LA ROUTE DE SALINA : summer of death

Quelque part au Mexique. Un vagabond prénommé Jonas (Robert Walker Jr.) use ses pompes sur la route de Salina. Cerné par un désert de caillasses, il ne demande qu’à se mettre à l’abri de ce soleil qui cogne et enchaîne les rounds. Son vœu est exaucé lorsqu’il aperçoit une maison isolée, refuge inespéré bordant l’asphalte. À peine a-t-il le temps de demander l’hospitalité que la propriétaire des lieux, Mara (Rita Hayworth), l’accueille à bras ouverts. Et pour cause : elle le prend pour Rocky, son fils disparu. Beaucoup trop vanné pour contredire son interlocutrice, Jonas se prête au jeu et file se pieuter à l’ombre. Mais la fougueuse et ô combien charmante Billie (Mimsy Farmer), la fille de Mara, va lui faire passer l’envie de reprendre son chemin… Le vingt-deuxième titre de la collection « Make My Day ! » de Jean-Baptiste Thoret nous rappelle que Georges Lautner n’est pas l’homme d’un seul film, d’un seul genre, d’un seul style. Si ses incontournables Tontons Flingueurs (1963) ont fait de lui la référence du polar ironique, la carrière de cet auteur populaire ne se résume ni aux répliques immortelles d’Audiard ni aux silencieux qui sifflent comme dans un cartoon. Chez lui, la comédie fricote avec le drame, le Monocle marche ou crève, le septième juré bouffe des pissenlits par la racine. Lautner n’a jamais eu peur de la nuit. Souvenons-nous des Seins de glace (1974), suspense sépulcral adapté de Richard Matheson; de Mort d’un pourri (1977), thriller politique désabusé jusqu’à la moelle.

Faire de Lautner un simple artisan, un bon technicien, serait tout aussi réducteur. Le ranger du côté de l’académisme, de la tradition, serait carrément une erreur. Le réalisateur du Professionnel n’est pas Gilles Grangier ou Denys de La Patellière. Quand Gabin veut lui imposer son propre staff sur Les Tontons Flingueurs, il l’envoie bouler. Faudrait pas prendre le jeunot pour un cave. Visiblement, le boss du clan des Siciliens n’en veut pas trop au petit effronté puisqu’ils tournent ensemble un policier résolument moderne, Le Pacha. Lautner plonge alors Gabin dans un monde qui le dépasse, celui de Mai 68 et du Requiem pour un con de Gainsbourg. Cette France qui bouge attire un Georges Lautner curieux et attentif à l’air du temps. Après avoir abordé le thème de la révolution sexuelle dans Galia (1966), le cinéaste souhaite approcher la contre-culture hippie en transposant à l’écran un bouquin de Maurice Cury, Sur la route de Salina. Avec une équipe aussi française que lui (et des dépenses budgétaires partagées avec l’Italie), le fils de Renée Saint-Cyr part alors aux Canaries pour shooter en anglais ce qui s’intitule La Route Salina. Censé se dérouler au pays d’Alfredo Garcia avec des gringos en guise de protagonistes, cette production internationale nécessite une distribution essentiellement américaine. Flashforward. Notre film sort dans l’Hexagone le 10 novembre 1970. Le public n’adhère pas, les critiques sont mitigées. Lautner tourne la page et embraye sur Laisse aller… c’est une valse ! Pas de bol : La Route de Salina débouche sur l’impasse des joyaux maudits.

À première vue, si Mimsy Farmer se retrouve sur la route de Salina, c’est grâce à sa participation au film culte qui l’a révélée : More (1969). Impossible : cette œuvre phare du mouvement hippie débarque dans les salles pendant le tournage du Lautner. Par conséquent, ce dernier n’a pas pu choisir sa comédienne en fonction du Barbet Schroeder. Pourtant, outre la présence de la fantastique Mimsy, les deux longs-métrages se rejoignent dans leur volonté de capter les soubresauts d’une époque, de se glisser dans la « parenthèse enchantée ». Avec, au bout de l’expérience, le même constat : tous les rêves se brisent au réveil. Au final, les utopies (comme les psychotropes) ne servent qu’à s’enfermer dans une illusion et parviennent rarement à changer le monde… La liberté de vivre pour jouir ne dure qu’au présent, instant fugace où la jeunesse ne s’embarrasse ni du passé ni de l’avenir. Dans La Route de Salina, la mer s’agite comme les corps amoureux de Billie et Jonas. Le soleil n’est qu’un astre polaire en comparaison de ces amants caniculaires s’abandonnant à oilpé sur une plage abandonnée. Du sable noir se colle sur leur peau moite, la marée monte sans pouvoir éteindre leur flamme… Mais avant l’acte, il y a ce moment où le désir devient incontrôlable, où le fantasme déborde sur le réel. Les cheveux encore mouillés par la douche qu’elle vient de prendre, Billie laisse choir sa serviette de bain et se dirige sans dire un mot dans le lit de Jonas. La nudité de Mimsy – naturelle et éclatante – justifie à elle seule l’existence du cinématographe.

Chez Lautner, ce « summer of love » se manifestera sous un angle beaucoup plus fendard dans Quelques messieurs trop tranquilles (1973), récit d’une rivalité opposant des babas cools à des villageois récalcitrants. Rien à voir donc avec La Route de Salina, tragédie précipitant ses personnages dans un gouffre passionnel au fond duquel les sentiments relèvent tous du pathologique. Malgré l’éclosion du « flower power », les idéaux ne résistent pas à la misère mentale et affective. Mieux vaut s’éprendre d’une chimère que de se retrouver seul(e) dans un tombeau à ciel ouvert… Si l’amour des feintes alimente ce simulacre mortifère, c’est pour dissimuler un secret des plus malsains (le giallo n’est pas loin). Les codes du film noir (la voix off du héros relate en flashback ce qui lui est arrivé) entretiennent le mystère jusqu’au dénouement, un twist en forme de retour cruel à la réalité… Celle-ci se manifeste aussi à travers l’immensité aride des décors (mais s’éloigne lors de brèves respirations balnéaires) que le chef op Maurice Fellous dépeint avec goût, c’est-à-dire en écran large (spaghetti western style). De son côté, Lautner s’autorise quelques images oniriques s’inscrivant dans la lignée hallucinogène de Zabriskie Point (1970). Ce classique « sex, drugs and rock’n’roll » se distingue, entre autres, par sa bande-son mythique (avec les Pink Floyd en tête). La Route de Salina n’a pas à rougir de la comparaison, tant la BO du groupe Clinic, de l’orchestrateur Bernard Gérard et du regretté Christophe (alors en pleine mutation musicale) s’impose comme un chef-d’œuvre de rock psyché. Ni plus ni moins.

À l’heure où les jeunes rejettent le mode de vie de leurs parents, le casting de La Route de Salina confronte à sa façon la nouvelle génération à l’ancienne. Cette dernière est représentée par deux vétérans du cinéma américain : Rita Hayworth et Ed Begley. La carrière de l’icône glamour de Gilda (1946) bat de l’aile lorsqu’elle prête ses traits à Mara. Depuis de nombreuses années, la « Dame de Shanghai » lutte contre la maladie d’Alzheimer et son addiction à l’alcool. Ce qui ne l’empêche pas, devant l’objectif de Lautner, de se montrer bouleversante en mère rongée par la solitude et la folie. Petite précision : Lovely Rita tient là son antépénultième rôle. Elle prendra sa retraite deux ans plus tard… Quant à Ed Begley, il tourne ici le dos à son emploi habituel de bad guy carnassier (cf. Pendez-les haut et court, 1968). Et joue un vieil homme dont la dureté s’est muée en tendresse avec le temps. Une prestation touchante, la dernière de son interprète qui disparaît le 28 avril 1970… Face à cet âge d’or d’Hollywood qui s’achève, Robert Walker Jr. (déjà membre de la communauté hippie dans Easy Rider) campe avec justesse un loser thompsonien piégé dans un nid de crotales. Comme lui, nous sommes totalement sous l’emprise de la troublante Mimsy Farmer. À la fois solaire et ténébreuse, la Nina de Quatre mouches de velours gris incarne la plus attirante des ambivalences. Son sourire mutin est un leurre, sa blondeur rayonnante un appât, mais peu importe : les névroses ne sont jamais aussi sublimes que lorsqu’elles s’emparent de cette excellente comédienne. Grâce à elle, La Route de Salina n’est pas seulement poisseux, déchirant et crépusculaire, il est aussi d’une sensualité à faire fondre le bitume.

La Route de Salina. De Georges Lautner. France/Italie. 1970. 1h36. Avec : Mimsy Farmer, Robert Walker Jr, Rita Hayworth

SANS MOBILE APPARENT : meurtres au soleil

« Notre histoire est l’aventure d’un homme à la recherche d’une vérité cachée… Et ce ne serait pas une aventure si elle n’arrivait pas à un homme fait pour l’aventure. » Raymond Chandler

Le multi-casquettes Philippe Labro (journaliste, romancier, parolier, animateur radio, patron de presse) n’a réalisé que sept longs-métrages pour le cinéma. Fait notable : au moins trois d’entre eux s’inscrivent dans la grande histoire du polar à la française. Replongez-vous dans vos souvenirs d’enfance et alpaguez L’Alpagueur (1976). Dans ce western urbain et musclé, Labro contribue à forger la légende Belmondo en le confrontant à un psychopathe aussi magnétique que Lucifer (Bruno Cremer et son fameux « À la tienne, coco ! »). Lorsque notre Bébel national enfile le costard de L’Héritier (1973), le même cinéaste accouche d’une autre pièce de choix. Ce thriller au mécanisme implacable narre le destin tragique d’un homme pris dans la tourmente d’un complot politico-financier. Pour compléter le trio magique, il ne me reste plus qu’à vous causer de Sans mobile apparent (1971). Une adaptation de Dix plus un, série noire made in USA signée Ed McBain et parue en 1963. En passant du livre à l’écran, l’action ne se situe plus en Californie mais à Nice. C’est donc sur la Riviera qu’un sniper sème la terreur en logeant une bastos entre les deux yeux d’un businessman et d’un playboy en maillot de bain. Chargé de l’enquête, l’inspecteur Carella (Jean-Louis Trintignant) essaie d’abord de comprendre ce qui peut bien relier les deux victimes. Et le temps presse puisque d’autres corps perforés ne vont pas tarder à s’effondrer en pleine rue…

Durant la conception de Sans mobile apparent, Philippe Labro reçoit les conseils précieux d’un grand maître : Jean-Pierre Melville. La passion des deux hommes pour le cinéma américain ne fait ici aucun doute. Avec l’efficacité des productions hollywoodiennes, ce film noir cramé par le soleil de la Côte d’Azur nous plonge rapidement au cœur de l’action. Un gus vient à peine de se faire trouer le front qu’un deuxième subit aussitôt le même sort. Entretemps, les investigations de Carella démarrent et la panique s’installe dans la ville… Dans Sans mobile apparent, le rythme a son importance. L’utilisation savante du montage alterné permet à deux évènements d’évoluer en parallèle. Tandis que la police tente d’y voir plus clair, un autre homicide se prépare… Ce tempo particulier donne au spectateur l’impression de se trouver simultanément dans deux endroits différents. En réalité, le point de vue du flic et du tueur se relaie sans cesse, et la narration se fait plus linéaire au fur et à mesure que le héros s’approche de la vérité. Ce procédé, soutenu par des indicateurs temporels précis (le décompte de chaque jour s’affiche à l’écran), crédibilise l’intrigue autant qu’il décuple le suspense. Puisque chaque minute compte, Trintignant se tape même un sprint autour du port afin de choper un assassin aussi insaisissable que le temps. Car il n’y a pas que les heures qui s’égrènent, il y a aussi les morts…

Quelques mois avant que ne sorte L’Inspecteur Harry, Philippe Labro dépeint déjà cette paranoïa urbaine si chère aux seventies. Chaque quidam est un suspect potentiel, chaque coin de rue un cercueil en puissance… Le contexte social n’arrange pas non plus les choses. Ainsi, les troubles politiques et les conflits intergénérationnels achèvent de faire de la cité une poudrière prête à exploser (protestant contre toute forme de violence et d’autorité, un jeune tague le symbole de la paix sur la bagnole de Carella). Mais la face la plus anxiogène et délétère de la société se cache à l’abri des regards. Et concerne une bourgeoisie immorale liée par le plus infâme des secrets… Les vices cachés d’un microcosme aux mœurs dévoyées rapprochent Sans mobile apparent du thriller transalpin, plus communément appelé « giallo ». L’énigme en forme de whodunit, le mystère autour de l’identité du tireur d’élite, les meurtres ritualisés et les notes inquiétantes de Morricone renforcent cette parenté. Après tout, le film n’est-il pas coproduit avec l’Italie ? Pour le représenter, le pays de Dario Argento peut également compter sur le soutien de formidables comédiennes telles que Carla Gravina (la possédée de L’Antéchrist) et Laura Antonelli (le péché véniel du cul-tissime Malicia). À leurs côtés se distinguent une ambivalente Dominique Sanda (la partenaire de Bronson dans Cabo Blanco), une affolante Stéphane Audran (plus sexy, tu meurs), un inattendu Jean-Pierre Marielle (présent la même année dans Quatre mouches de velours gris). Et un Trintignant magistral en flic aussi glacial qu’obstiné. Le casting constitue à coup sûr l’un des attraits de Sans mobile apparent, solide péloche de genre à l’européenne n’ayant rien à envier à ses modèles états-uniens.

Sans mobile apparent. De Philippe Labro. France/Italie. 1971. 1h38. Avec : Jean-Louis Trintignant, Dominique Sanda, Carla Gravina

LES RENDEZ-VOUS DE SATAN : pourquoi ces étranges gouttes de sang sur le corps d’Edwige ?

Sorti en Italie durant l’été 1972, Les Rendez-vous de Satan ne débarque dans les salles françaises qu’en… 1979. Une exploitation tardive qui, pour couronner le tout, s’accompagne d’un titre n’entretenant aucun rapport avec le film. En effet, le prince des ténèbres ne montre pas le bout d’une corne dans ce giallo qui n’a rien de surnaturel. Nos distributeurs se sont-ils souvenus de Toutes les couleurs du vice, un suspense diabolique plongeant Edwige Fenech dans un cauchemar à la Rosemary’s baby ? Ont-ils eu l’intention de grappiller les dernières miettes du succès de L’Exorciste ? Ou alors se sont-ils dit que Pourquoi ces étranges gouttes de sang sur le corps de Jennifer ? – traduction littérale du titre original – serait bien trop long et pas assez évocateur ? Allez savoir… Mais au fond, peu importe. Du moment que la faucheuse ne zappe pas son rencard, le Malin peut bien rester aux abonnés absents…

Dans Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer ?, deux nanas succombent à la folie meurtrière d’un mystérieux cinglé (il a des gants, le visage masqué et un scalpel bien aiguisé). Un double assassinat commis, non pas dans la rue Morgue, mais dans un immeuble de standing appartenant à l’architecte Andrea Antinori (George Hilton). Plus tard, le gars propose à deux mannequins dans la dèche de loger dans l’un de ses apparts, à condition qu’elles acceptent de poser pour une pub. Marilyn Ricci (Paola Quattrini) et Jennifer Osterman (Edwige Fenech) ne se font pas prier et emménagent illico presto, sans toutefois s’imaginer qu’elles mettent ainsi leur vie en danger…

Tourné en plein âge d’or du thriller all’italiana, Les Rendez-vous de Satan naît sous la plume experte dErnesto Gastaldi. Un scénariste chevronné et un fin connaisseur des rouages giallesques (on lui doit également les scripts de Si douces, si perverses, La queue du scorpion, Torso…). Au sein d’une intrigue où tout le monde est suspect, il sème les fausses pistes, s’amuse avec des apparences forcément trompeuses, dévoile des mœurs licencieuses, décrit les crimes d’un psycho killer et rebat les cartes lors du twist final. Rien ne manque à l’appel, pas même les références aux classiques du suspense latin. Le look du tueur et la noyade dans un bain mortel évoquent Six femmes pour l’assassin; tandis qu’une pauvre victime tailladée dans un ascenseur renvoie à L’Oiseau au plumage de cristal (une scène tranchante qui ne laissera pas non plus indifférent le De Palma de Pulsions).

Mais avoir bon goût en matière de cinoche ne suffit pas. Sans vouloir se mesurer à Bava et Argento sur le terrain de la virtuosité, Giuliano Carnimeo parvient à tirer son épingle du jeu. Spécialiste du western sarcastique (voir le génial Bonnes funérailles, amis, Sartana paiera pour s’en convaincre), Anthony Ascott (de son pseudo) utilise des zooms et des plans larges, passe avec aisance d’un espace clos (les sous-sols du building sont le théâtre d’une fatale partie de cache-cache) à un espace extérieur (les rues très fréquentées de Gênes distillent elles aussi l’angoisse). Pour son unique incursion dans le giallo, le cinéaste transalpin aborde le genre comme s’il évoluait sur les plateaux d’Almería; et ce sans oublier de ciseler les contours les plus noirs et délétères de son sujet. Ce qui n’est pas antinomique avec une bonne dose d’humour, surtout si elle s’intègre parfaitement à l’ensemble (le portrait cocasse des enquêteurs de la police ne parasite jamais la gravité de leurs investigations).

Pour flatter la rétine, Carnimeo peut compter sur l’œil affûté de son chef opérateur Stelvio Massi. En technicien aussi compétent qu’inspiré, ce dernier fait éclore de subtiles touches de couleurs en se servant des décors et des accessoires. Une façon de contourner les contraintes esthétiques d’un tournage hivernal, période où la palette chromatique est un peu moins éclatante. Le plus bel exemple demeure la première apparition d’Edwige Fenech. Amenant avec elle une lumière égale à sa splendeur, c’est-à-dire éblouissante, la comédienne s’essaye au body painting lors d’une séance photo se déroulant dans un studio aux murs jaunes (une pose mythique qui a d’ailleurs fait la couv du tout premier numéro du fanzine « Toutes les couleurs du Bis »). Superbe ! Tout comme ce flashback onirique décrivant la partouze menée par le gourou d’une secte d’esclaves sexuels. Des effets kaléidoscopiques y fragmentent la poitrine offerte et recouverte d’iris de la même Edwige, offrande florale faite à une déesse enivrée par l’extase… Un grand moment d’érotisme feutré qui n’est pas sans rappeler le sabbat orgiaque et cauchemardesque de l’excellentissime Toutes les couleurs du vice

Les ténèbres se font également aguichantes lorsque la showgirl Carla Brait (corps montrant des traces de violence charnelle chez Sergio Martino et guerrière du Bronx en devenir) lance un défi à son public de mâles : celui qui parviendra à la « dompter » sur scène aura une récompense. Dans une pénombre savamment éclairée, notre panthère se lance alors dans une joute sensuelle qu’elle domine de bout en bout, chorégraphie envoyant valdinguer un pauvre gus trop sûr de lui… À ces instants élaborés avec soin et inventivité, s’ajoute une intrigante séquence post-climax. Cette fin ouverte, que chacun peut interpréter à sa façon, constitue en tout cas une conclusion des plus originales (non, je ne spoilerai pas…).

Si Les Rendez-vous de Satan gagne à être connu, c’est aussi grâce à la musique de Bruno Nicolai. Son thème est un chef-d’œuvre à lui tout seul, ballade entraînante n’ayant rien à envier au dieu Morricone (l’auteur de l’Estasi dell’oro et celui du score des Inassouvies de Franco ont par ailleurs souvent bossé ensemble). Lumineuse, fougueuse et romantique, cette mélodie imparable rompt avec les standards habituels du giallo (mais rassurez-vous, le reste de la composition se montre fertile en sonorités anxiogènes). De quoi transcender le film de Carnimeo, ce que contribue également à faire l’inflammable présence d’Edwige Fenech…

Fille sauvage, vierge folichonne, ingénue perverse et Emma Bovary durant les sweet sixties, la brune fantasmatique devient la reine du giallo à l’orée des seventies. Sous la houlette du maestro Bava, notre Edwige se paye le plus spectaculaire des trépas en incarnant l’une des cinq « poupées » de L’Île de l’épouvante (1970). La révélation – sidérante comme une apparition divine – se fait néanmoins avec la trilogie « vicieuse » de Sergio Martino. Dans L’Étrange vice de Mme Wardh (1971), Toutes les couleurs du vice (1972) et Ton vice est une chambre close dont moi seul ai la clé (1972), la più bella donna del mondo nous atomise sur place. Les deux premiers lui offrent l’opportunité de transformer un emploi de scream queen en performance d’actrice, le troisième de briller de mille feux dans un registre plus trouble et vénal. La bombe anatomique est aussi à l’origine d’un véritable choc thermique dans le Nue pour l’assassin d’Andrea Bianchi (1975). La preuve ? Dans les bonus du dvd paru chez « Neo Publishing », Nino Castelnuovo – son partenaire à l’écran – avoue avoir eu du mal à cacher une méchante érection lors du tournage d’une scène avec la Fenech !

Dans Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer ?, la future toubib du régiment reprend le rôle de victime qu’elle a déjà tenu dans Lo strano vizio della signora Wardh et Tutti i colori del buio. Mais, en chemin, elle n’a pas oublié son charisme, son élégance, son talent. Dansant avec le diable au clair de lune, Edwige traduit à nouveau cette émotion particulière qui se dégage de ses yeux noisette lorsque la peur l’étreint. Encore une fois, l’étoile du soir n’a besoin que d’un seul regard pour nous décrocher la mâchoire… Une évidence s’impose : la beauté de la dame sert d’écrin à son jeu d’actrice. Et ça, Giuliano Carnimeo l’a très bien pigé. Un an plus tard, et outre le long-métrage qui nous intéresse, il le prouve plus que jamais en dirigeant la souveraine de nos rêves éveillés dans L’Emprise des sens. Dans ce mélodrame criminel par trop méconnu, la sublime Fenech provoque le coup de foudre autant qu’elle nous tire des larmes…

Qu’elle soit menacée par une lame infernale ou par la concupiscence des hommes, qu’elle soit prof ou flic, juge ou putain, la bella Antonia de Mariano Laurenti nous fait toujours croire à son personnage. C’est en cela qu’elle est grande… Dès lors, dans Les Rendez-vous de Satan, on comprend pourquoi la séduisante Annabella Incontrera (l’un des agréments, aux côtés d’Edwige, de La vie sexuelle de Don Juan) s’acharne à lui faire des avances; pourquoi l’espiègle Paola Quattrini (l’épouse de Renzo Montagnani dans Aldo fait ses classes) en fait sa meilleure amie et pourquoi George Hilton (six péloches en commun avec l’interprète de Jennifer) ne peut se passer d’elle. Moi non plus d’ailleurs. Une folle envie d’aimer Edwige Fenech me saisit à l’évocation du film de Carnimeo. Un giallo pas aussi puissamment érotique (ni même aussi bien ficelé) que les opus martiniens, mais qui permet à la Vénus du Bis de nous faire une fois de plus tourner la caboche…

Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer ? De Giuliano Carnimeo. Italie. 1972. 1h34. Avec : Edwige Fenech, George Hilton, Paola Quattrini

« Edwige’s eyes cast a spell on me
Edwige’s eyes, queen of Giallo movies »

Cathedral, Edwige’s Eyes (2010)

AU SERVICE DU DIABLE : the flesh and the devil

Tourné en 1971 sous le titre de La plus longue nuit du diable, le film de Jean Brismée devient Au service du diable lorsqu’il sort chez nous en 1974. Et ce n’est pas tout. Histoire de surfer sur la vague polissonne des 70’s, il se fait même nommer Le Château du vice. Pour sa reprise au Brady en 1979, on l’appelle cette fois-ci non pas Trinita mais La Nuit des pétrifiés (même identité sur support VHS). Autre particularité : cette péloche appartient à la catégorie « fantastique belge » (« belgo-italien » pour être précis, mais on ne va pas chipoter), une terra quasi incognita sur laquelle seul Harry Kümel (Les Lèvres rouges, Malpertuis) semble régner. Pourtant, Au service du diable n’a pas échoué à donner un peu de relief au plat pays en s’exportant dans le monde entier (pour lui souhaiter la bienvenue, les States le baptisent The Devil walks at midnight ou The Devil’s nightmare). Singularité supplémentaire : la diablerie en question constitue l’unique long-métrage de fiction mis en scène par le sieur Brismée. Ancien prof de math et de physique (« 666 est le nombre de la Bête » répétait-il à ses élèves), cofondateur en 1962 de l’Institut national supérieur des arts du spectacle (situé à Bruxelles, non loin du lieu de naissance d’Annie Cordy), l’instit à la caméra s’est surtout spécialisé dans le documentaire historico-scientifique à destination de la petite lucarne… Du didactisme au Bis, il n’y a donc qu’un pas. Surtout pour celui qui ose se frotter à de nouvelles expériences. Avec cette parenthèse exceptionnelle, Jean Brismée n’a pas seulement relevé un défi, il a su apporter sa pierre à l’édifice de l’imaginaire zazou européen. Ce qui reste tout de même plutôt cool, comme l’aurait si bien dit l’Erika du même nom.

Bien après les débuts du gothique à l’italienne (Les Vampires, 1957), à l’anglaise (Frankenstein s’est échappé, 1957), à l’américaine (La Chute de la maison Usher, 1960) et à l’espagnol (L’Horrible docteur Orloff, 1962), Au service du diable replonge l’épouvante dans les ténèbres d’un château sinistre où les terreurs les plus profondes côtoient les désirs les plus secrets. Depuis plusieurs générations, une effroyable malédiction s’abat sur les von Rhoneberg : chaque fille de la famille est appelée à devenir un succube, conséquence d’un vieux pacte passé avec le Malin. Alors que les alliés bombardent Berlin en 1945, le Baron (Jean Servais) – officier de la Wehrmacht – est justement le malheureux papa d’une gamine venant de naître. Afin de stopper le cycle infernal, ce dernier n’a pas d’autre choix que de tuer son enfant… Vingt-cinq ans plus tard, un minibus de tourisme se paume dans la Forêt-Noire. Ses passagers demandent alors l’hospitalité au châtelain des environs : le Baron von Rhoneberg. Ce soir-là, une étrange et troublante invitée en profite pour se joindre à eux en la personne d’Hilse Müller (Erika Blanc). La plus longue nuit du diable peut alors commencer… Un pitch classique, de ceux qui s’inscrivent dans la grande tradition du genre et s’adressent directement aux connaisseurs. Si vous aimez vous balader dans les manoirs maudits et les cimetières brumeux, vous saurez apprécier le point de vue offert par le donjon du Lord Brismée. Et puisque les années 70 viennent de commencer, la formule ne reste pas figée sur ses conventions : elle se lâche un peu plus, s’encanaille quelque peu, s’autorise davantage de folie. Plus de sang, plus de bagatelle, plus d’audace. Du goth licencieux, en somme.

Dans Au service du diable, les plaisirs occultes ne manquent pas. Auteur du script original, Patrice Rondard alias Patrice Rhomm a veillé à ce que sa marque noire transparaisse à l’écran. Prévu au départ pour réaliser le long-métrage sous la supervision d’André Hunebelle (« Je t’aurai, Fantômas ! »), le romancier/scénariste/cinéaste aux mille pseudos (vous en voulez d’autres ? Homer Bingo, Mark Stern…) y mêle déjà certains de ses thèmes fétiches (et fétichistes). Démone aguichante et nazisme décadent traversent pratiquement toute l’œuvre érotico-barrée du réalisateur Patrice (voir son cul-tissime Draguse ou le manoir infernal ou son croquignolet Elsa Fräulein SS). Mais c’est encore avec Le Bijou d’amour (1978) que notre sarabande satanique entretient – sur le papier – le plus de similitudes. Dans ces parties fines embrasées par ce diable rose de Brigitte Lahaie, il est aussi question de succubes et de… sept péchés capitaux ! Car, figurez-vous, chez ce satané Brismée, on se la joue Seven avant l’heure (toute proportion gardée, bien entendu) ! Les convives du Baron von Rhoneberg ont tous un vice plus ou moins caché : le chauffeur se goinfre comme Choco dans Les Goonies (la gourmandise), le vieux rouspète sans arrêt et s’emporte facilement (la colère), le beau gosse trompe sa bourgeoise avec une nympho (la luxure)… Je ne vais pas tous vous les faire, mais sachez que chacun périra à cause de ses travers. Sans verser dans la satire, le film s’amuse toutefois à souligner les défauts de ces infortunés afin de mieux les enfermer dans un piège inextricable. Le jeu de massacre n’en est que plus exquis, à l’instar des cadavres qui s’accumulent…

Dans ses meilleurs jours (et surtout ses plus belles nuits), le cinoche d’exploitation est un cinoche qui tente des choses, bricolage poétique accouchant de concepts aussi dingues qu’inspirés. L’infanticide du prologue historique d’Au service du diable est emballé d’une façon inédite. Un poignard (à lame rétractable, je vous rassure) plante un vrai bébé à travers sa couverture, le tout en un seul plan (sans la suggestion du hors-champ ou de coupe au montage, l’effet est beaucoup plus saisissant). La présence, dans les greniers du château, d’une vierge de Nuremberg et d’une guillotine (toutes deux ne restent pas inactives bien longtemps) permet également de marquer les esprits. Sans oublier cette crypte transformée en labo de savant fou. Un travail signé Jio Berk, le décorateur de Jean Rollin sur La Vampire nue et Les Démoniaques. Fulgurante est aussi la (diabolus in) musica d’Alessandro Alessandroni. Guitariste et siffleur de Morricone sur la trilogie des Dollars, joueur de sitar pour Bruno Nicolai sur Toutes les couleurs du vice, le compositeur de Lady Frankenstein, cette obsédée sexuelle cisèle pour l’occasion une partition mémorable. Le thème – avec son intro au clavecin annonçant l’un des passages du Fog de Carpenter, son envoûtante voix féminine appartenant à Giulia De Mutiis, ses envolées pop et sensuelles – mérite d’être écouté, encore et encore. La mélodie adéquate pour une danse macabre avec de véritables gueules de 7ème art. Celle de l’illustre Jean Servais, Baron austère que la fatalité écrase. De l’intimidant Maurice De Groote, majordome froid et sardonique. De l’hilarant Lucien Raimbourg, barbon râleur et casse-bonbons. Et surtout celle de l’impressionnant Daniel Emilfork, silhouette sépulcrale au magnétisme luciférien.

Les occupantes de ce palais hanté ne sont pas en reste, à commencer par Shirley Corrigan. Pétillante comme une bulle de champagne dans Le Tour du monde de Fanny Hill (Mac Ahlberg, 1974), la délicieuse blonde se livre au saphisme dans les bras d’Ivana Novak; et se fait caresser le bras par un python dans les bras de Morphée. Mais pour connaître l’extase ultime, il faut laisser la diablesse Erika Blanc posséder votre âme. Ses yeux d’un azur intense nous jettent un sort auquel on ne peut résister (ce n’est pas un hasard si un gros plan de sa bobine accompagne son entrée dans le film). Le décolleté et le ventre apparent de sa longue robe noire (convertie en maillot une pièce pour appâter un jeune séminariste) agissent sur nous tel un sortilège à l’emprise irrésistible. L’appel de la chair lancé par la tentatrice Madame Blanc relie la damnation éternelle à la jouissance infinie. De son vrai nom Enrica Bianchi Colombatto, l’actrice italienne joue aussi avec les traits de son visage (tour à tour crispé, enragé, affligé) pour exprimer sa part de monstruosité. Au-delà des mimiques convulsives, elle n’hésite pas à s’enlaidir via un maquillage spectral dû à Duilio Giustini (c’est lui qui défigure Barbara Steele dans Les Amants d’outre-tombe). Pas de doute, la belle est la bête. Faut dire que la si douce Monica d’Opération peur et la si perverse Lillian de La Vengeance de Lady Morgan excelle dans les rôles doubles, troubles, ambigus. Fascinante et hypnotique, notre « soleil de glace » (De profundis clamavi, Baudelaire) se révèle également surprenante d’ambivalence dans Amour et mort dans le jardin des dieux, ode giallesque à la passion destructrice. Dans les derniers instants d’Au service du diable, Erika Blanc fait triompher le romantisme le plus noir. Ô prêtresse Erika, ne nous délivrez pas du Mal…

Au service du diable. De Jean Brismée. Belgique/Italie. 1971. 1h35. Avec : Erika Blanc, Daniel Emilfork, Shirley Corrigan

« Les succubes se manifestent de préférence la nuit. Elles usent de leurs charmes lascifs pour séduire les ermites par la vision de leur impudique nudité… Vous me trouvez lascive ? Impudique ? Et si je me mettais nue devant vous, vous penseriez que je suis un succube ? »

Erika Blanc, Au service du diable

INGRID SULLA STRADA : amer bitume

Seule face au vent de la plaine, la jeune et jolie Ingrid (Janet Agren) foule le sol neigeux pour laisser derrière elle sa Finlande natale. Quelque part, un train l’attend et avec lui une nouvelle vie. Destination : Rome. Durant son voyage, ses projets se dessinent. Ingrid enlève sa culotte en jurant de ne plus jamais en porter. Mais plus que tout, elle compte prendre sa revanche sur la gent masculine en la mettant à ses pieds. Moyennant finance. La prostituée en devenir offre ses services à un client en prévenant d’emblée qu’elle n’embrasse pas. Et qu’il s’agit de sa première fois. Prise entre quatre murs (ceux des chiottes), elle débranche son âme et laisse son corps faire le job. Sur la couchette d’un compartiment, un autre mecton s’allonge sur la beauté dormante. Deuxième étreinte brisée, les yeux secs, la bouche inanimée, quelques biftons en poche. Dans la « ville éternelle », Ingrid fait la connaissance de Claudia (Francesca Romana Coluzzi), une péripatéticienne romaine qui lui apprend les ficelles du métier. Mais pour ces pretty women, la dolce vita n’est pas au programme. Et pour cause : l’ombre méphitique d’un proxo psychopathe dénommé Renato (Franco Citti) s’apprête à s’étendre sur elles…

Dans nos contrées hexagonales, Ingrid sulla strada a été exploité dans une version caviardée d’inserts hard et intitulée L’Hystérique aux cheveux d’or (dans les 70’s, les distributeurs français ne manquaient ni d’imagination ni de substances illicites). En VHS, ce même montage a eu le droit à un plus sobre mais tout aussi tapageur Macadam Jungle (le tout agrémenté d’une « flying jaquette » nous vendant la chose comme un vigilante flick de la mort). Autre titre alternatif invitant au voyage : Ingrid, fille SS (les fans déviants de la nazisploitation apprécieront). Mais méfions-nous des contrefaçons et concentrons-nous sur le film tel que conçu par Brunello Rondi. Un cinéaste aussi bien influencé par le néoréalisme que par le cinoche d’exploitation. Son parcours en atteste. Scénariste pour Rossellini (Europe 51, Les Évadés de la nuit) et Fellini (Boccace 70, Huit et demi), il réalise en 1962 son premier long en adaptant un roman de Pasolini (Une Vie violente). Un an plus tard, il dirige Daliah Lavi dans Le Démon dans la chair, un croisement avant l’heure entre L’Exorciste et Non si sevizia un paperino (quand même !). Parmi ses autres mises en scène (treize en tout), se cachent un giallo avec Erna Schurer (Mes mains sur ton corps, 1970), un WIP très goûtu (Prison de femmes, 1974) ou encore un rip-off de Black Emanuelle (Velluto Nero, 1976)…

Mélo tout sauf classique, Ingrid sulla strada tient autant de la chronique sociale que du Bis insolite. Mais je vous préviens : vous n’aurez pas de quoi vous rincer l’œil, ici. La noirceur viscérale du film n’a vraiment rien d’érotique. Et lorsque nudité il y a, celle-ci se manifeste à travers un climax à la violence traumatisante. Rien de sensuel ou d’aguichant donc. Pour autant, Rondi s’autorise quelques digressions faisant ponctuellement dérailler le récit. Dans leur périple, Ingrid et Claudia tombent sur un client particulièrement tordu, un veuf de la haute incarné par Enrico Maria Salerno (papa vengeur dans le joliment malsain La Bête tue de sang-froid). Le bonhomme, visiblement très affecté par la solitude, emmène les courtisanes dans sa luxueuse demeure. Sur place, il improvise – devant un parterre de voyeurs – une séance de spiritisme censée faire revivre l’esprit (et surtout le corps) de sa défunte épouse… Une parenthèse plus pittoresque que réellement anxiogène (et ce même si la nécrophilie n’est pas loin), frôlant le surnaturel pour mieux le désamorcer par la raillerie (le mariage du sexe et de l’occultisme ne donne pas vraiment les résultats escomptés). De quoi brocarder les turpitudes d’une bourgeoisie décadente dont l’amour du vice s’exprime toujours à huis clos, à l’abri des regards de la bonne société…

Les travers de la faune romaine n’échappent pas au regard satirique de Brunello Rondi. En témoigne également le portrait peu flatteur de ce peintre misanthrope et imbu de lui-même, artiste marginal et lunatique se faisant payer en nature lorsque Claudia crèche chez lui (un rôle tenu par cette gueule de porte-bonheur de Bruno Corazzari, second couteau marquant du cinéma de quartier). Mais les choses se corsent à mi-parcours avec l’arrivée de Renato, mac ultra givré à la tête d’une bande de fanatiques. Des nazillons aux cheveux longs, s’adonnant aussi bien au recel qu’au terrorisme. Le script fait d’ailleurs allusion aux attentats politiques des années de plomb, toile de fond récurrente du poliziesco (un genre pour lequel Stelvio Massi, le chef op d’Ingrid sulla strada, a réalisé pas mal de fleurons : Squadra volante, La banda del trucido, Magnum cop…). Logiquement, le film finit par prendre une tournure radicale, avec comme point d’orgue une scène choc annonçant les saillies extrêmes de Salò ou les 120 journées de Sodome (1976). C’est justement l’acteur fétiche de Pasolini, Franco Citti, qui se charge de faire boire une gorgée de chiasse à un traître avant de lui couper la langue (avec en prime un p’tit chant nazi, histoire de mettre l’ambiance). Crapoteux, à l’image d’une cité débarrassée de ses oripeaux touristiques. La caméra traîne son objectif dans des sous-sols glauques et des terrains vagues boueux, fixe des trottoirs souillés par une pluie noire. Élégie des bas-fonds.

Pour autant, Ingrid sulla strada ne peut se résumer à ses quelques échappées bizarro-outrancières. Si Brunello Rondi n’est pas Pasolini, il parvient néanmoins à emballer un authentique drame sur la prostitution. Il n’échoue pas davantage à rendre attachant son duo de femmes galantes, faisant même d’Ingrid et de Claudia l’équivalent transalpin des cowboys du macadam. Doublure cascade de Marisa Mell sur Danger : diabolik !, récompensée en 1971 pour son rôle dans le vaudevillesque Venez donc prendre le café chez nous (avec plaisir !), la sous-estimée Francesca Romana Coluzzi enfile les cuissardes de ladite Claudia et se montre touchante de bout en bout. Un emploi assez éloigné de celui qu’elle tient dans les plus belles pépites de la comédie sexy (Mademoiselle cuisses longues, La prof donne des leçons particulières, L’infirmière de nuit) et dans l’ineffable Kalidor – la légende du talisman (la maman de Red Sonja, c’est elle). Coïncidence : l’interprète d’Ingrid compte également parmi les actrices du sous-Conan de Fleischer (on se moque, on se moque, mais la BO de Morricone reste une tuerie !).

Après avoir déjà illuminée la filmo de Rondi (cf. les coquins Racconti proibiti… di niente vestiti et Tecnica di un amore), Janet Agren excelle dans la peau de cette ange de la rue voyant son destin lui filer entre les doigts. Bravant ce monde d’hommes qui la débecte, son Ingrid se perd dans un rêve de liberté et percute de plein fouet la plus cruelle des réalités. Sur un thème similaire et dans un registre tout aussi tragique, sa performance n’est pas sans évoquer celle d’Edwige Fenech dans Anna, quel particolare piacere de Giuliano Carnimeo. Dans cette autre rareté de 1973, la « Signora Wardh » de Sergio Martino devient call-girl sous l’emprise d’une ordure de la mafia. Ou quand une sexy queen prouve qu’elle peut aussi émouvoir l’assistance et briller comme une comédienne accomplie… Exactement comme notre Suédoise dans Ingrid sulla strada. À l’instar de la bombe Fenech, Janet Agren est une figure majeure du Bis made in Italy. Près de vingt ans de carrière, une cinquantaine de péloches, un souvenir inaltérable.

À la manière de Blow Up, le webzine cinéma d’Arte, demandons-nous : mais au fait, c’est qui ou plutôt c’est quoi Janet Agren ? Voici une réponse subjective, en dix points. 1/Des débuts non crédités dans le machiavélique Perversion Story de Fulci (1969). 2/Un western comique animé par ce grand malade de Tomas Milian et intitulé On m’appelle Providence (1972). 3/Une contribution remarquée au giallo agathachristien L’Assassin a réservé neuf fauteuils de Giuseppe Bennati (1974). 4/Du charme, de l’élégance, de la finesse dans trois poliziotteschi bourrins : La Main gauche de la loi (1975), Il Commissario di ferro (1978) et Un flic à abattre (1978). 5/Deux succès à l’international en 1978 avec Bermudes : triangle de l’enfer et S.O.S danger uranium. 6/Un breakfast peu commun partagé avec Claude Brasseur dans Une Langouste au petit déjeuner (1979). 7/Deux mémorables incartades goreuses sous la houlette d’Umberto Lenzi (La Secte des cannibales, 1980) et, encore lui, Lucio Fulci (Frayeurs, 1980). 8/La personnification d’un désir inatteignable dans la comédie sexy La prof d’éducation sexuelle (1981). 9/La copine d’un terminator latin (Atomic cyborg, 1986) et la victime d’une drôle de bestiole (Ratman, 1988). 10/Et enfin, Janet Agren, c’est aussi Ingrid sulla strada, histoire d’une prostituée dans laquelle les ombres tiennent toutes leurs promesses.

Ingrid sulla strada. De Brunello Rondi. Italie. 1973. 1h33. Avec : Janet Agren, Francesca Romana Coluzzi, Franco Citti…

QUATRE MOUCHES DE VELOURS GRIS + TÉNÈBRES + DARIO ARGENTO, SOUPIRS DANS UN CORRIDOR LOINTAIN : Argento vivo !

Il y a un an, Les Films du Camélia rendaient déjà hommage à Dario Argento. Cet été, le distributeur renfile ses gants de cuir à l'occasion de la deuxième partie de sa rétro consacrée au "magicien de la peur". Au programme : des mouches soupirant dans les ténèbres d'un corridor lointain... Il ne nous reste plus qu'à espérer une troisième salve de restaurations pour juillet 2020, avec les copies neuves d'Inferno et Le Syndrome de Stendhal...

Le musicien Roberto Tobias, un batteur officiant dans un groupe de rock, est harcelé par un homme mystérieux qui ne cesse de le suivre. Décidant un soir de le prendre en chasse, Roberto réussit à le rejoindre mais au cours de la dispute qui s’ensuit, il le tue accidentellement… Le tout sous l’objectif d’un appareil photo tenu par un second inconnu, quant à lui masqué… Pitch : les Films du Camélia.

Après L’Oiseau au plumage de cristal et Le Chat à neuf queues, Quatre mouches de velours gris vient clore en beauté la fameuse Trilogia degli animali de Dario Argento. Mais contrairement à ses grands frères, ce dernier a été tardivement redécouvert, faisant du film l’une des pièces les plus méconnues de son auteur. La faute à son distributeur, la Paramount, qui n’a jamais souhaité l’exploiter correctement et en a (trop) longtemps détenu les droits… En 2012, l’injustice a été réparée grâce à la sortie providentielle du dvd/blu-ray paru chez Wild Side dans sa collection « Les Introuvables ». Depuis Quattro mosche di velluto grigio a tranquillement rejoint les autres classiques d’Argento et peut aujourd’hui se savourer la bave aux lèvres. La créativité de l’Italien y est en pleine ébullition, et ce du début (on ne compte plus les plans de malade composant la séquence d’ouverture) jusqu’à la fin (un accident de la route magistralement shooté au ralenti et sublimé par la musique d’un Morricone en grande forme). Le maître du giallo s’offre même une petite touche d’onirisme en mêlant le réel à l’irréel lors d’un étrange meurtre se déroulant dans un parc (une expérimentation audacieuse annonçant Les Frissons de l’angoisse). Si le spectre du professeur Hitchcock plane à nouveau sur l’intrigue (un individu tombe dans un piège et mène sa propre enquête), saluons l’ingénieuse trouvaille permettant de dégoter la clé de l’énigme : l’optogramme. Selon cette pseudo-science, la rétine imprimerait la dernière image vue par un défunt avant de mourir. Un formidable ressort dramatique qui donne tout son sens au titre du film et fait l’effet d’une bombe lorsque déboule l’ultime rebondissement. Expérience de cinoche aussi grisante que surprenante, Quatre mouches de velours gris est également une œuvre très personnelle pour son metteur en scène qui, par le biais du couple Brandon/Farmer, relate les affres de son divorce douloureux avec Marisa Casale… Voilà qui apporte une tonalité plus sombre à l’ensemble même si Argento fraye par moment avec la comédie, notamment à travers les prestations de Bud Spencer et Jean-Pierre Marielle. Deux membres d’un casting hétéroclite au sommet duquel trône l’inoubliable Mimsy Farmer (à quand une galette made in France de cet extraordinaire chef-d’œuvre qu’est Il Profumo della signora in nero de Francesco Barilli ? Et celle de La Traque, survival culte de Serge Leroy ?).

Quattro mosche di velluto grigio. De Dario Argento. Italie/France. 1971. 1h45. Avec : Michael Brandon, Mimsy Farmer, Jean-Pierre Marielle…

Un célèbre écrivain, Peter Neal, auteur de romans policiers, est invité à Rome pour faire la promotion de son nouvel opus, Ténèbres. Dès son arrivée, plusieurs personnes sont assassinées selon un schéma comparable à celui des meurtres qui jalonnent son roman. Pitch : les Films du Camélia.

Après avoir épuisé toutes les ressources du surnaturel avec son diptyque démentiel Suspiria/Inferno, Dario Argento revient aux sources du giallo avec Ténèbres. La dimension fantastique de ses deux chefs-d’œuvre précédents s’évapore au profit d’une intrigue purement policière, comme au temps de la trilogie animalière du début des 70’s. Un nouvel opus qui constitue également un contrepied esthétique aux deux premiers volets des Trois Mères. Les délires formels furieusement baroques et surréalistes de ces derniers, laissent place à une lumière froide et blafarde tentant d’éclairer des décors « modernes » et volontairement ternes (les murs blancs ne manquent pas mais sont abondamment recouverts de sang lors d’un climax nerveux et bestial). Quoi qu’il en soit, Argento n’a pas perdu la main et immortalise à l’écran quelques morceaux de bravoure technique dont il a le secret. À commencer par ce long travelling à la Louma symbolisant la toute puissance de l’assassin et devançant le massacre d’un couple de lesbiennes (avec en prime, l’un des plans les plus marquants de Ténèbres : le visage paralysé par la peur de la belle Mirella D’Angelo, vu à travers le trou d’un t-shirt déchiré par une lame de rasoir). Côté suspense, l’intrigue fonctionne à donf jusqu’à l’étourdissante révélation finale (impossible de griller ce putain de twist), tout en permettant à son auteur de livrer une vertigineuse réflexion sur la création et ses débordements sur la vie réelle (l’écrivain campé par Anthony Franciosa n’est autre que le double fictif du père Dario). De l’obsession au passage à l’acte, telle est la trajectoire de ce torturé Ténèbres, giallo haut de gamme bénéficiant en outre d’une distribution de choix, à laquelle participe l’indispensable Daria Nicolodi. Le cri de terreur de cette dernière résonne encore dans nos esgourdes, tout comme la géniale ritournelle des ex-Goblin, extase auditive que l’on siffle toujours autant sous la douche ou en allant chez le primeur.

Tenebre. De Dario Argento. Italie. 1982. 1h50. Avec : Anthony Franciosa, Daria Nicolodi,  John Saxon…

Vingt ans séparent les deux parties de ce film portrait consacré à Dario Argento. Tourné à Turin puis à Rome entre 2000 et 2019, Soupirs dans un corridor lointain cale son pas sur l’un des cinéastes les plus marquants de ces quarante dernières années. Ses obsessions, son travail (on le découvre sur le tournage du Sang des innocents), ses souvenirs, ses hantises, son rapport à la ville éternelle, les blessures de l’Histoire italienne, et puis le temps qui passe… Pitch : les Films du Camélia.

On ne présente plus (mais je vais quand même le faire un petit peu) l’historien et critique de cinéma Jean-Baptiste Thoret, auteur d’essais essentiels sur le Nouvel Hollywood, Sergio Leone, John Carpenter, Michael Cimino ou encore le Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper. Sans oublier, bien entendu, l’auteur de Phenomena à travers le bouquin Dario Argento, magicien de la peur. Également réalisateur de documentaires (We Blew it, 2017), Thoret en a donc tout naturellement dédié un au maestro. Le film s’intitule Soupirs dans un corridor lointain (très beau titre) et se compose de deux parties distinctes. La première a été tournée en 2000 durant les prises de vues de Non ho sonno (Le Sang des innocents en VF), effort avec lequel Argento espère retrouver le succès de ses gialli d’antan. Dans les coulisses de sa quinzième mise en scène pour le grand écran, le père d’Asia se montre plus que jamais motivé à poursuivre son œuvre et compte bien faire de son petit dernier le Profondo Rosso des années 2000. La seconde a lieu en 2019 et prend des allures de promenade mélancolique en compagnie d’un regista presque octogénaire. Sur des images en noir et blanc et des extraits de musique classique, Thoret suit Dario dans les rues de Rome, visite à ses côtés ce qu’il reste des décors de la villa de Ténèbres (spoiler : des ruines) et nous dévoile l’endroit majestueux où le master of horror a effectué ses recherches pour sa trilogie des Mères (la Bibliothèque Angelica, lieu de tournage d’Inferno le temps d’une séquence). Les souvenirs d’une époque révolue qui, in fine, dresse le bilan d’une carrière semblant aujourd’hui au point mort (son dernier long reste à ce jour Dracula 3D, revival gothique érotico-gore avec le regretté Rutger Hauer en Van Helsing). Si ces soupirs (crépusculaires) dans un corridor lointain émeuvent, nous ne pouvons pas nous empêcher de rester admiratif devant ce cinéaste à nul autre pareil, jouissant par ailleurs d’une place à part dans le 7ème art transalpin (il demeure l’un des rares à avoir survécu – artistiquement – au déclin du cinoche populaire italien) et dont le génie ne cessera jamais d’enflammer notre imaginaire…

Dario Argento, soupirs dans un corridor lointain. De Jean-Baptiste Thoret. France. 2019. 1h37.

LA LONGUE NUIT DE L’EXORCISME + L’EMMURÉE VIVANTE : Fulci lives ! Part 2

Début des années 70, dans le sud de l’Italie, un petit village de montagne est plongé dans la terreur : de jeunes garçons se font mystérieusement assassiner et la police semble avoir du mal à identifier le meurtrier. Les pistes sont nombreuses, mais aucune ne semble réellement aboutir. La tension monte au sein de cette petite communauté et les habitants commencent à désigner des coupables. Pendant ce temps, les crimes odieux continuent. Pitch : les Films du Camélia.

Et si on tenait là l’un des plus grands films de Lucio Fulci ? Son plus noir, son plus dérangeant, son plus remuant ? Le sentiment de malaise qu’il suscite nous oblige à répondre par l’affirmative à cette question. Car rarement portrait de nos contemporains n’aura été aussi féroce que celui dépeint dans La Longue nuit de l’exorcisme (titre français à côté de la plaque dû à un distributeur opportuniste souhaitant surfer sur le succès de L’Exorciste). L’Italie profonde décrite par Fulci est soumise aux superstitions archaïques et dominée par un catholicisme dans ce qu’il a de plus néfaste et hypocrite. Même avec une autoroute défigurant le paysage, la modernité ne parvient pas à s’implanter dans ces terres reculées où l’obscurantisme a depuis longtemps détruit les cerveaux et les âmes. La civilisation ne veut plus rien dire lorsque la Justice se montre impuissante face à la vindicte populaire et aux actes les plus vils. Le passage à tabac subi par l’envoûtante Florinda Bolkan en constitue un exemple des plus choquants (un supplice d’une brutalité estomaquante, ironiquement accompagné par la chanson romantique « Quei giorni insieme a te », interprétée par Ornella Vanoni). S’articulant autour des agissements d’un tueur d’enfants, l’enquête policière ne laisse pas non plus insensible. Mais malgré leur jeune âge, lesdits enfants ne s’avèrent pas plus innocents que leurs parents (voir cette scène où un gamin au sourire sadique bute un lézard pour passer le temps, comme quoi la cruauté n’est pas l’apanage des adultes). Du début jusqu’à la fin, Non si sevizia un paperino (en VO, c’est mieux – traduction : « on ne torture pas un petit canard ») sent le soufre et s’épanouit dans un climat délétère et crasseux où les apparences se révèlent non seulement trompeuses mais aussi mortelles. De par son décor rural parfois shooté à la façon d’un documentaire et le regard nihiliste de son auteur, le film dépasse de loin le cadre du simple giallo. En témoigne également cette séquence culte où la fantasmatique Barbara Bouchet se fout de la gueule d’un p’tit puceau en l’aguichant à oilpé. Une note transgressive et vicieuse sur une partition en forme de coup de boule.

Non si sevizia un paperino. De Lucio Fulci. Italie. 1972. 1h49. Avec : Florinda Bolkan, Barbara Bouchet, Tomás Milián…

Virginia Ducci a des prémonitions. Elle sait que l’un des murs de la maison de son défunt mari abrite un cadavre. Avec l’aide d’un spécialiste en paranormal, elle explore la bâtisse en ruines et ne tarde pas à découvrir un squelette. Mettre au jour ce terrible secret va s’avérer un geste funeste pour Virginia. Pitch : les Films du Camélia.

Entre la comédie sexy On a demandé la main de ma sœur (1976, avec la grande Edwige Fenech dans son rôle le plus hot) et le western tardif Selle d’argent (1978, dispo chez Artus Films), Lulu (pour les intimes) revient au giallo avec L’Emmurée vivante, aka Sette note in nero. Un opus dénué, à quelques exceptions près, des excès érotico-gores propres au genre. J’en vois déjà qui tire la tronche mais ne vous inquiétez pas, le film n’en souffre jamais, Fulci maîtrisant son sujet comme personne (de toute façon, ce serait une erreur de réduire le bonhomme à son goût pour l’horreur qui tache). Le sujet en question est par ailleurs très fulcien, puisqu’il invoque l’esprit sombre et macabre d’Edgar Allan Poe (le réalisateur de La Guerre des gangs livrera d’ailleurs sa propre adaptation du Chat noir au début des années 1980). Formidablement agencée, l’intrigue de ce thriller psychologique s’appuie entièrement sur les visions obsédantes et cauchemardesques de son héroïne, Virginia Ducci (excellente Jennifer O’Neill, également confrontée à d’autres tourments psychiques dans le Scanners de Cronenberg). Mais les choses se compliquent lorsque l’argument fantastique vient brouiller les pistes au lieu de se contenter de faire progresser l’enquête. Fulci s’évertue alors à éclater la mémoire de sa médium, à fragmenter son esprit comme un puzzle et à donner aux images qui l’assaillent un sens caché. Comme dans tout thriller transalpin qui se respecte, les faux-semblants tissent une toile opaque autour d’une vérité dangereuse à débusquer. La musique du trio Frizzi/Bixio/Tempera participe également aux investigations tortueuses de L’Emmurée vivante, les « sept notes en noir » du titre original ayant leur importance lors d’un climax tendu et étouffant (et sont magnifiquement exploitées durant le tout dernier plan du film, je n’en dis pas plus). Une bande-son aussi entêtante que ces gros plans incessants sur le visage de son actrice principale et ces inserts sur ses yeux. Comme pour souligner que, dans ces limbes giallesques, savoir interpréter ce que l’on voit demeure une question de vie ou de mort.

Sette note in nero. De Lucio Fulci. Italie. 1977. 1h40. Avec : Jennifer O’Neill, Gabriele Ferzetti, Marc Porel…

PERVERSION STORY + LE VENIN DE LA PEUR : Fulci lives ! Part 1

Le réchauffement climatique, le dernier Christian Clavier, les disparitions de Rutger Hauer et George Hilton... Il fallait bien une rétrospective Lucio Fulci pour nous remonter le moral. Dans des copies flambant neuves, "Les Films du Camélia" projettent actuellement sur nos toiles blanches quatre poèmes noirs du maestro : Perversion Story, Le Venin de la peur, La Longue nuit de l'exorcisme et L'Emmurée vivante. Les délicieuses frayeurs d'un cinéaste qui, à la fin des 60's et au début des 70's, n'était pas encore étiqueté "roi du gore"...

À San Francisco, un médecin dont la femme est morte après une longue maladie remarque dans un cabaret une strip-teaseuse qui lui ressemble étrangement. Pitch : les Films du Camélia.

1966. Après avoir emballé une flopée de comédies épaisses pour le duo Franco et Ciccio, Lucio Fulci amorce un nouveau cap avec un western plein de bruit et de fureur : Le Temps du Massacre. 1969. Le même tâte du giallo pour la première fois avec Perversion Story et confirme sa volonté de transcender son cinéma et de devenir un auteur à part entière (ce que prouve également une autre péloche du maestro sortie la même année : le sublime et tragique Beatrice Cenci). Une porte s’ouvre donc dans la carrière de Fulci. Et si ce n’est pas encore celle qui mène aux zombies infernaux et à l’au-delà, elle marque déjà l’avènement d’un nouveau style, d’une nouvelle voie, celle qui perturbe les sens à coups de saillies viscérales et décapantes… Pour ses débuts dans le thriller à l’italienne, le cinéaste s’appuie sur une base solide en convoquant le Vertigo d’Hitchcock. Il va même jusqu’à reprendre le même décor : San Francisco. Bien avant Brian De Palma, Lucio Fulci rend hommage à son prestigieux aîné, mais ne se contente pas de le citer, il le transforme à son image, en prolonge les thèmes avec une audace bien plus démonstrative (libération des mœurs oblige). Car une évidence s’impose : la love story aux relents nécrophiles narrée par Big Hitch s’intègre parfaitement avec les obsessions chères à Fulci. Ainsi, lorsque Jean Sorel (acteur français ayant beaucoup fréquenté le giallo durant les 60’s, 70’s) s’envoie en l’air avec le sosie de sa défunte épouse, son esprit est assailli par des flashs de celle-ci couchée sur son lit de morte. Le gazier n’ayant jamais été du genre fidèle, ces visions d’un passé funeste pourraient être aussi bien le fruit d’une culpabilité que d’une déviance. Quoi qu’il en soit, le motif du double (personnifié ici par une Marisa Mell brune et blonde mais atomique en toutes circonstances) permet au réalisateur de Conquest de chorégraphier, sur les envolées jazzy de Riz Ortolani, une danse sépulcrale et lascive entre Eros et Thanatos. La mort que Fulci commence à observer d’un œil cru (cf. ce gros plan sur la figure décomposée d’un cadavre à la morgue). Et le sexe qu’il caresse avec une inventivité psychédélique que n’aurait pas renié le Jess Franco des Inassouvies (cadrage oblique, caméra portée, angle surréaliste). Bref, Una sull’altra (que l’on peut traduire par « une sur l’autre ») est un grand film érotique, doublé d’un suspense à tiroirs que son auteur s’amuse à faire rebondir jusqu’à l’ultime seconde. Sexy, sinueux, sensationnel.

Una sull’altra. De Lucio Fulci. Italie/France/Espagne. 1969. 1h50. Avec : Marisa Mell, Jean Sorel, Elsa Martinelli…

Carol Hammond, fille d’un célèbre avocat, est la victime d’hallucinations étranges où elle imagine des orgies sexuelles sous LSD organisées par sa voisine, la belle Julia Durer, une actrice à la vie sulfureuse et débridée. À la mort de cette dernière dans des conditions mystérieuses, Carole voit son monde s’écrouler et les mains de la police se refermer sur elle. Arrivera-t-elle à contenir sa folie et ses désirs sexuels insatisfaits ? Pitch : les Films du Camélia.

Après un Perversion Story déjà remarquable, Lucio Fulci explose le cadre du giallo classique avec Le Venin de la peur. Un film fou qui, dès ses fascinantes préliminaires, nous précipite dans un univers cauchemardesque dévoré par des pulsions refoulées et des instincts meurtriers. Le cinéaste romain brouille les frontières entre rêve et réalité tout en plongeant une femme dans un chaos mental et létal. Le sol se dérobe sous ses pieds, et sous les nôtres, les mécanismes retors et insidieux du scénario semant le doute sur la nature même des événements. Pour matérialiser la démence semblant gagner progressivement Florinda Bolkan, Fulci s’autorise les idées les plus dingues (un cygne géant s’échappe d’un tableau de Dali et étend son ombre menaçante sur sa protagoniste) et les scènes choc les plus déstabilisantes (la découverte de chiens éventrés, et encore vivants, dans le labo d’une clinique). Tout l’imaginaire onirico-morbide de son auteur nous éclate alors en pleine tronche. Les concepts fulgurants et saisissants disséminés dans Una Lucertola con la pelle di donna sont le produit d’une mise en scène aussi libre (pour ne pas dire expérimentale) que sophistiquée (la caméra bouge, zoom, recadre et s’arrête le temps d’un split screen ou d’un plan oblique). Cette descente aux enfers schizo et parano digne d’un Polanski sous acides, prend une tout autre signification lors du coup de théâtre final. Un virage à 180 degrés qui ne constitue pas seulement une énorme surprise narrative. Il révèle aussi toute la misanthropie d’un Fulci scrutant avec ironie un Swinging London décadent dans lequel bourgeois et hippies rivalisent de duplicité. Un regard cinglant (et sanglant) qui sait aussi mettre en valeur l’élégance, la sensualité et la beauté froide de l’exceptionnelle Florinda Bolkan. Ses étreintes brûlantes et fantasmagoriques avec Anita Strindberg, accompagnées par la BO atmosphérique et éthérée de Morricone, suffisent à faire de ce « lézard à la peau de femme » l’un des efforts les plus vertigineux et sidérants de Lucio Fulci.

Una Lucertola con la pelle di donna. De Lucio Fulci. Italie/France/Espagne. 1971. 1h42. Avec : Florinda Bolkan, Jean Sorel, Anita Strindberg…

LA RUÉE DES VIKINGS + LES TROIS VISAGES DE LA PEUR + SIX FEMMES POUR L’ASSASSIN : les étranges couleurs de Mario Bava

Parallèlement au cycle initié par la Cinémathèque française en ce mois de juillet, Mario Bava a également bénéficié d'une rétrospective chapeautée par le Théâtre du Temple. Le distributeur a ressorti dans nos salles climatisées trois classiques du maestro en version restaurée : La Ruée des Vikings (1961), Les Trois visages de la peur (1963) et Six Femmes pour l'assassin (1964). Rien de tel que Bava pour nous redonner des couleurs.

Deux frères, combattant dans des camps opposés, affrontent le félon qui les a séparés et cherchent à venger la mort de leur père. Pitch : la Cinémathèque française.

L’un des plus beaux fleurons d’une vikingsploitation engendrée, en toute logique, par Les Vikings de Richard Fleischer (1958). Après avoir officieusement coréalisé Le Dernier des Vikings (1961) avec Giacomo Gentilomo, Bava s’offre sa péloche d’aventure rien qu’à lui, son ode « gothique » au guerrier du nord. « Gothique » car, quelque soit le genre, le réalisateur se le réapproprie. Son style, reconnaissable en un clin d’œil, projette une lumière surréaliste sur un monde a priori non surnaturel. Il suffit de voir le repaire des vikings pour s’en convaincre, splendide décor de studio enlacé par les ombres et agrémenté de mille et une couleurs (du rouge, du vert, du violet : on se croirait dans Hercule contre les vampires, péplum mythologique du même auteur). Avec une telle facture baroque, Mario Bava ne peut renier La Ruée des Vikings, d’autant plus qu’il en est également le chef op. On ne s’étonnera donc pas du soin apporté à la photographie (c’est beau, un film en scope), ni du degré de violence et de cruauté un peu plus élevé que la moyenne (mère transpercée par une lance avec son bambin, tête piégée dans une boîte avec une tarentule au ventre noir). Pas besoin d’Hollywood pour accoucher d’une œuvre épique et spectaculaire (bataille, duel à l’épée, attaque de château fort : tout y est), surtout avec un génie du bricolage comme Bava à la barre (les effets sont modestes mais toujours astucieux). Gli invasori (titre original) est aussi l’histoire d’une fraternité contrariée où deux frangins, séparés durant l’enfance, deviennent des ennemis à l’âge adulte. Une tragédie que le robuste Cameron Mitchell porte sur ses épaules, le comédien dominant par sa prestance la plupart de ses collègues (le réalisateur de Lisa et le diable retrouvera le mastard à l’occasion de Six Femmes pour l’assassin et Duel au couteau, une autre histoire de vikings). Son visage taillé à coups de serpe contraste avec la blondeur étincelante des sœurs jumelles, Alice et Helen Kessler. Leur « danse du glaive » constitue par ailleurs un grand moment de sensualité sur pellicule. De quoi nous rendre nostalgique du cinéma de quartier tant défendu par Monsieur Jean-Pierre Dionnet.

Gli Invasori. De Mario Bava. Italie/France. 1961. 1h28. Avec : Cameron Mitchell, Giorgio Ardisson, Alice et Helen Kessler…

Film à sketches. Le Téléphone : une femme est victime de menaces téléphoniques. Les Wurdalaks : une histoire de vampires dans la campagne slave. La Goutte d’eau : le vol d’une bague sur un cadavre provoque d’étranges phénomènes. Pitch : la Cinémathèque française.

Pour produire Les Trois visages de la peur, les italiens de la Galatea Film s’associent avec les américains d’American International Pictures. À travers ce deal, Samuel Z. Arkoff et James H. Nicholson, les boss de l’AIP, espèrent réitérer le succès de leur film à sketches, L’Empire de la terreur (1962). Malheureusement pour Mario Bava, ce partenariat va sérieusement altérer l’intégrité de son œuvre. Aux États-Unis, I tre volti della paura voit l’ordre de ses sketches modifié, sa bande originale remplacée (Les Baxter se charge de refaire le taf de Roberto Nicolosi) et son segment Le Téléphone totalement défiguré (des coupes ont été opérées afin de biffer du montage toute allusion au lesbianisme du personnage de Michèle Mercier, notre si merveilleuse Angélique). Si le massacre s’avère variable selon les pays, Les Trois visages de la peur est depuis quelques temps déjà visible en dvd dans sa version intégrale et brille aujourd’hui de mille feux grâce à la sublime copie du Théâtre du Temple. La moindre des choses pour un long-métrage où les élans chromatiques relèvent de la pure flamboyance. Si les trois histoires ici proposées représentent un bel exemple de cette esthétisme léchée, elles sont aussi le témoignage du savoir-faire peur de Mario Bava. Dans Le Téléphone, le réalisateur de Schock distille l’angoisse à partir d’un objet du quotidien (le téléphone du titre), et ce bien avant Terreur sur la ligne (1979) et Scream (1996). Mise en place aux petits oignons, décor claustro savamment exploité et conclusion mordante : Il telefono, c’est La Fille qui en savait trop condensé en une demi-heure. Les Wurdalaks s’inscrit, quant à lui, dans la veine plus gothique de son auteur. Les anciennes légendes slaves, et plus particulièrement le folklore vampirique, y sont convoquées pour notre plus grand plaisir « hammerien ». En effet, les aficionados du studio british ne peuvent que se pâmer devant ce récit d’une malédiction nocturne et brumeuse hanté par un Boris Karloff tout en sournoiserie maléfique. L’ultime chapitre, La Goutte, laisse carrément des séquelles à cause du rictus effrayant affiché par une vieille morte. Une gueule de cauchemar que les effets prosthétiques et les techniques de maquillage rendent troublante de réalisme (imaginez la poupée Annabelle avec des traits humains plus prononcés). Plutôt inattendu, l’épilogue ne manque pas d’humour et semble nous dire que, si tout cela n’est que du cinéma, la peur demeure malgré tout une émotion bien réelle…

I tre volti della paura. De Mario Bava. Italie/France. 1963. 1h34. Avec : Michèle Mercier, Susy Andersen, Boris Karloff…

A Rome, une série de meurtres est perpétrée dans une maison de haute couture sur des mannequins. Source : la Cinémathèque française.

À la sortie miraculeuse du récent dvd/blu-ray paru chez Studio Canal (dans la collection « Make My Day ! » de Jean-Baptiste Thoret, déjà une référence), s’ajoute aujourd’hui le privilège de se (re)faire Six Femmes pour l’assassin sur grand écran. Un monument précurseur de l’horreur moderne (au même titre que Psychose ou Le Voyeur) et le chef-d’œuvre fondateur du giallo (le thriller made in Italy). Quelques années avant les machinations sexy d’Umberto Lenzi (Si douces, si perverses, 1969) et les premiers succès fulgurants de Dario Argento (L’Oiseau au plumage de cristal, 1970), Mario Bava dresse déjà le manifeste – esthétique et thématique – du genre. En mettant de côté les influences hitchcockiennes de La Fille qui en savait trop (1963), le père de Lamberto laisse ses penchants les plus sadiques s’exprimer et décuple la brutalité de ses meurtres grâce à l’habileté de sa mise en scène. Son tueur masqué, ganté et vêtu de cuir noir (un look fétichiste qui fera école) peut agir à sa guise puisqu’il n’a pas de visage, d’identité. Un boogeyman de slasher avant l’heure, silhouette insaisissable et véloce partisane d’une violence osée pour l’époque, puisqu’elle convie l’érotisme à l’hécatombe (les victimes y sont bien souvent en petite tenue). En pleine possession de ses moyens, Super Mario fait preuve d’une maîtrise technique incomparable (la caméra se déplace constamment avec discrétion et élégance), partage son goût pour les teintes palpitantes et baroques (une forme de réalisme magique naît de cette copulation entre couleurs chaudes et froides) et n’oublie jamais d’être inventif (les interprètes du film posent tous comme des mannequins de vitrine lors du générique d’ouverture). Le raffinement formel de Sei donne per l’assassino sert en réalité de cercueil quatre étoiles aux membres de cette bourgeoisie décadente que Bava s’amuse à dégommer les uns après les autres. Un jeu de massacre annonçant les carnages caustiques de L’Ile de l’épouvante (1970) et La Baie sanglante (1971) mais s’achevant ici sur une note empreinte de romantisme noir. La signature d’un esthète tourmenté qui n’a jamais rechigné à brocarder l’espèce humaine.

Sei donne per l’assassino. De Mario Bava. Italie/France/Allemagne. 1964. 1h28. Avec : Cameron Mitchell, Eva Bartok, Thomas Reiner…

LE TRIO INFERNAL : horreur au pays de Marcel Pagnol

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À l’origine du premier long-métrage de Francis Girod, on trouve le genre de fait divers bien glauque que le cinéma français contemporain n’oserait même plus adapter. Dans les années 1920, à Marseille, un éminent avocat – Georges-Alexandre Sarrejani, dit Sarret – s’associe (et s’accouple) avec deux frangines allemandes – Philomène et Catherine Schmidt – pour se livrer à l’escroquerie à l’assurance-vie. Le mode opératoire est bien rodé : il fait marier une ou l’autre de ses amantes avec un vieillard quasi moribond, fait passer une visite médicale à un complice se faisant passer pour ledit vieillard et assassine ensuite l’époux floué. Après quoi, il ne reste plus qu’à toucher le pactole. Mais plus le trio infernal se montre cupide, plus ses actes gagnent en ignominie. À vouloir surenchérir dans l’innommable, les monstres finissent toujours par provoquer leur chute… Mon enquête criminelle façon Pierre Bellemare s’arrête là, je vous laisse découvrir par vous-mêmes comment cette sinistre affaire s’est terminée. Solange Fasquelle l’a d’ailleurs relatée dans un roman paru en 1972 et déjà intitulé Le Trio infernal.

À l’arrivée, cela donne aussi le genre de film borderline que le cinéma français contemporain n’oserait même plus concevoir. Imaginez un peu : deux stars à leur sommet (Romy Schneider et Michel Piccoli), deux producteurs respectés (Raymond Les Choses de la vie Danon et Jacques L’Armée des ombres Dorfmann) et même Hollywood comme partenaire (via la Fox), tous réunis pour mettre en chantier une œuvre déviante, corrosive, encline à déstabiliser le public hexagonal des 70’s. À l’époque, Le Trio infernal ne ressemble à rien de connu (du moins chez nous). Pourtant, un an auparavant, le tout aussi iconoclaste La Grande bouffe avait déjà su montrer la voie menant au scandale. Et rien de tel qu’une bonne dose de chahut pour apporter un peu de pub gratos. À Cannes, les festivaliers sont choqués. En Allemagne, les bonnes sœurs qui ont élevé Romy lui adressent une lettre ouverte exprimant leur incompréhension. Comment Sissi pouvait-elle se compromettre dans une telle débauche ? Justement, Le Trio infernal n’est rien de moins que le « suicide de Sissi ». C’est en tout cas grâce à cette formule que Girod parvient à convaincre la comédienne de le suivre à bord de son Objet Filmique Non Identifié.

Dès les premières minutes, durant lesquelles Sarret reçoit en grande pompe la légion d’honneur militaire, le film se place sous le signe de la satire. Ce type à qui l’élite rend hommage n’est rien d’autre qu’un psychopathe en puissance. Notable au-dessus de tout soupçon, le meurtrier magouilleur se sert de sa position et de ses connaissances en matière de lois pour commettre dans l’ombre des bassesses lui permettant de s’enrichir davantage. Le portrait de cette période de l’entre-deux-guerres est féroce et sans appel, seuls les salauds parvenant à tirer profit de la misère ambiante. Et l’ambition de Sarret ne s’arrête pas là puisqu’il brigue également une carrière politique (non sans avoir au préalable fait chanter son principal rival afin de lui prendre sa place) et risque fort de parvenir à ses fins (sa réputation n’est plus à faire). La fortune sourit aux plus odieux ! Il y a du Buñuel et du Chabrol dans cette description d’une bourgeoisie dépravée, décadente et jouissant d’une impunité inhérente à son rang social. On peut également voir dans la relation déliquescente unissant Sarret à ses deux partners in crime, le symbole de la fragilité du lien franco-allemand à l’aube du nouveau chaos qui s’annonce.

Mais ce qui fait toute la singularité du Trio infernal, c’est sa nature de comédie noire, le ton sarcastique qu’il adopte pour relater une histoire des plus sordides. Sensation renforcée par la musique presque « guillerette » de Morricone, le compositeur prenant les images à contre-pied sans oublier toutefois d’en souligner le caractère funeste à travers quelques notes inquiétantes. Le jeu des comédien·ne·s participe grandement à ce décalage et en rajoute jusqu’au malaise. Michel Piccoli (Sarret) se montre savoureux dans l’outrance, donne dans la démesure et s’épanouit clairement dans la fange immorale de son personnage. En gros, il s’amuse comme un p’tit fou ! Quant à Romy Schneider, elle n’hésite pas à prendre des risques afin de tenir le rôle le plus sombre de sa carrière. Constamment à la lisière de la folie, conjuguant à merveille le vice et la mélancolie, la future « banquière » du même Girod laisse exploser sa part de ténèbres et  se révèle aussi sublime que vénéneuse. La moins connue Mascha Gonska n’est pas en reste et achève ce trio où chacun rivalise de vénalité.

Vénalité atteignant son point culminant avec LA séquence d’anthologie du film, celle voyant Sarret dissoudre à l’acide sulfurique des cadavres stockés dans une baignoire (mais le plus trash reste encore ce qui suit ladite séquence, je n’en dirais pas plus…). Le réalisme craspec de ce grand moment d’horreur peut soit déclencher un rire nerveux, soit provoquer la sidération (ou les deux). Cette parenthèse putride au sein du récit témoigne à elle toute seule de la dimension sulfureuse de ce Trio infernal, subversion pelliculée qui ose non pas le massacre à la tronçonneuse mais le carnage au vitriol. Si l’année 1974 est aussi celle du chef-d’œuvre de Tobe Hooper, c’est surtout le Blue Holocaust de Joe D’Amato qui est ici convié, mais avec un peu d’avance (l’outrage thanatophilique du signore Massaccesi ne sortira dans les salles italiennes qu’en 1979). Faire le pont entre la prod française de luxe et l’exploitation transalpine, voilà l’un des exploits de cette farce macabre et grinçante, péloche extrême et transgressive sortant le spectateur de sa zone de confort pour mieux lui faire comprendre que la vie n’est pas plus belle sur la canebière…

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Le Trio infernal. De Francis Girod. France/Italie/Allemagne. 1974. 1h40. Avec : Romy Schneider, Michel Piccoli, Mascha Gonska…