour celles et ceux ayant jadis découvert Profondo Rosso dans sa version tronquée en VHS René Chateau (sans parler de l’horrible format Pan & Scan que ne parvenait pas à faire oublier le superbe visuel arboré par la jaquette). Depuis, l’éditeur Wild Side est passé par là et nous a offert une galette digne de ce nom, proposant par la même occasion le montage initial d’environ deux heures. Malgré tout, force est de constater que la version intégrale du film nuit quelque peu au rythme de l’ensemble, ses intermèdes comiques constituant en outre une rupture tonale pas toujours pertinente. Si les chamailleries entre la journaliste Daria Nicolodi et le musicien David Hemmings prennent un peu trop le pas sur l’intrigue policière, cela ne suffit pas à entamer la noirceur et la perversité de l’entreprise. Ces parenthèses légères, finalement plus sympathiques que ces caricatures de flics désinvoltes à la présence heureusement secondaire, permettent néanmoins de tisser des liens entre deux individu·e·s s’entendant comme chien et chat mais s’entraidant pour résoudre la même enquête. Ces digressions très romcom ont surtout le mérite de faire la part belle à une toute jeune Daria Nicolodi dont le charme et l’espièglerie ont quelque chose de la Jane Birkin des 70’s. Quant au très classe David Hemmings, il est à nouveau le témoin involontaire d’un meurtre mystérieux, ce qui était déjà le cas neuf ans auparavant dans le Blow-Up d’Antonioni. Les ressorts diaboliques du scénario de Profondo Rosso reposent sur un élément fondamental qui échappe aussi bien au héros qu’au spectateur. Le twist final, lorsque Marc Daly tente de se souvenir et se prend la vérité en pleine poire, dévoile le résultat de l’ingénieux mécanisme déclenché bien plus tôt par le père Dario. Le pianiste de jazz voit ses sens et sa mémoire le trahir en même temps que le cinéaste déploie tout un arsenal visuel pour duper le public. La mise en scène et les décors dissimulent la réalité planquée derrière les images. Les visions subjectives du psycho killer nous empêchent de connaître son identité tandis qu’un trou dans le mur ou un papier peint arraché révèlent des secrets inavouables. Dans Les Frissons de l’angoisse, le tueur n’est rien d’autre que la caméra elle-même, qui – à l’aide de travellings ultra sophistiqués – délivre la mort avec sauvagerie et raffinement. Le sadisme inventif de Dario Argento, ainsi que la mise en place aux p’tits oignons des séquences de meurtre, montrent à quel point le monsieur est soucieux de l’impact graphique de chaque plan. L’ambiguïté du point de vue, la violence frontale et la virtuosité technique accouchent d’une chorégraphie absolument renversante où le cinémascope se nourrit d’art et de ténèbres (voir ces rencontres nocturnes entre Marc et Carlo – Gabriele Zeder Lavia – devant la fontaine du fleuve Pô à Turin; ou encore la baraque en ruine de style art nouveau où Marc trouve la clé de l’énigme). Nous ne sommes donc pas prêts d’oublier la conférence située au début du récit et menée par une voyante que des ombres tranchantes et invisibles menacent jusqu’au plus profond de sa psyché (splendide Macha Méril qui, la même année, régale encore le cinéma Bis de sa présence en montant à bord du Dernier train de la nuit). Le réalisateur d’Inferno multiplie les angles, alterne inserts et plans larges, accélère la cadence du montage et fait basculer la séquence dans un cauchemar aux présages funestes. Plus tard, aux coups de feuille de boucher d’une barbarie inouïe succèdent un appel à l’aide sourd et désespéré devant une fenêtre en forme d’échafaud. On a mal pour la pauvre Macha mais c’est ce qui s’appelle une putain de scène d’anthologie. Esthétiquement très riche, Profondo Rosso doit aussi beaucoup à la musique des Goblin. Indissociable du long-métrage, leur BO aux sonorités hypnotiques et expérimentales fait bien plus que d’accompagner ce qui se passe à l’écran. Elle contribue à rendre encore plus exaltant ce giallo survolté qui se plaît à pousser le genre dans ses derniers retranchements.

Clara Calamai, David Hemmings

Profondo Rosso. De Dario Argento. Italie. 1975. 2h06. Avec : David Hemmings, Daria Nicolodi et Macha Méril. Maté en salle le 18/07/18.

LES DIABLESSES (Antonio Margheriti, 1973)

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Des cadavres en piteux état ne cessent de faire leur apparition dans un petit village écossais. Le doute s’installe quant aux habitants du château de MacGrieff. Le lieu est apparemment hanté par un chat tueur. Corringa, nièce de la châtelaine Lady Mary, décide de mener sa propre enquête aux côtés de son étrange cousin, James. Source : dvdfr.com

Durant sa carrière, Antonio Margheriti s’est adapté à toutes les modes du cinoche populaire italien. Néanmoins, le genre dans lequel il se distingue le plus demeure l’épouvante gothique, comme le prouve l’un de ses chefs-d’œuvre : Danse Macabre (1964). Mis à part les autres opus margheritiens rentrant pleinement dans cette catégorie (dont les très bons La Vierge de Nuremberg et La Sorcière Sanglante), une fragrance goth se répand parfois là où on ne l’attend pas. Comme dans Et le vent apporta la violence (1970), étonnant western du signore à l’ambiance sépulcrale et quasi surnaturelle. Un mélange des genres, en somme, pratique iconoclaste très courante au temps des salles de quartier. Cette hybridation se retrouve également au centre de Les Diablesses, bande tenant à la fois du gothique et du giallo. Si – au début des 70’s – le premier ne rencontre plus vraiment les faveurs du public, le second vit au contraire son heure de gloire. Quoi qu’il en soit, aucun ingrédient provenant de ces deux influences ne manque ici à l’appel. L’occasion pour Margheriti de dresser un inventaire en forme de best of. À défaut d’être original, l’exercice ne se montre pas déplaisant, d’autant plus que le réalisateur de Pulsions Cannibales s’empare avec savoir-faire des codes qu’il connaît bien. Mais c’est encore dans son versant gothique que La Morte negli occhi del gatto (« La mort dans les yeux du chat ») se montre le plus convaincant. Car les fondus de Bava, Freda, Caiano et de la Hammer ont largement de quoi y trouver leur compte. Déjà, la direction artistique est aux p’tits oignons, aucun élément du tableau n’est laissé au hasard. Ce soin dans l’élaboration des décors installe d’emblée une atmosphère funeste. Jugez plutôt : l’incontournable château domine les ténèbres, le passage secret ne mène pas aux toilettes mais aux catacombes, le cimetière dort dans la nuit brumeuse, le caveau de la terreur ouvre et ferme sa porte plus d’une fois… Un panorama à filer la chair de poule que le père Margheriti sait mettre en valeur, notamment grâce à des cadrages et des mouvements de caméra qui font basculer la réalité dans l’angoisse (contre-plongées soudaines, travellings heurtés, zooms brusques). Quand la folie atteint son paroxysme, les éclairages se font même plus baroques et agressifs (savante utilisation d’une lampe en verre multicolore dans l’intro et le climax du film). Tout ça sous les yeux d’un matou de mauvais augure. La référence au Chat noir de Poe est évidente. La présence d’un gorille gardé en captivité renvoie elle aussi à une autre nouvelle de l’écrivain, Double assassinat dans la rue Morgue. D’ailleurs, pas besoin d’être primatologue pour remarquer le figurant se cachant sous son costume en poils de yack. Une incongruité qui frise le nanar involontaire (Ed Wood style) et que ne vient pas sauver une attaque de chauves-souris amorphes dans les souterrains du castel. Les rats de la crypte s’en sortent beaucoup mieux puisqu’ils offrent à La Morte negli occhi del gatto son image la plus gore : un gros plan sur la face d’un cadavre rongée par les petites bébêtes (Fulci style). La part giallesque du film accentue encore un peu plus sa dimension horrifique. Les meurtres au rasoir ne lésinent pas sur le sang et sont shootés dans la grande tradition du genre (cf. la vision subjective d’un tueur bien évidemment ganté). Le twist final fonctionne plutôt bien, l’identité de l’assassin ne se devinant pas aussi facilement que ça (sauf pour celles et ceux qui lisent Agatha Christie et se méfient toujours de l’individu le plus insoupçonnable). Pour le reste, le scénario demeure le point faible de Les Diablesses. Plutôt brouillonne, l’écriture surcharge inutilement ses personnages avec mille et un secrets n’apportant finalement pas grand-chose à la trame principale. Certaines sous-intrigues ne semblent aller nulle part et ne servent qu’à ralentir le rythme. Heureusement, le casting a de quoi nous consoler. Surtout l’adorable Jane Birkin dont la prestation nous fait regretter qu’elle n’ait pas fait plus de péloches fantastiques. Notre Melody Nelson fait aussi preuve d’une grande sensualité, notamment lorsqu’elle se met en petite tenue sous le regard gourmand de Doris Kunstmann (l’étreinte saphique n’aura pas lieu, dommage…). Des gueules – celles d’Anton Diffring, Venantino Venantini, Luciano Pigozzi et même de Gainsbarre – complètent le reste de la distribution. Un label de qualité pour un Margheriti très correct, au script laborieux certes, mais emballé avec goût et fréquenté par du beau monde.

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La Morte negli occhi del gatto. D’Antonio Margheriti. Italie/France/Allemagne. 1973. 1h30. Avec : Jane Birkin, Françoise Christophe et Venantino Venantini. Maté en dvd le 21/05/18.

LA SIRÈNE DU MISSISSIPI (François Truffaut, 1969)

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Louis Mahé, riche planteur réunionnais et fabricant de cigarettes, a épousé Julie, rencontrée par petite annonce et arrivée par le paquebot Mississipi. Mais il s’aperçoit bientôt que ce n’est pas sa ravissante épouse qui écrivait les lettres qui l’ont séduit. Alors qu’il s’apprête à l’interroger, Julie disparaît, non sans l’avoir au préalable dévalisé. Il engage un détective privé tout en menant sa propre enquête. Julie, en France, est devenue Marion, une artiste de cabaret… Source : arte.tv/fr

Charles Baudelaire aurait pu rencontrer cette sirène. Dans son poème, Hymne à la beauté, il s’interroge : « Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme ». Puis continue : « Ô Beauté ! ton regard, infernal et divin, Verse confusément le bienfait et le crime, Et l’on peut pour cela te comparer au vin ». Plus loin, une autre question : « Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres ? ». Allez, un dernier vers pour la route : « Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques ». L’ondine Catherine Deneuve, spectre blond à l’éclat presque irréel, semble – au début du film – davantage sortir des songes de Jean-Paul Belmondo que du navire le « Mississipi ». Le bonhomme accepte d’emblée les mensonges que lui révèle son interlocutrice (initialement, ce n’est pas elle qu’il attendait mais une autre) et refoule la vérité, quitte à se noyer dans les eaux saumâtres d’un amour destructeur. Piquer une tête avec une naïade, ça ne se refuse pas. Et peu importe si on ne remonte jamais à la surface. Même si elle vous consume, mieux vaut étreindre la passion que de subir une vie de couple rongée par la routine. Le déni de la réalité montre à quel point Belmondo est sous l’emprise de Deneuve. Normal, n’importe quel gars tuerait pour elle. La progression du personnage de Louis Mahé montre aussi sa déchéance. Le notable trompé et animé par la vengeance, cède très vite sa place à une épave prête à crever pour rester auprès de sa belle. Rarement une drogue n’aura rendu autant addict. Entre deux parenthèses (faussement) enchantées, la relation des deux protagonistes gagne en toxicité et ressemble plus à une cavale qu’à un voyage de noces. La Sirène du Mississipi prend alors des allures de road movie, de fuite en avant ne menant nulle part si ce n’est droit dans le mur. Chaque décor se fait le témoin de la déliquescence de cette love story ballottée entre l’adoration et la détestation. De la chaleur exotique réunionnaise à l’hiver glacial des forêts alpines, le couple dégringole jusqu’à cette fin ouverte qui n’augure en rien d’un avenir radieux. Seulement, le plus important n’est pas ici la chute mais le regard amoureux qui éternise le présent. La mort n’est rien face à l’amour absolu, total, sans limites. Le film joue aussi brillamment sur l’ambiguïté de Marion. L’arnaqueuse semble constamment interpréter un rôle, comme si elle n’attendait que le bon moment pour semer son amant un peu trop collant. Pourtant, elle se laisse peu à peu gagner par la dévotion de son mec avec qui elle partage un passé tragique et un goût certain pour l’abandon, la violence, le chaos. Si certains aspects appartiennent clairement au thriller (machination, escroquerie, meurtre, enquête), François Truffaut prend ses distances avec les ressorts du genre pour mieux suivre de près les tourments de son duo vedette. Le romantisme noir – sa mélancolie, sa folie, son attirance pour la mort – reste ce qui intéresse le plus le réalisateur de L’Histoire d’Adèle H. La puissance des sentiments de Louis, ainsi que sa fascination pour la beauté de Marion, tendent à sublimer cette liaison dangereuse où l’amour n’est que douleur (« Tu es si belle. Quand je te regarde, c’est une souffrance »). Voûtes célestes du cinoche français de la grande époque, Deneuve et Bebel rivalisent de charme et donnent dans l’effervescence contrôlée. La première pose quelques notes de soleil sur une partition en forme de requiem et s’enrobe de ce mystère enivrant qui a fait sa renommée. Plus qu’une femme fatale, une femme complexe attirée par les ombres. Le second prouve qu’il peut sans peine transcender un emploi pas forcément taillé pour lui. Un acteur immense. Quant à Truffaut, il adapte un bouquin de William Irish pour la deuxième fois après La Mariée était en noir (1968). Sa mise en scène élégante s’autorise parfois quelques expérimentations discrètes mais inspirées (il n’a pas été l’une des figures majeures de la Nouvelle Vague pour rien). Son film, dédié à Jean Renoir, respire l’amour du septième art. En revanche, celui qui relie les êtres humains est loin d’être aussi idyllique.

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La Sirène du Mississipi. De François Truffaut. France/Italie. 1969. 2h03. Avec : Catherine Deneuve, Jean-Paul Belmondo et Michel Bouquet. Maté à la téloche le 29/04/18.

LE CHAT (Pierre Granier-Deferre, 1971)

MV5BMWI1YTRhZGEtOTkyMC00ZGEwLTkzOGMtODI2N2VlYjdiYWE1XkEyXkFqcGdeQXVyMjQzMzQzODY@__V1_FICHE TECHNIQUE Le Chat (d’après Georges Simenon). De Pierre Granier-Deferre. France/Italie. 1971. 1h26. Avec : Jean Gabin, Simone Signoret et Annie Cordy. Genre : drame. Sortie France : 24/04/1971. Maté à la téloche le lundi 16 octobre 2017.

DE QUOI ÇA CAUSE ? Le vieux Julien Bouin (Jean Gabin), typographe à la retraite, et sa femme Clémence (Simone Signoret), une ancienne trapéziste qu’un accident a rendue boiteuse, ont apparemment cessé de s’aimer, et même de se supporter. Ils ne s’adressent plus la parole depuis longtemps, mais s’obstinent à vivre ensemble dans un sinistre pavillon de Courbevoie, menacé de démolition. En fait, leurs relations ont commencé à se dégrader le jour où Julien a ramené à la maison un chat perdu et reporté toute son affection sur l’animal. Clémence a tout de suite pris le matou en grippe. Un jour, folle de jalousie, elle l’a abattu. Depuis, Julien et Clémence se contentent de ruminer leur haine réciproque… Source : telerama.fr

MON AVIS TÉLÉ Z La fin d’une époque vue à travers le duel entre deux monstres sacrés au crépuscule de leur carrière. Casque d’or et Gueule d’amour appartiennent au temps jadis. La belle équipe a perdu de sa splendeur. Adieu les beaux jours, seul demeure le désordre et la nuit. Bientôt, les chemins de la haute ville ne mèneront plus qu’au cimetière… L’amour, cette grande illusion. Dans Le Chat, Simone Signoret et Jean Gabin ne peuvent plus se supporter. Chacun reproche à l’autre le goût aigre de son existence. Chacun dort de son côté, chacun bouffe à sa place. Quand ils s’adressent la parole, c’est pour s’envoyer des fions, s’engueuler. Le duo infernal s’écharpe au milieu des gravats, au son des pelleteuses. À la décrépitude du lien conjugal répond un décor en ruine, un quartier en démolition. Dans un avenir proche, les travaux balaieront la baraque vétuste des vieux et emporteront ces derniers avec, enterrés à jamais sous ce petit bout de Paname. Le symbole est fort : l’environnement des protagonistes s’écroule en même temps que leur relation. Leurs souvenirs s’ensevelissent sous les débris. Parfois, un simple détail entraîne un flashback, essaimant par-ci par-là les bribes d’un bonheur perdu. Le parfum amer des odeurs d’antan rend la chute encore plus difficile. Face à une jeunesse impossible à retrouver, face à ces regrets qui vous rongent jusqu’à la tombe, le chat devient un enjeu dérisoire, l’ultime excuse pour se foutre sur la tronche. Mais la simple présence du matou accélère la dégradation des rapports entre les époux Bouin. C’est que l’animal a le poil funeste et les moustaches narquoises. Confortablement installé dans son panier, il nargue la pauvre Clémence et s’amuse à compter les points. Le félin provoque la jalousie de la mère Bouin et rend complètement gaga son mari. Dans les deux cas, il révèle ce qu’il y a de plus pathétique dans ce couple à la dérive. L’absurde s’invite alors dans la tragédie et accentue encore plus la noirceur de la situation. La structure non-linéaire du récit permet de montrer comment les choses se sont aggravées (à cause d’un minou, donc), même si ce n’était pas forcément mieux avant. Au fond, ce n’est rien d’autre que la vieillesse qui a éloigné les anciens amants. Cette acharnement à vivre ensemble malgré la haine de l’autre, apparaît comme un renoncement. Il est bien trop tard pour aller voir ailleurs, il faut aller jusqu’au bout. Jusqu’à ce que la mort nous sépare. Bien décidé à voir la vérité en face même si elle n’est pas jolie jolie, Le Chat pulvérise les clichés publicitaires liés au troisième âge et au mariage. Le premier est un naufrage, le second une arnaque. Qu’une œuvre aussi cruelle bénéficie de la présence de stars telles que Signoret et Gabin, montre que le cinéma français de l’époque pouvait aussi sortir de son petit confort. Le face-à-face entre les deux comédiens décuple la puissance du propos. Mention spéciale à la Thérèse Raquin de Marcel Carné dont le personnage a ramené de son passé un handicap amplifiant son désenchantement. La sobriété et la solidité de la mise en image de Pierre Granier-Deferre sont aussi à souligner, tout comme la présence d’Annie Cordy qui – un an après Le passager de la pluie avec Bronson – se frotte encore à des fauves. 5/6

Le chat Year: 1971 Director: Pierre Granier-Deferre Simone Signoret
Simone Signoret s’apprêtant à flinguer le chat de la discorde…