LES RENDEZ-VOUS DE SATAN : pourquoi ces étranges gouttes de sang sur le corps d’Edwige ?

Sorti en Italie durant l’été 1972, Les Rendez-vous de Satan ne débarque dans les salles françaises qu’en… 1979. Une exploitation tardive qui, pour couronner le tout, s’accompagne d’un titre n’entretenant aucun rapport avec le film. En effet, le prince des ténèbres ne montre pas le bout d’une corne dans ce giallo qui n’a rien de surnaturel. Nos distributeurs se sont-ils souvenus de Toutes les couleurs du vice, un suspense diabolique plongeant Edwige Fenech dans un cauchemar à la Rosemary’s baby ? Ont-ils eu l’intention de grappiller les dernières miettes du succès de L’Exorciste ? Ou alors se sont-ils dit que Pourquoi ces étranges gouttes de sang sur le corps de Jennifer ? – traduction littérale du titre original – serait bien trop long et pas assez évocateur ? Allez savoir… Mais au fond, peu importe. Du moment que la faucheuse ne zappe pas son rencard, le Malin peut bien rester aux abonnés absents…

Dans Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer ?, deux nanas succombent à la folie meurtrière d’un mystérieux cinglé (il a des gants, le visage masqué et un scalpel bien aiguisé). Un double assassinat commis, non pas dans la rue Morgue, mais dans un immeuble de standing appartenant à l’architecte Andrea Antinori (George Hilton). Plus tard, le gars propose à deux mannequins dans la dèche de loger dans l’un de ses apparts, à condition qu’elles acceptent de poser pour une pub. Marilyn Ricci (Paola Quattrini) et Jennifer Osterman (Edwige Fenech) ne se font pas prier et emménagent illico presto, sans toutefois s’imaginer qu’elles mettent ainsi leur vie en danger…

Tourné en plein âge d’or du thriller all’italiana, Les Rendez-vous de Satan naît sous la plume experte d‘Ernesto Gastaldi. Un scénariste chevronné et un fin connaisseur des rouages giallesques (on lui doit également les scripts de Si douces, si perverses, La queue du scorpion, Torso…). Au sein d’une intrigue où tout le monde est suspect, il sème les fausses pistes, s’amuse avec des apparences forcément trompeuses, dévoile des mœurs licencieuses, décrit les crimes d’un psycho killer et rebat les cartes lors du twist final. Rien ne manque à l’appel, pas même les références aux classiques du suspense latin. Le look du tueur et la noyade dans un bain mortel évoquent Six femmes pour l’assassin; tandis qu’une pauvre victime tailladée dans un ascenseur renvoie à L’Oiseau au plumage de cristal (une scène tranchante qui ne laissera pas non plus indifférent le De Palma de Pulsions).

Mais avoir bon goût en matière de cinoche ne suffit pas. Sans vouloir se mesurer à Bava et Argento sur le terrain de la virtuosité, Giuliano Carnimeo parvient à tirer son épingle du jeu. Spécialiste du western sarcastique (voir le génial Bonnes funérailles, amis, Sartana paiera pour s’en convaincre), Anthony Ascott (de son pseudo) utilise des zooms et des plans larges, passe avec aisance d’un espace clos (les sous-sols du building sont le théâtre d’une fatale partie de cache-cache) à un espace extérieur (les rues très fréquentées de Gênes distillent elles aussi l’angoisse). Pour son unique incursion dans le giallo, le cinéaste transalpin aborde le genre comme s’il évoluait sur les plateaux d’Almería; et ce sans oublier de ciseler les contours les plus noirs et délétères de son sujet. Ce qui n’est pas antinomique avec une bonne dose d’humour, surtout si elle s’intègre parfaitement à l’ensemble (le portrait cocasse des enquêteurs de la police ne parasite jamais la gravité de leurs investigations).

Pour flatter la rétine, Carnimeo peut compter sur l’œil affûté de son chef opérateur Stelvio Massi. En technicien aussi compétent qu’inspiré, ce dernier fait éclore de subtiles touches de couleurs en se servant des décors et des accessoires. Une façon de contourner les contraintes esthétiques d’un tournage hivernal, période où la palette chromatique est un peu moins éclatante. Le plus bel exemple demeure la première apparition d’Edwige Fenech. Amenant avec elle une lumière égale à sa splendeur, c’est-à-dire éblouissante, la comédienne s’essaye au body painting lors d’une séance photo se déroulant dans un studio aux murs jaunes (une pose mythique qui a d’ailleurs fait la couv du tout premier numéro du fanzine « Toutes les couleurs du Bis »). Superbe ! Tout comme ce flashback onirique décrivant la partouze menée par le gourou d’une secte d’esclaves sexuels. Des effets kaléidoscopiques y fragmentent la poitrine offerte et recouverte d’iris de la même Edwige, offrande florale faite à une déesse enivrée par l’extase… Un grand moment d’érotisme feutré qui n’est pas sans rappeler le sabbat orgiaque et cauchemardesque de l’excellentissime Toutes les couleurs du vice…

Les ténèbres se font également aguichantes lorsque la showgirl Carla Brait (corps montrant des traces de violence charnelle chez Sergio Martino et guerrière du Bronx en devenir) lance un défi à son public de mâles : celui qui parviendra à la « dompter » sur scène aura une récompense. Dans une pénombre savamment éclairée, notre panthère se lance alors dans une joute sensuelle qu’elle domine de bout en bout, chorégraphie envoyant valdinguer un pauvre gus trop sûr de lui… À ces instants élaborés avec soin et inventivité, s’ajoute une intrigante séquence post-climax. Cette fin ouverte, que chacun peut interpréter à sa façon, constitue en tout cas une conclusion des plus originales (non, je ne spoilerai pas…).

Si Les Rendez-vous de Satan gagne à être connu, c’est aussi grâce à la musique de Bruno Nicolai. Son thème est un chef-d’œuvre à lui tout seul, ballade entraînante n’ayant rien à envier au dieu Morricone (l’auteur de l’Estasi dell’oro et celui du score des Inassouvies de Franco ont par ailleurs souvent bossé ensemble). Lumineuse, fougueuse et romantique, cette mélodie imparable rompt avec les standards habituels du giallo (mais rassurez-vous, le reste de la composition se montre fertile en sonorités anxiogènes). De quoi transcender le film de Carnimeo, ce que contribue également à faire l’inflammable présence d’Edwige Fenech…

Fille sauvage, vierge folichonne, ingénue perverse et Emma Bovary durant les sweet sixties, la brune fantasmatique devient la reine du giallo à l’orée des seventies. Sous la houlette du maestro Bava, notre Edwige se paye le plus spectaculaire des trépas en incarnant l’une des cinq « poupées » de L’Île de l’épouvante (1970). La révélation – sidérante comme une apparition divine – se fait néanmoins avec la trilogie « vicieuse » de Sergio Martino. Dans L’Étrange vice de Mme Wardh (1971), Toutes les couleurs du vice (1972) et Ton vice est une chambre close dont moi seul ai la clé (1972), la più bella donna del mondo nous atomise sur place. Les deux premiers lui offrent l’opportunité de transformer un emploi de scream queen en performance d’actrice, le troisième de briller de mille feux dans un registre plus trouble et vénal. La bombe anatomique est aussi à l’origine d’un véritable choc thermique dans le Nue pour l’assassin d’Andrea Bianchi (1975). La preuve ? Dans les bonus du dvd paru chez « Neo Publishing », Nino Castelnuovo – son partenaire à l’écran – avoue avoir eu du mal à cacher une méchante érection lors du tournage d’une scène avec la Fenech !

Dans Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer ?, la future toubib du régiment reprend le rôle de victime qu’elle a déjà tenu dans Lo strano vizio della signora Wardh et Tutti i colori del buio. Mais, en chemin, elle n’a pas oublié son charisme, son élégance, son talent. Dansant avec le diable au clair de lune, Edwige traduit à nouveau cette émotion particulière qui se dégage de ses yeux noisette lorsque la peur l’étreint. Encore une fois, l’étoile du soir n’a besoin que d’un seul regard pour nous décrocher la mâchoire… Une évidence s’impose : la beauté de la dame sert d’écrin à son jeu d’actrice. Et ça, Giuliano Carnimeo l’a très bien pigé. Un an plus tard, et outre le long-métrage qui nous intéresse, il le prouve plus que jamais en dirigeant la souveraine de nos rêves éveillés dans L’Emprise des sens. Dans ce mélodrame criminel par trop méconnu, la sublime Fenech provoque le coup de foudre autant qu’elle nous tire des larmes…

Qu’elle soit menacée par une lame infernale ou par la concupiscence des hommes, qu’elle soit prof ou flic, juge ou putain, la bella Antonia de Mariano Laurenti nous fait toujours croire à son personnage. C’est en cela qu’elle est grande… Dès lors, dans Les Rendez-vous de Satan, on comprend pourquoi la séduisante Annabella Incontrera (l’un des agréments, aux côtés d’Edwige, de La vie sexuelle de Don Juan) s’acharne à lui faire des avances; pourquoi l’espiègle Paola Quattrini (l’épouse de Renzo Montagnani dans Aldo fait ses classes) en fait sa meilleure amie et pourquoi George Hilton (six péloches en commun avec l’interprète de Jennifer) ne peut se passer d’elle. Moi non plus d’ailleurs. Une folle envie d’aimer Edwige Fenech me saisit à l’évocation du film de Carnimeo. Un giallo pas aussi puissamment érotique (ni même aussi bien ficelé) que les opus martiniens, mais qui permet à la Vénus du Bis de nous faire une fois de plus tourner la caboche…

Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer ? De Giuliano Carnimeo. Italie. 1972. 1h34. Avec : Edwige Fenech, George Hilton, Paola Quattrini…

« Edwige’s eyes cast a spell on me
Edwige’s eyes, queen of Giallo movies »

Cathedral, Edwige’s Eyes (2010)

QUATRE MOUCHES DE VELOURS GRIS + TÉNÈBRES + DARIO ARGENTO, SOUPIRS DANS UN CORRIDOR LOINTAIN : Argento vivo !

Il y a un an, Les Films du Camélia rendaient déjà hommage à Dario Argento. Cet été, le distributeur renfile ses gants de cuir à l'occasion de la deuxième partie de sa rétro consacrée au "magicien de la peur". Au programme : des mouches soupirant dans les ténèbres d'un corridor lointain... Il ne nous reste plus qu'à espérer une troisième salve de restaurations pour juillet 2020, avec les copies neuves d'Inferno et Le Syndrome de Stendhal...

Le musicien Roberto Tobias, un batteur officiant dans un groupe de rock, est harcelé par un homme mystérieux qui ne cesse de le suivre. Décidant un soir de le prendre en chasse, Roberto réussit à le rejoindre mais au cours de la dispute qui s’ensuit, il le tue accidentellement… Le tout sous l’objectif d’un appareil photo tenu par un second inconnu, quant à lui masqué… Pitch : les Films du Camélia.

Après L’Oiseau au plumage de cristal et Le Chat à neuf queues, Quatre mouches de velours gris vient clore en beauté la fameuse Trilogia degli animali de Dario Argento. Mais contrairement à ses grands frères, ce dernier a été tardivement redécouvert, faisant du film l’une des pièces les plus méconnues de son auteur. La faute à son distributeur, la Paramount, qui n’a jamais souhaité l’exploiter correctement et en a (trop) longtemps détenu les droits… En 2012, l’injustice a été réparée grâce à la sortie providentielle du dvd/blu-ray paru chez Wild Side dans sa collection « Les Introuvables ». Depuis Quattro mosche di velluto grigio a tranquillement rejoint les autres classiques d’Argento et peut aujourd’hui se savourer la bave aux lèvres. La créativité de l’Italien y est en pleine ébullition, et ce du début (on ne compte plus les plans de malade composant la séquence d’ouverture) jusqu’à la fin (un accident de la route magistralement shooté au ralenti et sublimé par la musique d’un Morricone en grande forme). Le maître du giallo s’offre même une petite touche d’onirisme en mêlant le réel à l’irréel lors d’un étrange meurtre se déroulant dans un parc (une expérimentation audacieuse annonçant Les Frissons de l’angoisse). Si le spectre du professeur Hitchcock plane à nouveau sur l’intrigue (un individu tombe dans un piège et mène sa propre enquête), saluons l’ingénieuse trouvaille permettant de dégoter la clé de l’énigme : l’optogramme. Selon cette pseudo-science, la rétine imprimerait la dernière image vue par un défunt avant de mourir. Un formidable ressort dramatique qui donne tout son sens au titre du film et fait l’effet d’une bombe lorsque déboule l’ultime rebondissement. Expérience de cinoche aussi grisante que surprenante, Quatre mouches de velours gris est également une œuvre très personnelle pour son metteur en scène qui, par le biais du couple Brandon/Farmer, relate les affres de son divorce douloureux avec Marisa Casale… Voilà qui apporte une tonalité plus sombre à l’ensemble même si Argento fraye par moment avec la comédie, notamment à travers les prestations de Bud Spencer et Jean-Pierre Marielle. Deux membres d’un casting hétéroclite au sommet duquel trône l’inoubliable Mimsy Farmer (à quand une galette made in France de cet extraordinaire chef-d’œuvre qu’est Il Profumo della signora in nero de Francesco Barilli ? Et celle de La Traque, survival culte de Serge Leroy ?).

Quattro mosche di velluto grigio. De Dario Argento. Italie/France. 1971. 1h45. Avec : Michael Brandon, Mimsy Farmer, Jean-Pierre Marielle…

Un célèbre écrivain, Peter Neal, auteur de romans policiers, est invité à Rome pour faire la promotion de son nouvel opus, Ténèbres. Dès son arrivée, plusieurs personnes sont assassinées selon un schéma comparable à celui des meurtres qui jalonnent son roman. Pitch : les Films du Camélia.

Après avoir épuisé toutes les ressources du surnaturel avec son diptyque démentiel Suspiria/Inferno, Dario Argento revient aux sources du giallo avec Ténèbres. La dimension fantastique de ses deux chefs-d’œuvre précédents s’évapore au profit d’une intrigue purement policière, comme au temps de la trilogie animalière du début des 70’s. Un nouvel opus qui constitue également un contrepied esthétique aux deux premiers volets des Trois Mères. Les délires formels furieusement baroques et surréalistes de ces derniers, laissent place à une lumière froide et blafarde tentant d’éclairer des décors « modernes » et volontairement ternes (les murs blancs ne manquent pas mais sont abondamment recouverts de sang lors d’un climax nerveux et bestial). Quoi qu’il en soit, Argento n’a pas perdu la main et immortalise à l’écran quelques morceaux de bravoure technique dont il a le secret. À commencer par ce long travelling à la Louma symbolisant la toute puissance de l’assassin et devançant le massacre d’un couple de lesbiennes (avec en prime, l’un des plans les plus marquants de Ténèbres : le visage paralysé par la peur de la belle Mirella D’Angelo, vu à travers le trou d’un t-shirt déchiré par une lame de rasoir). Côté suspense, l’intrigue fonctionne à donf jusqu’à l’étourdissante révélation finale (impossible de griller ce putain de twist), tout en permettant à son auteur de livrer une vertigineuse réflexion sur la création et ses débordements sur la vie réelle (l’écrivain campé par Anthony Franciosa n’est autre que le double fictif du père Dario). De l’obsession au passage à l’acte, telle est la trajectoire de ce torturé Ténèbres, giallo haut de gamme bénéficiant en outre d’une distribution de choix, à laquelle participe l’indispensable Daria Nicolodi. Le cri de terreur de cette dernière résonne encore dans nos esgourdes, tout comme la géniale ritournelle des ex-Goblin, extase auditive que l’on siffle toujours autant sous la douche ou en allant chez le primeur.

Tenebre. De Dario Argento. Italie. 1982. 1h50. Avec : Anthony Franciosa, Daria Nicolodi,  John Saxon…

Vingt ans séparent les deux parties de ce film portrait consacré à Dario Argento. Tourné à Turin puis à Rome entre 2000 et 2019, Soupirs dans un corridor lointain cale son pas sur l’un des cinéastes les plus marquants de ces quarante dernières années. Ses obsessions, son travail (on le découvre sur le tournage du Sang des innocents), ses souvenirs, ses hantises, son rapport à la ville éternelle, les blessures de l’Histoire italienne, et puis le temps qui passe… Pitch : les Films du Camélia.

On ne présente plus (mais je vais quand même le faire un petit peu) l’historien et critique de cinéma Jean-Baptiste Thoret, auteur d’essais essentiels sur le Nouvel Hollywood, Sergio Leone, John Carpenter, Michael Cimino ou encore le Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper. Sans oublier, bien entendu, l’auteur de Phenomena à travers le bouquin Dario Argento, magicien de la peur. Également réalisateur de documentaires (We Blew it, 2017), Thoret en a donc tout naturellement dédié un au maestro. Le film s’intitule Soupirs dans un corridor lointain (très beau titre) et se compose de deux parties distinctes. La première a été tournée en 2000 durant les prises de vues de Non ho sonno (Le Sang des innocents en VF), effort avec lequel Argento espère retrouver le succès de ses gialli d’antan. Dans les coulisses de sa quinzième mise en scène pour le grand écran, le père d’Asia se montre plus que jamais motivé à poursuivre son œuvre et compte bien faire de son petit dernier le Profondo Rosso des années 2000. La seconde a lieu en 2019 et prend des allures de promenade mélancolique en compagnie d’un regista presque octogénaire. Sur des images en noir et blanc et des extraits de musique classique, Thoret suit Dario dans les rues de Rome, visite à ses côtés ce qu’il reste des décors de la villa de Ténèbres (spoiler : des ruines) et nous dévoile l’endroit majestueux où le master of horror a effectué ses recherches pour sa trilogie des Mères (la Bibliothèque Angelica, lieu de tournage d’Inferno le temps d’une séquence). Les souvenirs d’une époque révolue qui, in fine, dresse le bilan d’une carrière semblant aujourd’hui au point mort (son dernier long reste à ce jour Dracula 3D, revival gothique érotico-gore avec le regretté Rutger Hauer en Van Helsing). Si ces soupirs (crépusculaires) dans un corridor lointain émeuvent, nous ne pouvons pas nous empêcher de rester admiratif devant ce cinéaste à nul autre pareil, jouissant par ailleurs d’une place à part dans le 7ème art transalpin (il demeure l’un des rares à avoir survécu – artistiquement – au déclin du cinoche populaire italien) et dont le génie ne cessera jamais d’enflammer notre imaginaire…

Dario Argento, soupirs dans un corridor lointain. De Jean-Baptiste Thoret. France. 2019. 1h37.

LA LONGUE NUIT DE L’EXORCISME + L’EMMURÉE VIVANTE : Fulci lives ! Part 2

Début des années 70, dans le sud de l’Italie, un petit village de montagne est plongé dans la terreur : de jeunes garçons se font mystérieusement assassiner et la police semble avoir du mal à identifier le meurtrier. Les pistes sont nombreuses, mais aucune ne semble réellement aboutir. La tension monte au sein de cette petite communauté et les habitants commencent à désigner des coupables. Pendant ce temps, les crimes odieux continuent. Pitch : les Films du Camélia.

Et si on tenait là l’un des plus grands films de Lucio Fulci ? Son plus noir, son plus dérangeant, son plus remuant ? Le sentiment de malaise qu’il suscite nous oblige à répondre par l’affirmative à cette question. Car rarement portrait de nos contemporains n’aura été aussi féroce que celui dépeint dans La Longue nuit de l’exorcisme (titre français à côté de la plaque dû à un distributeur opportuniste souhaitant surfer sur le succès de L’Exorciste). L’Italie profonde décrite par Fulci est soumise aux superstitions archaïques et dominée par un catholicisme dans ce qu’il a de plus néfaste et hypocrite. Même avec une autoroute défigurant le paysage, la modernité ne parvient pas à s’implanter dans ces terres reculées où l’obscurantisme a depuis longtemps détruit les cerveaux et les âmes. La civilisation ne veut plus rien dire lorsque la Justice se montre impuissante face à la vindicte populaire et aux actes les plus vils. Le passage à tabac subi par l’envoûtante Florinda Bolkan en constitue un exemple des plus choquants (un supplice d’une brutalité estomaquante, ironiquement accompagné par la chanson romantique « Quei giorni insieme a te », interprétée par Ornella Vanoni). S’articulant autour des agissements d’un tueur d’enfants, l’enquête policière ne laisse pas non plus insensible. Mais malgré leur jeune âge, lesdits enfants ne s’avèrent pas plus innocents que leurs parents (voir cette scène où un gamin au sourire sadique bute un lézard pour passer le temps, comme quoi la cruauté n’est pas l’apanage des adultes). Du début jusqu’à la fin, Non si sevizia un paperino (en VO, c’est mieux – traduction : « on ne torture pas un petit canard ») sent le soufre et s’épanouit dans un climat délétère et crasseux où les apparences se révèlent non seulement trompeuses mais aussi mortelles. De par son décor rural parfois shooté à la façon d’un documentaire et le regard nihiliste de son auteur, le film dépasse de loin le cadre du simple giallo. En témoigne également cette séquence culte où la fantasmatique Barbara Bouchet se fout de la gueule d’un p’tit puceau en l’aguichant à oilpé. Une note transgressive et vicieuse sur une partition en forme de coup de boule.

Non si sevizia un paperino. De Lucio Fulci. Italie. 1972. 1h49. Avec : Florinda Bolkan, Barbara Bouchet, Tomás Milián…

Virginia Ducci a des prémonitions. Elle sait que l’un des murs de la maison de son défunt mari abrite un cadavre. Avec l’aide d’un spécialiste en paranormal, elle explore la bâtisse en ruines et ne tarde pas à découvrir un squelette. Mettre au jour ce terrible secret va s’avérer un geste funeste pour Virginia. Pitch : les Films du Camélia.

Entre la comédie sexy On a demandé la main de ma sœur (1976, avec la grande Edwige Fenech dans son rôle le plus hot) et le western tardif Selle d’argent (1978, dispo chez Artus Films), Lulu (pour les intimes) revient au giallo avec L’Emmurée vivante, aka Sette note in nero. Un opus dénué, à quelques exceptions près, des excès érotico-gores propres au genre. J’en vois déjà qui tire la tronche mais ne vous inquiétez pas, le film n’en souffre jamais, Fulci maîtrisant son sujet comme personne (de toute façon, ce serait une erreur de réduire le bonhomme à son goût pour l’horreur qui tache). Le sujet en question est par ailleurs très fulcien, puisqu’il invoque l’esprit sombre et macabre d’Edgar Allan Poe (le réalisateur de La Guerre des gangs livrera d’ailleurs sa propre adaptation du Chat noir au début des années 1980). Formidablement agencée, l’intrigue de ce thriller psychologique s’appuie entièrement sur les visions obsédantes et cauchemardesques de son héroïne, Virginia Ducci (excellente Jennifer O’Neill, également confrontée à d’autres tourments psychiques dans le Scanners de Cronenberg). Mais les choses se compliquent lorsque l’argument fantastique vient brouiller les pistes au lieu de se contenter de faire progresser l’enquête. Fulci s’évertue alors à éclater la mémoire de sa médium, à fragmenter son esprit comme un puzzle et à donner aux images qui l’assaillent un sens caché. Comme dans tout thriller transalpin qui se respecte, les faux-semblants tissent une toile opaque autour d’une vérité dangereuse à débusquer. La musique du trio Frizzi/Bixio/Tempera participe également aux investigations tortueuses de L’Emmurée vivante, les « sept notes en noir » du titre original ayant leur importance lors d’un climax tendu et étouffant (et sont magnifiquement exploitées durant le tout dernier plan du film, je n’en dis pas plus). Une bande-son aussi entêtante que ces gros plans incessants sur le visage de son actrice principale et ces inserts sur ses yeux. Comme pour souligner que, dans ces limbes giallesques, savoir interpréter ce que l’on voit demeure une question de vie ou de mort.

Sette note in nero. De Lucio Fulci. Italie. 1977. 1h40. Avec : Jennifer O’Neill, Gabriele Ferzetti, Marc Porel…

PERVERSION STORY + LE VENIN DE LA PEUR : Fulci lives ! Part 1

Le réchauffement climatique, le dernier Christian Clavier, les disparitions de Rutger Hauer et George Hilton... Il fallait bien une rétrospective Lucio Fulci pour nous remonter le moral. Dans des copies flambant neuves, "Les Films du Camélia" projettent actuellement sur nos toiles blanches quatre poèmes noirs du maestro : Perversion Story, Le Venin de la peur, La Longue nuit de l'exorcisme et L'Emmurée vivante. Les délicieuses frayeurs d'un cinéaste qui, à la fin des 60's et au début des 70's, n'était pas encore étiqueté "roi du gore"...

À San Francisco, un médecin dont la femme est morte après une longue maladie remarque dans un cabaret une strip-teaseuse qui lui ressemble étrangement. Pitch : les Films du Camélia.

1966. Après avoir emballé une flopée de comédies épaisses pour le duo Franco et Ciccio, Lucio Fulci amorce un nouveau cap avec un western plein de bruit et de fureur : Le Temps du Massacre. 1969. Le même tâte du giallo pour la première fois avec Perversion Story et confirme sa volonté de transcender son cinéma et de devenir un auteur à part entière (ce que prouve également une autre péloche du maestro sortie la même année : le sublime et tragique Beatrice Cenci). Une porte s’ouvre donc dans la carrière de Fulci. Et si ce n’est pas encore celle qui mène aux zombies infernaux et à l’au-delà, elle marque déjà l’avènement d’un nouveau style, d’une nouvelle voie, celle qui perturbe les sens à coups de saillies viscérales et décapantes… Pour ses débuts dans le thriller à l’italienne, le cinéaste s’appuie sur une base solide en convoquant le Vertigo d’Hitchcock. Il va même jusqu’à reprendre le même décor : San Francisco. Bien avant Brian De Palma, Lucio Fulci rend hommage à son prestigieux aîné, mais ne se contente pas de le citer, il le transforme à son image, en prolonge les thèmes avec une audace bien plus démonstrative (libération des mœurs oblige). Car une évidence s’impose : la love story aux relents nécrophiles narrée par Big Hitch s’intègre parfaitement avec les obsessions chères à Fulci. Ainsi, lorsque Jean Sorel (acteur français ayant beaucoup fréquenté le giallo durant les 60’s, 70’s) s’envoie en l’air avec le sosie de sa défunte épouse, son esprit est assailli par des flashs de celle-ci couchée sur son lit de morte. Le gazier n’ayant jamais été du genre fidèle, ces visions d’un passé funeste pourraient être aussi bien le fruit d’une culpabilité que d’une déviance. Quoi qu’il en soit, le motif du double (personnifié ici par une Marisa Mell brune et blonde mais atomique en toutes circonstances) permet au réalisateur de Conquest de chorégraphier, sur les envolées jazzy de Riz Ortolani, une danse sépulcrale et lascive entre Eros et Thanatos. La mort que Fulci commence à observer d’un œil cru (cf. ce gros plan sur la figure décomposée d’un cadavre à la morgue). Et le sexe qu’il caresse avec une inventivité psychédélique que n’aurait pas renié le Jess Franco des Inassouvies (cadrage oblique, caméra portée, angle surréaliste). Bref, Una sull’altra (que l’on peut traduire par « une sur l’autre ») est un grand film érotique, doublé d’un suspense à tiroirs que son auteur s’amuse à faire rebondir jusqu’à l’ultime seconde. Sexy, sinueux, sensationnel.

Una sull’altra. De Lucio Fulci. Italie/France/Espagne. 1969. 1h50. Avec : Marisa Mell, Jean Sorel, Elsa Martinelli…

Carol Hammond, fille d’un célèbre avocat, est la victime d’hallucinations étranges où elle imagine des orgies sexuelles sous LSD organisées par sa voisine, la belle Julia Durer, une actrice à la vie sulfureuse et débridée. À la mort de cette dernière dans des conditions mystérieuses, Carole voit son monde s’écrouler et les mains de la police se refermer sur elle. Arrivera-t-elle à contenir sa folie et ses désirs sexuels insatisfaits ? Pitch : les Films du Camélia.

Après un Perversion Story déjà remarquable, Lucio Fulci explose le cadre du giallo classique avec Le Venin de la peur. Un film fou qui, dès ses fascinantes préliminaires, nous précipite dans un univers cauchemardesque dévoré par des pulsions refoulées et des instincts meurtriers. Le cinéaste romain brouille les frontières entre rêve et réalité tout en plongeant une femme dans un chaos mental et létal. Le sol se dérobe sous ses pieds, et sous les nôtres, les mécanismes retors et insidieux du scénario semant le doute sur la nature même des événements. Pour matérialiser la démence semblant gagner progressivement Florinda Bolkan, Fulci s’autorise les idées les plus dingues (un cygne géant s’échappe d’un tableau de Dali et étend son ombre menaçante sur sa protagoniste) et les scènes choc les plus déstabilisantes (la découverte de chiens éventrés, et encore vivants, dans le labo d’une clinique). Tout l’imaginaire onirico-morbide de son auteur nous éclate alors en pleine tronche. Les concepts fulgurants et saisissants disséminés dans Una Lucertola con la pelle di donna sont le produit d’une mise en scène aussi libre (pour ne pas dire expérimentale) que sophistiquée (la caméra bouge, zoom, recadre et s’arrête le temps d’un split screen ou d’un plan oblique). Cette descente aux enfers schizo et parano digne d’un Polanski sous acides, prend une tout autre signification lors du coup de théâtre final. Un virage à 180 degrés qui ne constitue pas seulement une énorme surprise narrative. Il révèle aussi toute la misanthropie d’un Fulci scrutant avec ironie un Swinging London décadent dans lequel bourgeois et hippies rivalisent de duplicité. Un regard cinglant (et sanglant) qui sait aussi mettre en valeur l’élégance, la sensualité et la beauté froide de l’exceptionnelle Florinda Bolkan. Ses étreintes brûlantes et fantasmagoriques avec Anita Strindberg, accompagnées par la BO atmosphérique et éthérée de Morricone, suffisent à faire de ce « lézard à la peau de femme » l’un des efforts les plus vertigineux et sidérants de Lucio Fulci.

Una Lucertola con la pelle di donna. De Lucio Fulci. Italie/France/Espagne. 1971. 1h42. Avec : Florinda Bolkan, Jean Sorel, Anita Strindberg…

LA RUÉE DES VIKINGS + LES TROIS VISAGES DE LA PEUR + SIX FEMMES POUR L’ASSASSIN : les étranges couleurs de Mario Bava

Parallèlement au cycle initié par la Cinémathèque française en ce mois de juillet, Mario Bava a également bénéficié d'une rétrospective chapeautée par le Théâtre du Temple. Le distributeur a ressorti dans nos salles climatisées trois classiques du maestro en version restaurée : La Ruée des Vikings (1961), Les Trois visages de la peur (1963) et Six Femmes pour l'assassin (1964). Rien de tel que Bava pour nous redonner des couleurs.

Deux frères, combattant dans des camps opposés, affrontent le félon qui les a séparés et cherchent à venger la mort de leur père. Pitch : la Cinémathèque française.

L’un des plus beaux fleurons d’une vikingsploitation engendrée, en toute logique, par Les Vikings de Richard Fleischer (1958). Après avoir officieusement coréalisé Le Dernier des Vikings (1961) avec Giacomo Gentilomo, Bava s’offre sa péloche d’aventure rien qu’à lui, son ode « gothique » au guerrier du nord. « Gothique » car, quelque soit le genre, le réalisateur se le réapproprie. Son style, reconnaissable en un clin d’œil, projette une lumière surréaliste sur un monde a priori non surnaturel. Il suffit de voir le repaire des vikings pour s’en convaincre, splendide décor de studio enlacé par les ombres et agrémenté de mille et une couleurs (du rouge, du vert, du violet : on se croirait dans Hercule contre les vampires, péplum mythologique du même auteur). Avec une telle facture baroque, Mario Bava ne peut renier La Ruée des Vikings, d’autant plus qu’il en est également le chef op. On ne s’étonnera donc pas du soin apporté à la photographie (c’est beau, un film en scope), ni du degré de violence et de cruauté un peu plus élevé que la moyenne (mère transpercée par une lance avec son bambin, tête piégée dans une boîte avec une tarentule au ventre noir). Pas besoin d’Hollywood pour accoucher d’une œuvre épique et spectaculaire (bataille, duel à l’épée, attaque de château fort : tout y est), surtout avec un génie du bricolage comme Bava à la barre (les effets sont modestes mais toujours astucieux). Gli invasori (titre original) est aussi l’histoire d’une fraternité contrariée où deux frangins, séparés durant l’enfance, deviennent des ennemis à l’âge adulte. Une tragédie que le robuste Cameron Mitchell porte sur ses épaules, le comédien dominant par sa prestance la plupart de ses collègues (le réalisateur de Lisa et le diable retrouvera le mastard à l’occasion de Six Femmes pour l’assassin et Duel au couteau, une autre histoire de vikings). Son visage taillé à coups de serpe contraste avec la blondeur étincelante des sœurs jumelles, Alice et Helen Kessler. Leur « danse du glaive » constitue par ailleurs un grand moment de sensualité sur pellicule. De quoi nous rendre nostalgique du cinéma de quartier tant défendu par Monsieur Jean-Pierre Dionnet.

Gli Invasori. De Mario Bava. Italie/France. 1961. 1h28. Avec : Cameron Mitchell, Giorgio Ardisson, Alice et Helen Kessler…

Film à sketches. Le Téléphone : une femme est victime de menaces téléphoniques. Les Wurdalaks : une histoire de vampires dans la campagne slave. La Goutte d’eau : le vol d’une bague sur un cadavre provoque d’étranges phénomènes. Pitch : la Cinémathèque française.

Pour produire Les Trois visages de la peur, les italiens de la Galatea Film s’associent avec les américains d’American International Pictures. À travers ce deal, Samuel Z. Arkoff et James H. Nicholson, les boss de l’AIP, espèrent réitérer le succès de leur film à sketches, L’Empire de la terreur (1962). Malheureusement pour Mario Bava, ce partenariat va sérieusement altérer l’intégrité de son œuvre. Aux États-Unis, I tre volti della paura voit l’ordre de ses sketches modifié, sa bande originale remplacée (Les Baxter se charge de refaire le taf de Roberto Nicolosi) et son segment Le Téléphone totalement défiguré (des coupes ont été opérées afin de biffer du montage toute allusion au lesbianisme du personnage de Michèle Mercier, notre si merveilleuse Angélique). Si le massacre s’avère variable selon les pays, Les Trois visages de la peur est depuis quelques temps déjà visible en dvd dans sa version intégrale et brille aujourd’hui de mille feux grâce à la sublime copie du Théâtre du Temple. La moindre des choses pour un long-métrage où les élans chromatiques relèvent de la pure flamboyance. Si les trois histoires ici proposées représentent un bel exemple de cette esthétisme léchée, elles sont aussi le témoignage du savoir-faire peur de Mario Bava. Dans Le Téléphone, le réalisateur de Schock distille l’angoisse à partir d’un objet du quotidien (le téléphone du titre), et ce bien avant Terreur sur la ligne (1979) et Scream (1996). Mise en place aux petits oignons, décor claustro savamment exploité et conclusion mordante : Il telefono, c’est La Fille qui en savait trop condensé en une demi-heure. Les Wurdalaks s’inscrit, quant à lui, dans la veine plus gothique de son auteur. Les anciennes légendes slaves, et plus particulièrement le folklore vampirique, y sont convoquées pour notre plus grand plaisir « hammerien ». En effet, les aficionados du studio british ne peuvent que se pâmer devant ce récit d’une malédiction nocturne et brumeuse hanté par un Boris Karloff tout en sournoiserie maléfique. L’ultime chapitre, La Goutte, laisse carrément des séquelles à cause du rictus effrayant affiché par une vieille morte. Une gueule de cauchemar que les effets prosthétiques et les techniques de maquillage rendent troublante de réalisme (imaginez la poupée Annabelle avec des traits humains plus prononcés). Plutôt inattendu, l’épilogue ne manque pas d’humour et semble nous dire que, si tout cela n’est que du cinéma, la peur demeure malgré tout une émotion bien réelle…

I tre volti della paura. De Mario Bava. Italie/France. 1963. 1h34. Avec : Michèle Mercier, Susy Andersen, Boris Karloff…

A Rome, une série de meurtres est perpétrée dans une maison de haute couture sur des mannequins. Source : la Cinémathèque française.

À la sortie miraculeuse du récent dvd/blu-ray paru chez Studio Canal (dans la collection « Make My Day ! » de Jean-Baptiste Thoret, déjà une référence), s’ajoute aujourd’hui le privilège de se (re)faire Six Femmes pour l’assassin sur grand écran. Un monument précurseur de l’horreur moderne (au même titre que Psychose ou Le Voyeur) et le chef-d’œuvre fondateur du giallo (le thriller made in Italy). Quelques années avant les machinations sexy d’Umberto Lenzi (Si douces, si perverses, 1969) et les premiers succès fulgurants de Dario Argento (L’Oiseau au plumage de cristal, 1970), Mario Bava dresse déjà le manifeste – esthétique et thématique – du genre. En mettant de côté les influences hitchcockiennes de La Fille qui en savait trop (1963), le père de Lamberto laisse ses penchants les plus sadiques s’exprimer et décuple la brutalité de ses meurtres grâce à l’habileté de sa mise en scène. Son tueur masqué, ganté et vêtu de cuir noir (un look fétichiste qui fera école) peut agir à sa guise puisqu’il n’a pas de visage, d’identité. Un boogeyman de slasher avant l’heure, silhouette insaisissable et véloce partisane d’une violence osée pour l’époque, puisqu’elle convie l’érotisme à l’hécatombe (les victimes y sont bien souvent en petite tenue). En pleine possession de ses moyens, Super Mario fait preuve d’une maîtrise technique incomparable (la caméra se déplace constamment avec discrétion et élégance), partage son goût pour les teintes palpitantes et baroques (une forme de réalisme magique naît de cette copulation entre couleurs chaudes et froides) et n’oublie jamais d’être inventif (les interprètes du film posent tous comme des mannequins de vitrine lors du générique d’ouverture). Le raffinement formel de Sei donne per l’assassino sert en réalité de cercueil quatre étoiles aux membres de cette bourgeoisie décadente que Bava s’amuse à dégommer les uns après les autres. Un jeu de massacre annonçant les carnages caustiques de L’Ile de l’épouvante (1970) et La Baie sanglante (1971) mais s’achevant ici sur une note empreinte de romantisme noir. La signature d’un esthète tourmenté qui n’a jamais rechigné à brocarder l’espèce humaine.

Sei donne per l’assassino. De Mario Bava. Italie/France/Allemagne. 1964. 1h28. Avec : Cameron Mitchell, Eva Bartok, Thomas Reiner…

LE COUTEAU SOUS LA GORGE : giallo made in France

Qu’il est agréable de flâner au marché aux puces et de tomber sur un stand de dvd proposant quelques perlouzes pour le prix d’une baguette tradition… Dans ma vieille besace élimée : le méga busté Vixen de Russ Meyer, le western goth de Margheriti Avec Django, la mort est là, le giallo tardif de Bava Jr La Maison de la terreur et donc Le Couteau sous la gorge de Claude Mulot dont la flying jaquette trône en tête de cette bafouille. Profitez-en pour admirer le montage chelou de son visuel principal (les clichés de Florence et Brigitte ne semblent pas franchement appartenir au bouzin), ses accroches hasardeuses censées vendre du rêve (« Quand l’angoisse s’achève, la terreur commence… », vous voilà prévenus) et ses infos techniques approximatives (durée du film : 1h17 et non 1h30). Bien évidemment, le contenu s’avère du même tonneau et pâtit d’une copie au format 4/3 dont le rendu donne envie de se foutre en l’air un dimanche de pluie… Bref, vous l’aurez compris, on n’est pas chez Le Chat qui Fume ! D’ailleurs, ce dernier met actuellement à l’honneur Claude Mulot via les éditions fastueuses de La Rose écorchée (1970) et La Saignée (1971), sans oublier un bouquin rédigé par Philippe Psychovision Chouvel. Un coup de projo salutaire sur la carrière d’un cinéaste méconnu qui, sous le pseudo de Frédéric Lansac, a participé aux plus belles heures du porno gaulois (Le Sexe qui parle, 1975; La Femme Objet, 1981). Pour l’heure, il ne nous reste plus qu’à causer de ce Couteau sous la gorge, tentative plutôt rare de giallo hexagonal, sortie sur nos écrans en 1986. Soit la même année que le décès prématuré de son auteur…

Qui dit thriller transalpin, dit Bava, Argento, Fulci, Lenzi ou Martino. Oubliez-les. Car Mulot n’a pas pour ambition de rivaliser avec de telles pointures. Pourtant, le bonhomme connaît son sujet et s’applique à reprendre toutes les figures incontournables du genre. Rien ne manque à l’appel de la chair suppliciée : assassin au visage relégué hors-champ, main gantée agitant une lame infernale, poupées érotiques en proie à la terreur… Le scénario n’oublie pas non plus d’utiliser le puritanisme et le refoulement comme catalyseurs du massacre, tout en jouant (très maladroitement) la carte du whodunit de rigueur. Avec une insistance frisant parfois l’embarras, le film aligne les suspects potentiels avec une caractérisation tellement grossière que l’identité du tueur finit par en devenir évidente (le coupable ne peut être que l’individu le plus sympa du lot et non celui présenté comme le plus malveillant). Autant dire que le twist final ne fait pas vraiment son petit effet puisque nous savons déjà à ce moment-là qui se cache derrière ces meurtres en série… En revanche, le mobile du psycho killer est plus difficile à griller et demeure la seule surprise d’un script sacrément poussif. Les bisseux, qui ne se retrouvent jamais devant ce type de péloche par hasard et savent par conséquent à quoi s’attendre, seront probablement plus indulgents face aux nombreuses incongruités foutraques de l’ensemble. Car l’intérêt de la chose est ailleurs. J’y reviendrai un peu plus loin…

Handicapé par une trésorerie réduite à peau de zob, Claude Mulot peine à nous refiler le frisson de l’angoisse ou à nous inoculer le venin de la peur. Ce tournage à l’économie ne favorise pas l’adhésion du spectateur, surtout si celui-ci apprécie les excès graphiques propres au giallo (et au slasher, genre encore un peu à la mode au milieu des 80’s). Car Le Couteau sous la gorge se montre plutôt chiche en joyeusetés goreuses et c’est bien dommage. Avec deux ou trois scènes choc au compteur, il aurait pu se faire une petite place dans le cœur des fétichistes du latex, du gros rouge qui déborde et des maquillages old school (comme Jean Rollin avait réussi à le faire avec les effets bien saignants de La Nuit des traquées, Les Raisins de la mort ou encore La Morte Vivante). Avec ce type de projet aussi fauché que paresseux, des effluves nanardesques se font obligatoirement sentir, comme lors de cette bien trop longue course à pied entreprise par la miss Guérin pour échapper à son agresseur (et ce à deux reprises !). Surjouant comme si la fin du monde était proche, la distribution masculine n’arrange pas les choses et compte dans ses rangs un certain Alexandre Sterling, l’ado tête à claque dont s’éprend la débutante Sophie Marceau dans La Boum (1980). C’est ce qui s’appelle faire un putain de grand écart ! Alors, avec de telles charges retenues contre Le Couteau sous la gorge, pourquoi gardons-nous l’œil ouvert et les sens en éveil tout du long ?

La réponse tient dans la présence de ses deux actrices principales : Florence Guérin et Brigitte Lahaie. La première a incarné au cinoche la femme selon Manara dans l’adaptation d’un classique de la BD érotique : Le Déclic (1985). La seconde retrouve Mulot après avoir enflammé sous sa direction l’âge d’or du film de cul national (un exemple des plus délectables : Belles d’un soir aka Suprêmes jouissances, 1977). Les deux se retrouveront deux ans plus tard dans Les Prédateurs de la nuit de Jess Franco (que c’est beau une Brigitte en blouse blanche, avec une seringue à la main et le regard vicelard…). Dans Le Couteau sous la gorge, l’adorable Guérin joue une mannequin de charme harcelée par un mystérieux cinglé et assure joliment en scream queen à la peau douce et aux yeux noisettes. Elle sait même rester digne quand le script lui impose de poser en petite tenue dans un cimetière ou de se faire reluquer par des clodos dans une décharge… Quant à Madame Lahaie, elle fait preuve d’une certaine prestance en directrice d’agence de modèles pour photos coquines. Plus sublime que jamais, la « Dirty Harry » de L’Exécutrice apporte une classe folle à son personnage de working girl et se révèle plutôt bonne comédienne. Pas de quoi renier sa participation au thriller mal torché de Mulot qui, en échange d’une ultime bande X (Les Petites Écolières, 1980), avait jadis promis à la blonde un « vrai » rôle dans un futur film traditionnel… Brigitte aurait peut-être mérité mieux que Le Couteau sous la gorge mais ce dernier ne serait rien sans sa précieuse et sensuelle contribution…

Le Couteau sous la gorge. De Claude Mulot. France. 1986. 1h17. Avec : Florence Guérin, Brigitte Lahaie, Alexandre Sterling…

PHENOMENA (Dario Argento, 1985)

Jennifer Corvino se rend en Suisse afin de poursuivre ses études au sein d’un établissement scolaire privé. Un soir, lors d’une crise de somnambulisme, la jeune fille assiste au meurtre d’une étudiante. Source : lesfilmsducamelia.com

Après ce feu d’artifice onirique et baroque qu’est Inferno (1980), une rupture s’opère dans la filmographie de Dario Argento. Avec le deuxième volet de la trilogie des Trois Mères, le cinéaste semble être allé aussi loin qu’il le pouvait dans son illustration d’un fantastique dense, excessif, voire surréaliste. Le long-métrage suivant – Ténèbres (1982) – montre la volonté de son auteur de ne surtout pas se répéter et de faire évoluer son style. La palette chromatique y est moins intense que par le passé et la lumière se fait plus crue. Pour les fans de la première heure, c’est la déception. Mais depuis, de l’eau (ou plutôt du sang) a coulé sous les ponts. Le Argento des années 80 a été redécouvert et réhabilité. L’échec artistique de ses dernières réalisations n’y est sans doute pas pour rien. En effet, après avoir vu un Giallo (2009), difficile ensuite de faire la fine bouche devant une bombe comme Ténèbres… Ou Phenomena, merveille sous-estimée repoussant encore davantage l’heure du déclin (qui ne surviendra réellement qu’après le dernier chef-d’œuvre du maestro : Le Syndrome de Stendhal, 1996). Si le point de départ de l’histoire est ici le même que Suspiria (une étrangère débarque dans une école privée et se retrouve impliquée dans une spirale meurtrière), le film trouve rapidement sa propre voie. Dès la séquence d’ouverture avec Fiore Argento (la demi-sœur d’Asia, vue également dans le Démons du fiston Bava et bien plus tard dans le Card Player de son géniteur), une atmosphère étrange et mélancolique émane des lieux. Éloigné des canons du genre, le décor offert par les alpes suisses s’avère pour le moins singulier, voire carrément inhabituel dans le cadre d’une péloche horrifique. C’est sans compter le talent de son metteur en scène qui parvient à tirer parti de cet étonnant paysage en transformant de simples montagnes en Transylvanie locale. Les Carpates helvétiques dissimulent dans leurs recoins les plus sombres un tueur psychopathe, accompagné dans ses actes par un vent mauvais, celui qui rend fou et que l’on appelle « foehn ». La nature, et les éléments qui la composent, ont toute leur importance dans Phenomena. Un souffle vicié remplit l’air d’une électricité sinistre, la terre cache dans ses tréfonds une réalité abominable, l’eau et le feu peuvent soit vaincre le mal soit le seconder (comme le prouve un très efficace climax  situé sur un lac recouvert par les flammes). Car le monde champêtre et cruel dans lequel évoluent les protagonistes est double : il recèle autant de beauté que de laideur, la seconde étant essentiellement due à la mauvaise influence des hommes sur leur environnement. Jouant un rôle primordial au sein du récit, les insectes – jugés répugnants par le commun des mortels – sont pourtant les alliés des sciences médico-légales et participent à faire éclater la vérité. La douce et adorable Jennifer entretient également une relation particulière avec ces bestioles. Au lieu de rejeter ces dernières, l’étudiante est irrésistiblement attirée vers elles, semble les comprendre et réciproquement. De la télépathie mais pas seulement : la jeune femme ressent tout simplement de l’empathie pour les êtres vivants qui l’entourent. À travers son héroïne, Argento prend la défense de ce que la norme considère comme écœurant et shoote souvent nos amis les petites bêtes en très gros plan, en insert (du Microcosmos avant l’heure). Pas pour faire tourner de l’œil les âmes sensibles, mais pour nous dire que la véritable monstruosité sévit à l’arme blanche, décapite son prochain et collectionne les cadavres. Ainsi, lorsque surviennent les scènes chocs de Phenomena, celles-ci font vraiment leur petit effet (le gamin se retournant subitement face caméra pour dévoiler son visage difforme, Jennifer plongeant dans une piscine pleine de corps en décomposition). Le tout sur une bande originale encore une fois majestueuse où les styles se mélangent pour aboutir à un ensemble grisant. Le thème lyrique et furibard de Claudio Goblin Simonetti partouze avec les accents fantasmagoriques du duo Wyman/Taylor et le rock hard de Motörhead et d’Iron Maiden. Un métissage musical qui témoigne des contrastes d’une œuvre où les concepts les plus poétiques croisent les fulgurances les plus traumatiques. La lumière finit néanmoins par l’emporter sur les ombres grâce à la magnifique Jennifer Connelly. Un an après sa prestation remarquée dans le monumental Il était une fois en Amérique, la jeune comédienne bouleverse encore le spectateur et fait de l’innocence de son personnage l’ultime rempart contre un monde malade. La petite (et déjà grande) Connelly porte sur ses épaules des séquences qu’elle contribue à transcender, notamment celle – quasi christique – où elle délivre un message d’amour à ses camarades qui la chahutent. Dans les entrailles de Phenomena, il n’y a pas que de la boue, des asticots et des macchabées. Il y a aussi un cœur gros comme ça.

Phenomena. De Dario Argento. Italie. 1985. 1h49. Avec : Jennifer Connelly, Donald Pleasence et Daria Nicolodi. Maté en salle le 22/07/18.

OPÉRA (Dario Argento, 1987)

Suite à l’accident de la cantatrice principale, une jeune chanteuse lyrique, Betty, est choisie pour interpréter le rôle de Lady Macbeth dans l’opéra de Verdi, œuvre ayant la réputation de porter malheur. Commence une série de meurtres dans l’entourage de la jeune femme qui se voit poursuivie par un mystérieux fan possessif. Source : lesfilmsducamelia.com

Après un mémorable combo dvd/blu-ray conçu avec gourmandise par Le Chat Qui Fume, Opéra peut de nouveau être admiré dans les meilleures conditions – c’est-à-dire sur la grande toile d’un cinoche – grâce au distributeur Les Films du Camélia. On ne s’en privera pas, d’autant plus que le long-métrage n’avait pas eu droit en son temps à une sortie salle dans l’Hexagone. Ce qui est plutôt aberrant puisqu’il s’agit tout de même d’un Dario Argento. Et pas de n’importe lequel. Ce manque de considération a sans doute plongé la bête momentanément dans l’oubli. Une injustice à réparer donc, la copie amputée de la vieille cassette de chez Gaumont Columbia – parue sous le titre Terreur à l’opéra, collection « Les must de l’épouvante » – ne pouvant décemment plus faire l’affaire… Après avoir produit et co-écrit au milieu des 80’s les deux Démons de Lamberto Bava (relectures jouissives d’Evil Dead), l’auteur de Ténèbres se remet derrière l’objectif pour clamer son amour envers l’art lyrique. Opéra est d’ailleurs né d’une frustration, celle de n’avoir pu monter sa propre version du Rigoletto de Giuseppe Verdi. Une mésaventure incluse dans le script du film via le personnage de Marco (Ian Charleson), transfuge du cinéma d’horreur décrit par les journaux comme un usurpateur n’ayant pas sa place parmi le staff de Lady Macbeth, un autre opéra du même Verdi. Argento en profite alors pour brocarder l’élitisme et le conservatisme d’un milieu peu enclin à mélanger les torchons et les serviettes (sans parler du comportement exécrable de la diva Mara Cecova). En creux, on peut aussi y voir une charge contre une certaine critique bourgeoise et intello pour qui faire peur sur un écran n’a rien de noble (c’était avant qu’une certaine presse ne retourne sa veste et que Dracula 3D ne se retrouve à Cannes). Comme pour fermer le clapet à la tartufferie ambiante, l’Italien étale pendant près de cent minutes toute la maestria dont il est encore capable. Et pour cause : Opéra demeure la pièce la plus généreuse, la plus folle, la plus virtuose de son réalisateur. Bien qu’elle ne surpasse pas le trio magique composé de Profondo Rosso, Suspiria et Inferno, la dixième offrande d’Argento comporte tout de même son lot de prouesses visuelles à faire chialer le De Palma de la grande époque. Fluide et légère, la caméra semble constamment en mouvement. Quand elle ne reproduit pas le point de vue d’un assassin aussi véloce qu’insaisissable, elle vole carrément dans les airs et se prend pour un corbac. À ce titre, les multiples visions subjectives des corvidés restent sacrément vertigineuses. Le tour de force technique est atteint lorsque les volatiles sont jetés à la face d’un public assistant à une représentation. Dario se fait plaisir et semble en avoir les moyens. Passé maître dans l’art de nous scotcher la rétine, le bonhomme en profite pour nous offrir le morceau de bravoure le plus spectaculaire de sa filmo. Soit le meurtre de l’infortunée Daria Nicolodi qui se mange une méchante bastos dans l’œil à travers le judas d’une porte. Mais ce n’est pas fini : la balle sort du crâne de la victime et percute un téléphone. Et tout ça dans un superbe ralenti. Impressionnant ! Rayon gore, le master of horror ne s’est donc pas assagi et orchestre des mises à mort à la brutalité paroxystique (le jeune William Copycat McNamara déguste aussi sévère, voir la photo ci-dessous). Mais l’ingéniosité argentesque n’oublie jamais ces petits détails qui font la différence et apportent une touche ludique là où on ne l’attend pas forcément (voir ce moment où le tueur doit récupérer coûte que coûte sa gourmette coincée dans la gorge de la nana qu’il vient d’occire). Encore plus tordu : le jeu vicelard imposé par le serial killer à l’héroïne. Des aiguilles empêchent la seconde de fermer les yeux pour la contraindre à regarder les forfaits du premier (Orange Mécanique style). Un dispositif troublant, voire dérangeant, qui place automatiquement le spectateur en position de voyeur. (Re)voir Opéra, c’est retrouver toute la dimension transgressive de l’horreur. Et l’époque où le genre s’accordait à merveille avec le heavy metal (celui de Steel Grave en l’occurrence). Encore une fois la bande-son s’avère très riche et mélange les influences, le rock fort côtoyant la musique classique et celle plus atmosphérique et planante de Bill Wyman et Terry Taylor. Le duo avait déjà participé à la BO de Phenomena, dont on retrouve ici la trace lors d’un climax situé dans les alpes suisses. Là encore, la nature se montre plus bienveillante que les hommes et devient un refuge inespéré. En sauvant un lézard d’une situation inconfortable, l’attachante Cristina Marsillach effectue un geste d’une bonté inattendue. À moins qu’il ne s’agisse de l’ultime lueur d’espoir d’une femme appelée à sombrer dans la folie, à l’instar d’Asia Argento dans Le Syndrome de Stendhal ? L’ambiguïté de ce final bucolique laisse à penser que le sang des innocents peut encore couler…

Opera. De Dario Argento. Italie. 1987. 1h47. Avec : Cristina Marsillach, Ian Charleson et Daria  Nicolodi. Maté en salle le 21/07/18.

SUSPIRIA (Dario Argento, 1977)

Une jeune ballerine américaine arrive dans la prestigieuse académie de Fribourg afin d’y parfaire sa technique. À peine arrivée, l’atmosphère du lieu, étrange et inquiétante, surprend la jeune fille. Et c’est là qu’une jeune élève est spectaculairement assassinée… Source : lesfilmsducamelia.com

Après une trilogie animalière en tout point exemplaire et l’aboutissement giallesque constitué par le définitif Profondo Rosso, le cadre du simple thriller ne suffit plus à Dario Argento. À partir de Suspiria, son œuvre bascule dans le surnaturel. Logique pour un cinéaste capable de transcender la réalité par la toute-puissance de sa caméra. En traversant les frontières du réel, le père d’Asia ne fait pas les choses à moitié et nous emmène carrément en Enfer. Celui où règnent des sorcières s’étant parfaitement intégrées à l’époque contemporaine, exerçant leurs maléfices au sein d’une école de danse tout en se dérobant aux yeux du monde. Ainsi débute le cycle des Trois Mères (Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum et Mater Lacrimarum) dont les suites se nomment Inferno (1980) et La Terza Madre (2007). Pour autant, Argento n’abandonne pas totalement le genre qu’il a révolutionné dès son premier effort, L’Oiseau au plumage de cristal. Un ou plusieurs tueurs accros aux armes blanches rôdent dans les parages et distribuent la mort pour faire taire la vérité. Celle-ci est d’ailleurs dévoilée à l’héroïne dès le début du film sous la forme d’indices qui ne trouveront leur signification qu’en fin de bobine. Une constante chez le maestro, toujours attaché à Hitchcock même quand il s’adonne à l’ésotérisme. Fritz Lang est aussi cité lorsque Pat (Eva Axén) parle d’un « secret derrière la porte » devant une Suzy débarquant à l’académie sous une pluie battante. Le Secret derrière la porte (1947), suspense psychanalytique du réalisateur de Metropolis avec Joan Bennett… la Madame Blanc de l’œuvre qui nous intéresse ici. Une référence tout sauf anodine, donc. Si certains codes du giallo refont surface, si le casting trahit l’amour de son auteur pour le 7ème art (notons également la présence d’Alida Les Yeux sans visage Valli dans la peau d’une prof au sourire carnassier), rien ne nous avait préparés à vivre une expérience aussi addictive et démentielle que Suspiria. Dès les premières notes du score ahurissant des Goblin, le film nous jette un sort dont on ne sera jamais libéré. La ritournelle du groupe de rock prog agit comme un puissant stupéfiant préparant nos synapses à l’horreur ultime. La musique, quasi omniprésente, suggère que le Mal est partout, dans une bouche d’égout qui déborde, une place déserte en plein milieu de la nuit, sur les murs de n’importe quel édifice. Dissimulés dans les ténèbres, les suppôts de la Reine Noire restent invisibles à l’œil nu mais imprègnent chaque lieu et chaque chose, vampirisent l’espace et le temps, épient avec leurs grands yeux jaunes et malveillants les petites ballerines de Fribourg. La terreur à l’état pur ! Plus qu’un long-métrage, Suspiria est un sabbat obsédant et étourdissant dans lequel la bande-son électrise les sens et décuple l’intensité du sortilège se déchaînant à l’écran. Formellement parlant, Dario Argento montre à quoi pourrait bien ressembler un cauchemar sous acide fortement influencé par le conte de fées (ou plutôt de sorcières). Pour cela, pas question de faire dans la demi-mesure. Au contraire, le « magicien de la peur » (selon Jean-Baptiste Thoret) pousse tous les curseurs à fond et se lâche comme jamais. Les meurtres s’élaborent à la manière d’un rituel gore s’achevant sur des poses dignes d’un tableau morbide (Eva Axén pendue au plafond et sa camarade gisant sur le sol avec un élément du décor dans la tronche et le bide). Les éclairages agressifs et expressionnistes (les ombres n’ont jamais été aussi menaçantes), les couleurs vives et contrastées (à rendre jaloux Mario Bava) font de chaque séquence un moment unique de surréalisme in your face, de poésie baroque, de flippe sublime. Le travail du directeur de la photo Luciano Tovoli est tout bonnement incroyable. Tout aussi dense, la direction artistique donne elle aussi à l’image toute sa substance en dressant de longs couloirs rouges, des shock corridors noirs et ornés de motifs dorés, des murs recouverts de dessins en trompe-l’œil, en convoquant les formes ondoyantes de l’art nouveau et les lignes mathématiques et torturées d’Escher. L’écrin idéal pour mettre en relief toute la beauté de son actrice principale. Deux ans après le cultissime Phantom of the Paradise, Jessica Harper regarde au fond de l’abîme, traverse le Styx, exécute des entrechats au bord du gouffre, valse avec les flammes. Si ses yeux se font parfois hypnotiser par des forces occultes, cette fantastique brune possède aussi le pouvoir d’envoûter le spectateur… Après le grand final, Jessica Harper laisse échapper un sourire, sans doute heureuse d’avoir survécu à ce mauvais rêve. Elle sort ensuite du cadre, tout en pensant au rire nerveux et libérateur de Marilyn Burns lors de l’ultime plan de Massacre à la tronçonneuse. Dans la forêt-noire allemande ou le désert texan, ce qui ne te tue pas te rend plus forte.

Suspiria. De Dario Argento. Italie. 1977. 1h35. Avec : Jessica Harper, Stefania Casini et Barbara Magnolfi. Maté en salle le 20/07/18.

LES FRISSONS DE L’ANGOISSE (Dario Argento, 1975)

Pianiste de jazz américain installé à Turin, Marc Daly assiste un soir au meurtre de Helga Ullman, une célèbre parapsychologue de passage en Italie. Il tente de lui porter secours, mais en vain. Déclaré témoin oculaire et lui-même victime d’une tentative d’assassinat, il décide de mener l’enquête en compagnie d’une journaliste, tandis que les meurtres se multiplient. Source : lesfilmsducamelia.com

La rétrospective Dario Argento concoctée par Les Films du Camélia nous donne l’opportunité de (re)voir en salle et en copie restaurée six pièces de choix issues de l’âge d’or du maestro : L’Oiseau au plumage de cristal (1970), Le Chat à neuf queues (oh, le veinard… 1971), Suspiria (1977), Phenomena (1984), Opéra (1987) et bien entendu Les Frissons de l’angoisse. Avec une telle programmation, vous n’avez aucune excuse pour rester affalé sur votre canapé devant Fort Boyard ou la prochaine étape du Tour de France. D’autant plus que le grand écran sied à merveille aux opus précités et nous envoie en pleine face le génie fécond et avant-gardiste de son auteur. Plus particulièrement, c’est aussi une belle revanche pour celles et ceux ayant jadis découvert Profondo Rosso dans sa version tronquée en VHS René Chateau (sans parler de l’horrible format Pan & Scan que ne parvenait pas à faire oublier le superbe visuel arboré par la jaquette). Depuis, l’éditeur Wild Side est passé par là et nous a offert une galette digne de ce nom, proposant par la même occasion le montage initial d’environ deux heures. Malgré tout, force est de constater que la version intégrale du film nuit quelque peu au rythme de l’ensemble, ses intermèdes comiques constituant en outre une rupture tonale pas toujours pertinente. Si les chamailleries entre la journaliste Daria Nicolodi et le musicien David Hemmings prennent un peu trop le pas sur l’intrigue policière, cela ne suffit pas à entamer la noirceur et la perversité de l’entreprise. Ces parenthèses légères, finalement plus sympathiques que ces caricatures de flics désinvoltes à la présence heureusement secondaire, permettent néanmoins de tisser des liens entre deux individu·e·s s’entendant comme chien et chat mais s’entraidant pour résoudre la même enquête. Ces digressions très romcom ont surtout le mérite de faire la part belle à une toute jeune Daria Nicolodi dont le charme et l’espièglerie ont quelque chose de la Jane Birkin des 70’s. Quant au très classe David Hemmings, il est à nouveau le témoin involontaire d’un meurtre mystérieux, ce qui était déjà le cas neuf ans auparavant dans le Blow-Up d’Antonioni. Les ressorts diaboliques du scénario de Profondo Rosso reposent sur un élément fondamental qui échappe aussi bien au héros qu’au spectateur. Le twist final, lorsque Marc Daly tente de se souvenir et se prend la vérité en pleine poire, dévoile le résultat de l’ingénieux mécanisme déclenché bien plus tôt par le père Dario. Le pianiste de jazz voit ses sens et sa mémoire le trahir en même temps que le cinéaste déploie tout un arsenal visuel pour duper le public. La mise en scène et les décors dissimulent la réalité planquée derrière les images. Les visions subjectives du psycho killer nous empêchent de connaître son identité tandis qu’un trou dans le mur ou un papier peint arraché révèlent des secrets inavouables. Dans Les Frissons de l’angoisse, le tueur n’est rien d’autre que la caméra elle-même, qui – à l’aide de travellings ultra sophistiqués – délivre la mort avec sauvagerie et raffinement. Le sadisme inventif de Dario Argento, ainsi que la mise en place aux p’tits oignons des séquences de meurtre, montrent à quel point le monsieur est soucieux de l’impact graphique de chaque plan. L’ambiguïté du point de vue, la violence frontale et la virtuosité technique accouchent d’une chorégraphie absolument renversante où le cinémascope se nourrit d’art et de ténèbres (voir ces rencontres nocturnes entre Marc et Carlo – Gabriele Zeder Lavia – devant la fontaine du fleuve Pô à Turin; ou encore la baraque en ruine de style art nouveau où Marc trouve la clé de l’énigme). Nous ne sommes donc pas prêts d’oublier la conférence située au début du récit et menée par une voyante que des ombres tranchantes et invisibles menacent jusqu’au plus profond de sa psyché (splendide Macha Méril qui, la même année, régale encore le cinéma Bis de sa présence en montant à bord du Dernier train de la nuit). Le réalisateur d’Inferno multiplie les angles, alterne inserts et plans larges, accélère la cadence du montage et fait basculer la séquence dans un cauchemar aux présages funestes. Plus tard, aux coups de feuille de boucher d’une barbarie inouïe succèdent un appel à l’aide sourd et désespéré devant une fenêtre en forme d’échafaud. On a mal pour la pauvre Macha mais c’est ce qui s’appelle une putain de scène d’anthologie. Esthétiquement très riche, Profondo Rosso doit aussi beaucoup à la musique des Goblin. Indissociable du long-métrage, leur BO aux sonorités hypnotiques et expérimentales fait bien plus que d’accompagner ce qui se passe à l’écran. Elle contribue à rendre encore plus exaltant ce giallo survolté qui se plaît à pousser le genre dans ses derniers retranchements.

Profondo Rosso. De Dario Argento. Italie. 1975. 2h06. Avec : David Hemmings, Daria Nicolodi et Macha Méril. Maté en salle le 18/07/18.