UNDER THE SKIN : elle est d’ailleurs

Les ufologues cinéphiles vous le diront : Under the Skin entre aisément dans la catégorie OFNI (Objet Filmique Non Identifié). Car, si les extraterrestres ont souvent envahi le cinéma (même les gendarmes de Saint-Tropez n’ont pas été épargnés), rares sont les péloches du troisième type à être aussi singulière que celle de Jonathan Glazer. Réinventer les grands motifs de la SF, quitte à flirter avec l’abstraction, est le défi que s’est lancé le réalisateur de Birth (starring Nicole Kidman). Qui n’a pas déjà aperçu dans son télescope un engin spatial s’apprêtant à atterrir dans nos contrées ? Qui n’a pas encore croisé des « choses » animées de mauvaises intentions, comme des clowns tueurs venus de l’espace ou des extra sangsues ? La plupart d’entre nous, je présume. Pourtant, les premières images d’Under the Skin nous immergent d’emblée dans l’inconnu. Des cercles fabuleux et des rayons C brillent dans les ténèbres intersidérales, un œil s’ouvre à l’univers en gros plan, une voix tente d’assimiler un nouveau langage. Seul le poète peut imaginer l’infini et le représenter comme dans un rêve. Certes, aller aussi loin que l’insurpassable 2001, l’Odyssée de l’espace de Kubrick reste impossible. Mais tout là-haut, au-delà de nos songes les plus fous, Glazer sait que quelque chose nous échappe, nous effraie, nous éblouit… Cette sublime intro hypnotise le spectateur. La suite va le sortir de sa zone de confort pour le précipiter dans des abîmes qui lui sont étrangement familiers…

Lorsque la couleur est enfin tombée du ciel, les lumières s’éteignent brutalement. Nous faisons alors la connaissance de notre « visiteuse » (il ne s’agit pas de Tabatha Cash, bande de p’tits coquins). Who goes there ? Une alien revêtant les formes avantageuses de Scarlett Johansson afin de séduire les mecs. Elle ne veut pas copuler avec eux, elle veut seulement voler leur peau. Littéralement, façon Leatherface. Pourquoi ? Nous ne le saurons jamais. Jonathan Glazer entretient volontairement le mystère et laisse à notre esprit le soin de combler les trous. L’inexplicable s’épanouit davantage dans les ombres… et les recoins les plus sordides de Glasgow. Le cinéaste choisit pour son héroïne stellaire le plus morne des décors, celui d’une Écosse anti-carte postale où la grisaille domine. L’approche quasi documentaire adoptée lors de certaines séquences contribue à fondre l’extraordinaire dans l’ordinaire, l’irréel dans le réel. Une froideur clinique contamine lentement le récit et finit même par provoquer le malaise (pour ça, rien de tel que la vue d’un bébé abandonné sur une plage déserte et chialant à chaudes larmes face à une mer agitée). Sorte d’épisode d’X-Files shooté par Bresson, Under the Skin n’hésite pas à faire basculer cette réalité dans le fantastique pur. Ensorcelés par « ScarJo », des queutards à oilpé se noient progressivement dans les eaux sépulcrales d’une twilight zone plongée dans un noir monochrome. Conçu comme un ballet charnel et morbide, ce piège pour collectionneuse d’épidermes flotte dans l’air vicié du plus soyeux des cauchemars.

Ces parenthèses surréalistes ne sont pas l’unique source dans laquelle Under the Skin puise toute son étrangeté. Son pouvoir de fascination, il le tient également de sa tête d’affiche. Retrouver Scarlett Johansson dans une proposition de cinéma aussi rugueuse produit un décalage insolite, une délicieuse incongruité. Ce n’est pas tous les jours qu’on peut voir une star de cette envergure évoluer dans un cadre aussi âpre. D’où un contraste saisissant entre la représentante du glamour hollywoodien et cette œuvre hors-norme. Sans « la jeune fille à la perle » de Peter Webber, Under the Skin ne serait pas tout à fait le même. Plus avenante que le Blob (mais pas moins létale), Scarlett se transforme en obscur objet de désir et promène sa grâce somnambulique au volant d’une camionnette d’occaz. Sur la route, la veuve noire attire les quidams dans ses filets, feint ses émotions et referme aussitôt son visage… Donner vie à ce qui demeure impassible, à ce qui n’est pas humain nécessite de jouer encore plus avec son corps, son aura, sa manière d’être au monde. Qu’elle soit entièrement synthétique (le cyborg de Ghost in the Shell), réduite à des prouesses exclusivement vocales (l’IA de Her) ou qu’elle vienne tout simplement d’ailleurs, la comédienne impose sa présence. Chez Glazer, Johansson se dévoile comme jamais, expose sa nudité en toute innocence (le passage où elle contemple son reflet dans le miroir, examine ses courbes, teste ses articulations, est bouleversant). Sous la peau de la Dano-américaine se cache un météore qui s’illumine dans la nuit.

Le merveilleux n’a pourtant pas sa place dans Under the Skin. Retraçant le parcours meurtrier d’une mangeuse d’homme d’outre-espace, le film s’apparente dans sa première partie à une version expérimentale de La Mutante (faut-il rappeler que la bestiole de ce B passable a été créée par le grand H.R. Giger ?). À mi-parcours, Jonathan Glazer prend un virage narratif passionnant. L’apparition d’un individu au faciès difforme (lointain cousin du John Merrick d’Elephant Man) vient brouiller les repères de la « body snatcher ». Cette confrontation la pousse à s’interroger sur son apparence, à questionner sa différence, à considérer son environnement. Parce qu’on ne peut donner du sens à l’insensé, parce qu’il n’y a rien de plus perturbant que d’être étranger à soi-même, la protagoniste s’égare dans des landes aussi brumeuses que sa quête existentielle. On aurait pu la croire aussi conquérante et redoutable que la Mathilda May de Lifeforce, il n’en est rien : Scarlett Johansson partage davantage de points communs avec le monstre de Frankenstein. Elle a peur. Elle est seule. Mais se retrouve à trois millions d’années-lumière de chez elle (si ce n’est plus). À l’optimisme d’un E.T., Under the Skin lui oppose une vérité occultée par les contes de fées : celle qui semblait être exceptionnelle s’avère en définitive aussi fragile et pathétique que nous. Errer dans les Highlands de Sir Sean ne fait pas forcément de vous une guerrière immortelle.

Under the Skin. De Jonathan Glazer. Royaume-Uni/États-Unis/Suisse. 2014. 1h48. Avec : Scarlett Johansson, Jeremy McWilliams, Michael Moreland…

3 FROM HELL : appetite for destruction

On les avait laissés au volant de leur Cadillac rouillée, le corps transformé en passoire par les forces de l’ordre… Les antihéros de The Devil’s Rejects ne pouvaient rêver plus belle sortie de route que ce final à la Bonnie & Clyde, accompagné par le Free Bird des Lynyrd Skynyrd… S’il y a bien une chose qui ne nous surprend plus, c’est que le mal ne meurt jamais. Celui qui, par deux fois, s’est frotté au Michael Myers du mythique Halloween ne peut que connaître ce refrain par cœur. Parce qu’ils ont la peau dure, nos rejetons du diable ont survécu. De toute façon, l’enfer peut bien attendre : il y a encore tellement à faire sur Terre… Après un séjour à l’hosto, un détour par la case prison et une inévitable évasion, les « 3 from hell » se livrent de nouveau à leur passe-temps favori : semer le chaos sur leur passage et en tirer un max de plaisir. Mais sans le Captain Spaulding (Sid Haig), [attention spoiler] le clown sinistre n’ayant pu échapper à la peine capitale [fin du spoiler]… Dans le but de reformer un trio digne de ce nom (c’est-à-dire apocalyptique), Baby (Sheri Moon Zombie) et Otis (Bill Moseley) sont rejoints par leur demi-frère, Foxy (Richard Brake) alias « le loup-garou de minuit »…

Que l’argument initial de 3 From Hell soit tiré par les cheveux crasseux d’un metalleux importe finalement peu. Vingt bastos dans le buffet ne sauraient venir à bout des « lords of chaos » de Rob Zombie. Ce dernier semble lui-même s’amuser de cette résurrection inattendue. L’intro du film nous expose la situation à travers des extraits de reportage TV et des commentaires de journalistes déconcertés par la « seconde chance » offerte à des tueurs aussi frappadingues. Posant sa caméra dans l’établissement pénitentiaire où ont été incarcérées les girls de la tristement célèbre secte Manson, le cinéaste tatoué montre au passage comment le voyeurisme médiatique alimente la fascination du public pour les serial killers (un phénomène abordé de manière définitive par Oliver Stone dans son chef-d’œuvre hallucinatoire, Tueurs nés). La partie « Women In Prison » de 3 From Hell reste d’ailleurs la plus convaincante de l’ensemble, avec son face-à-face sexuellement (et violemment) tendu entre une matonne perverse et une foutrement turbulente Baby…

Interprétée par la grande Dee Wallace (La Colline a des yeux, Hurlements, E.T., CujoFantômes contre fantômes : qui dit mieux ?), la matonne en question ne se prénomme pas Greta pour rien (une référence qui ne passe pas inaperçue auprès des admirateurs de la regrettée Dyanne Thorne, « tortionnaire » pour Jess Franco dans un WIP de 1977). Amoureux du cinoche de genre et d’exploitation, l’auteur de l’hilarant trailer grindhouse Werewolf Women of the SS (« …and Nicolas Cage as Fu Manchu ! ») n’oublie pas d’offrir un caméo au Austin Stoker d’Assaut et au Clint Howard de Messe Noire (le premier enfile le costume d’un présentateur de JT, le second celui d’un clown malchanceux). Le dernier acte situé au Mexique ne doit donc rien au hasard et convoque aussi bien Peckinpah que Santo, la légende de la lucha libre. Malheureusement, le résultat ressemble davantage au calamiteux Desperado 2 qu’au sublime Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia… Car avoir bon goût ne suffit pas. Si, globalement, l’indigence budgétaire se devine aisément (rien n’est plus disgracieux que des CGI cheapos), l’absence de tension et le manque de passion finissent par tirer 3 From Hell vers le bas…

Handicapée par un script paresseux, l’entreprise tient bien plus du remake que de la véritable suite. En tentant de reproduire le miracle The Devil’s Rejects, Zombie se retrouve dans une impasse créative et n’a visiblement pas grand-chose à raconter. Cette nouvelle chevauchée sauvage peine à s’incarner, à décoller, à s’enflammer. Faute d’enjeux dramatiques vraiment solides, le récit avance laborieusement, se traîne jusqu’à son dénouement. Juste avant le climax, un twist frelaté fait surgir une poussive histoire de vengeance comme un poil douteux dans votre cerveza. Flirtant avec l’auto-parodie (Jeff Daniel Phillips en fait des caisses en pathétique directeur de zonzon), les antagonistes de 3 From Hell s’avèrent tout aussi inconsistants et font bien pâle figure face au shérif borderline campé par William Justice Sauvage Forsythe dans l’épisode précédent. Bref, le petit dernier de Robert Cummings s’impose d’emblée comme le canard boiteux de sa filmo. De quoi pousser les détracteurs du mal-aimé 31 (démarquage pourtant inspiré du Massacres dans le train fantôme de Tobe Hooper) à réviser leur jugement…

Malgré la déception, 3 From Hell nous offre l’occasion d’admirer le génial Sid Haig le temps d’une ultime séquence (l’acteur rend son dernier souffle pendant le tournage, obligeant le Rob à revoir sa copie). Alléluia : son remplaçant se montre largement à la hauteur, la trogne patibulaire de Richard Brake s’intégrant parfaitement à l’univers « hillbilly » du père Zombie. Car on ne peut pas reprocher au réal de La Maison des mille morts de se foutre de son casting. Les acteurs (surtout les principaux) croient en ce qu’ils font et prennent même leur panard. Aux côtés du toujours aussi fringant (et cramé) Bill Moseley, l’indispensable Sheri Moon jubile comme une malade. Du fond de sa cellule, elle allume la maman du p’tit Elliott  (la danse linguale de la blonde fait saliver la gardienne Dee Wallace), redevient une gamine devant la chorégraphie onirique d’une ballerine à tête de chat (son époux à la ville est par ailleurs plutôt doué dans ce domaine, voir aussi les envolées fantasmagoriques de Halloween 2 et The Lords of Salem), tire à l’arc comme une Apache (et ne rate jamais sa cible). La candeur vénéneuse de Baby Firefly nous tend un piège, ses yeux d’illuminée nous capturent dans leur folie. Divine mais dangereuse, elle n’hésiterait pas à nous scalper tout en riant aux éclats… Y a pas à dire, Sheri Sheri est toujours aussi cool. Et puis qui d’autre peut marcher avec autant de classe sur du Suzi Quatro ? Personne. Because she’s « the wild one ».

Grâce à ses « rebuts », 3 From Hell échappe donc au naufrage absolu. Et même s’il n’apparaît pas en pleine possession de ses moyens, Rob Zombie reste fidèle à son style abrasif et malpoli, ne cherche pas à adoucir ou à rendre plus mainstream son cinéma. Ses dialogues crus, ses gueules de porte-bonheur, sa violence frontale peuvent en témoigner. En outre, faire de ses protagonistes des individus sans foi ni loi, jouer avec la morale en empêchant les spectateurs de s’identifier aux personnages, nous administrent une dose appréciable d’inconfort et d’ambivalence. Et à ce niveau-là, de nos jours, il y a de quoi être en manque (du moins dans le monde de l’imaginaire)… Nul doute que notre homme saura retrouver toute sa puissance artistique. Intègre et indépendant, le membre le plus talentueux du « Splat Pack » n’a pas besoin de tapis rouge cannois ni de grande sortie dans les salles pour s’exprimer. Il continuera son chemin, même avec quelques dollars dans les poches de sa veste à patches. Le passionnant making of de 90 minutes présent sur le blu-ray hexagonal de 3 From Hell nous réconcilie déjà avec le rockeur à la caméra. Bientôt, les flammes de l’enfer rougeoieront comme avant. « I suggest you get ready to burn, motherfuckers ! »

3 From Hell. De Rob Zombie. États-Unis. 2019. 1h56. Avec : Sheri Moon Zombie, Bill Moseley, Richard Brake

LES FILLES DU DOCTEUR MARCH : lettre à Saoirse

Très Chère Saoirse,

je t’écris cette missive que tu ne liras jamais et, par la même occasion, je me permets de te tutoyer et de t’appeler par ton prénom. Comme si on était potes et que le rêveur anonyme que je suis avait accompli sa traversée du miroir. Contrairement à la réalité, le fantasme autorise toutes les familiarités. Dans ces contrées numériques sans importance, seuls les songes nous projettent au-delà des barbelés. Car tu l’auras compris, ce n’est pas vraiment à toi que j’adresse cette bafouille, mais à cet ailleurs inatteignable que le cinéma sublime en réinventant le monde. Et tu en es un à toi toute seule, de monde. Qui ignore encore comment Saoirse se prononce ? À celles et ceux qui ne savent pas et veulent savoir, je leur dirais : « Fermez vos mirettes et répétez après moi : Sersha. Sersha. Sersha. » Il faut le dire correctement pour que, telle une formule magique, toute la féerie des mythes celtiques vous enivre l’esprit. Aux écorcheurs verbaux, je leur conseillerais de regarder tes yeux. Tes yeux aussi clairs que devaient être les océans avant que l’Homme ne vienne les saloper. Regarder tes yeux, c’est revenir à la pureté des origines. Déclamer ton nom, c’est avoir l’impression de causer la langue elfique de Tolkien. D’ailleurs sais-tu que Saoirse, qui signifie « liberté », n’est pas le premier écho gaélique que mes oreilles capturent ? Avant toi, il y a eu le « mo cuishle » que murmure Clint Eastwood à Hilary Swank dans Million Dollar Baby. Ça veut dire quelque chose comme « Mon sang, mon amour ».

Mais je m’égare, comme toujours. Les Filles du docteur March vient de sortir chez nous et, comme tu t’en doutes, je me suis rendu au cinoche pour le voir. Tu sais bien que je ne loupe aucun de tes films. Je tiens là un rituel cinéphagique au sommet duquel tu trônes, telle la souveraine de Mary Queen of Scots. Reine mais pas seulement. Fantôme coincé dans les limbes (Lovely Bones), tueuse pro et rebelle se fritant sur la BO de The Chemical Brothers (Hanna), vampire assoiffé de sang et d’amour (Byzantium), ado tentant de survivre à la fin du monde (How I Live Now), pâtissière intrépide sillonnant un entre-deux-guerres pittoresque (The Grand Budapest Hotel), âme errante d’un wonderland cramé (Lost River), immigrée irlandaise découvrant l’Amérique des 50’s (Brooklyn)… Tu peux tout être. Tu peux tout jouer. Tu peux tout transcender. Et ce n’est pas fini. Il te reste encore tant d’existence à revêtir… Il n’y a pas si longtemps, tu m’avais laissé, inconsolable, sur la plage de Chesil. Aujourd’hui, après avoir ébloui le cosmos en coccinelle grunge dans le formidable Lady Bird, tu te retrouves à nouveau devant la caméra de Greta Gerwig. Je me souviens d’une autre adaptation du roman de Louisa May Alcott, Les Quatre Filles du docteur March (Little Women, 1868). Non pas celle de 1933 (je n’étais pas né) avec Katharine Hepburn et Joan Bennett, ni celle de 1949 (pareil) avec Elizabeth Taylor et Janet Leigh, mais la version de 1994 avec Winona Ryder et Susan Sarandon. Trop de bons sentiments à mon goût mais le casting féminin m’avait séduit (mentionnons également Trini Fantômes contre fantômes Alvarado, Kirsten Entretien avec un vampire Dunst et Claire Angela, 15 ans Danes).

Plus moderne sans être anachronique, ton Docteur March se montre plus subtil dans la gestion du mélodrame, souligne moins ses effets, même s’il fait la part belle au romantisme le plus échevelé. Gerwig s’empare du texte original en faisant preuve d’un classicisme approprié mais prend ses distances avec tout académisme poussiéreux. Au sein de cette élégance formelle (élégante parce que la forme ne se substitue jamais à l’histoire qu’elle illustre), certains plans témoignent du talent de sa réalisatrice. D’abord, le tout premier, dans lequel tu es cadrée de dos, attendant fébrilement devant l’entrée close du bureau d’un éditeur new-yorkais. Jo March, l’écrivaine en devenir que tu interprètes, est figée dans la pénombre et cache la lumière transperçant la porte vitrée, située en face d’elle. Du crépuscule à l’aube, ton parcours se devine déjà dès les premières secondes du récit… D’autres images marquantes sont à chercher du côté de la séquence où Jo et Beth, sa sœur malade, se délassent sur une plage doucement balayée par le vent. Alors que l’horizon s’obscurcit et que l’endroit semble soudainement désert, les frangines envisagent l’avenir l’une sans l’autre. Un échange presque irréel (couvert au montage par plusieurs angles différents, ce qui renforce cette impression), aussi douloureux que lucide et annonciateur d’une tragédie à venir (ces quelques minutes m’ont fait penser à la dernière réunion familiale, se déroulant là aussi en bord de mer, de Faye Dunaway dans Bonnie and Clyde).  

« Je n’arrive pas à croire que l’enfance soit finie ». C’est l’une de tes répliques, Saoirse, peut-être la plus belle du film. Et elle résume à merveille Les Filles du docteur March. Le mélancolique passage de l’enfance à l’âge adulte était déjà au cœur de Lady Bird. Symbolisée par l’absence d’un père parti au front, la Guerre de Sécession précipite ici ses héroïnes dans la fin de l’innocence. Bien que réduit à une toile de fond, le conflit entre nordistes et sudistes fait grandir les « petites femmes », les déleste de leurs dernières illusions. Les incessants flashbacks, et avec eux le temps qui se dérobe et les souvenirs qui s’entassent, ne peuvent laisser indéfiniment ouverte la parenthèse de l’insouciance. Pendant que le seul homme de la famille se bat sur le champ de bataille, Madame March et ses quatre filles se battent elles aussi. La nation s’entredéchire, des frères s’entretuent, mais les femmes s’entraident, doivent continuer à vivre puisqu’il le faut bien. Les sœurs March cherchent encore leur place dans la société et ne souhaitent pas toutes s’enfermer dans la prison du mariage. Comment contourner le piège de la dépendance financière quand on aspire à écrire, peindre, faire du théâtre ou jouer du piano ? L’art n’est-il pas le vecteur idéal pour s’émanciper ? Chronique adolescente, évocation historique, plaidoyer féministe, mais aussi romance contrariée (un triangle amoureux se retrouve également au centre du script), Little Women aborde les réalités d’une époque qui, sous bien des aspects, ressemble aussi à la nôtre…

Dès le début du long-métrage, ta Jo court, court pour dépasser le XIXe siècle et aller le plus loin possible. Tu as des rêves et comptes bien les concrétiser, tu ne te satisfais pas du rôle que le patriarcat t’assigne, tu veux devenir toi-même et personne d’autre. Il t’arrive parfois de douter, de baisser les bras, mais tu te redresses, la tête haute, et avec la fougue qui t’anime, tu parviens à faire de la vie un conte et inversement. T’admirer sur grand écran relève du pur enchantement, Saoirse. Je sais, je me répète, je te le dis à chaque fois. Te voir donner la réplique à Florence Pugh (nous n’avons pas fini d’entendre parler d’elle), Emma Watson (il n’y a plus d’Hermione qui tienne quand on la voit dans Colonia), Laura Dern (inoubliable panthère lynchienne), Eliza Scanlen (la gamine dérangée de la mini-série Sharp Objects), Meryl Streep (Meryl Streep, quoi !), Tracy Letts (le dramaturge à l’origine de deux Friedkin : Bug et Killer Joe) et Chris Cooper (un acteur discret mais robuste) suffit également à faire mon bonheur de spectateur. En revanche, j’avoue avoir un peu de mal avec les pâlichons Louis Garrel et Timothée Chalamet (ce n’est là que mon humble ressenti, j’espère que tu ne m’en tiendras pas rigueur…). Bon, je vais devoir te laisser. Tu as certainement autre chose à faire que de supporter mes divagations. Dehors, le réel nous attend. Nul doute que tu sauras le magnifier, encore et encore…

Reviens. Reviens-moi vite dans les salles.

Je t’embrasse,

Zoé.

Little Women. De Greta Gerwig. États-Unis. 2019. 2h15. Avec : Saoirse Ronan, Florence Pugh, Emma Watson…

CAROL : le secret magnifique

C’est un amour d’hiver qui n’a rien d’éphémère et défie le New York corseté des 50’s. C’est un regard qui en croise un autre dans un grand magasin de jouets alors que les fêtes de fin d’année approchent. C’est une rencontre qui scelle le destin de deux femmes amenées à se faire une promesse et à se confondre dans les mêmes larmes. Therese Belivet (Rooney Mara), vendeuse de Manhattan douée avec un appareil photo, et Carol Aird (Cate Blanchett), bourgeoise du New Jersey en instance de divorce, partagent un secret. Un secret magnifique menacé par le regard des autres et les pressions d’une société pas encore prête à tolérer toutes les différences… Quand une liaison « interdite » bouscule les normes en vigueur : un thème qui n’est pas étranger à Todd Haynes puisqu’il se retrouve déjà au centre de son Loin du Paradis (2002). Dans ce drame qui fait du cinéaste le digne héritier de Douglas Sirk, une desperate housewife (Julianne Moore) découvre l’homosexualité de son mari (Dennis Quaid) et se retrouve honnie pour s’être liée d’amitié avec son jardinier noir (Dennis Haysbert). L’histoire se déroule aussi dans l’Amérique des années 1950, ce qui n’aide pas à être libre de ses sentiments… Également dirigée par Haynes et se situant cette fois-ci durant la Grande Dépression, la mini-série Mildred Pierce (2011) fait quant à elle le portrait d’une femme (Kate Winslet) devant mener de front sa vie professionnelle et personnelle, tout en s’opposant à son égoïste et perfide de fille (Evan Rachel Wood). Dans ces deux œuvres, comme dans Carol, être soi-même devient un combat que le puritanisme ambiant transforme en fardeau…

Adapté d’un roman paru en 1952 et signé Patricia Highsmith, Carol évoque le cas d’une « double peine ». En ces temps où les « Mad Men » dominent, naître femme n’a déjà rien d’une sinécure. Mais être en plus une descendante de Sappho, la poétesse de Lesbos (« Plus belle que Vénus se dressant sur le monde ! » écrivait Baudelaire), fait de vous une véritable paria. Se battant pour la garde de sa fille, Carol subit à la fois le chantage d’un conjoint entêté et se voit reprocher sa prétendue « amoralité » par les avocats de ce dernier. Therese, elle, traîne avec un petit copain peu au fait de ce qu’elle ressent et de ses aspirations réelles. Les protagonistes du film de l’auteur de Safe (celui avec Julianne Moore, pas le B avec Statham) ne restent pas à la place qu’on leur assigne et bravent le qu’en-dira-t-on. Pour faire face au diktat du conformisme, les deux amantes s’opposent à l’illusion d’un bonheur aussi factice que ce train électrique tournant inlassablement en rond. L’American way of life est un simulacre transformant chacune et chacun en automate, en pantin, en poupée identique à celle que vend Therese dans sa boutique. Noël et ses injonctions à (sur)consommer et à se farcir une famille davantage préoccupée par les traditions que par vous, deviennent alors le symbole de toute cette hypocrisie. Une hypocrisie aliénante pour celles qui refusent de rentrer dans les cases. Face à cela, Carol doit faire un choix : reprendre sa place de mère de famille ou brûler pour Therese au risque de se consumer elle-même ? Mourir à petit feu en faisant semblant de vivre ou ressusciter par la grâce d’une union miraculeuse ? Se trahir pour sauver les apparences ou envoyer celles-ci se faire foutre ? Sans doute n’existe-t-il pas de passion sans sacrifice…

Cette réalité qui impose le plus cruel des dilemmes se traduit à l’écran par deux héroïnes souvent isolées et enfermées, comme si elles étaient captives de leurs désirs contrariés. Installée sur la banquette arrière d’une bagnole, Therese semble ailleurs, le regard rivé vers l’extérieur, espérant y apercevoir parmi la foule la silhouette de l’être aimé. Vu de dehors, son visage – en partie masqué par la buée et les gouttes de pluie sur la vitre – ressemble à celui d’un spectre… Plus loin, le palais de justice que fixe Carol à travers une grande fenêtre donne une signification toute particulière à l’expression « plafond de verre »… Entre ces nanas éprises l’une de l’autre mais semblant toujours séparées par quelque chose ou quelqu’un, se loge un reflet, ou plutôt un miroir qui capture une vérité que la « bonne société » étouffe. Vérité également présente dans les clichés pris par Therese, l’objectif de son appareil exprimant son vœu le plus cher et faisant de son book en gestation une sorte de journal intime… Dans Carol, Todd Haynes fait preuve d’une virtuosité discrète mais évidente. Le travail de son chef op Ed Lachman (déjà à l’œuvre sur Loin du Paradis et Mildred Pierce, mais aussi sur le Virgin Suicides de Sofia Coppola) s’avère tout bonnement somptueux (couleurs harmonieusement agencées, grain délicatement perceptible à l’image et clins d’œil esthétiques à d’illustres photographes comme Vivian Maier et Saul Leiter). La mise en scène se montre attentive à la moindre posture (voir ce plan où Therese, assise au restaurant, est filmée de dos comme pour souligner que son destin lui échappe) et au geste le plus anodin (Carol posant sa main sur l’épaule de Therese : un contact qui témoigne autant d’un rapprochement que d’un possible adieu).

Mais le flamboiement ultime est atteint avec les contributions de Cate Blanchett et Rooney Mara. La première mêle magnifiquement distinction et doute, laisse subtilement quelques fêlures transpercer sa force de caractère, avec en prime la classe éternelle des Garbo, Harlow, Dietrich. La seconde, d’une beauté céleste à faire pâlir les anges, allie merveilleusement délicatesse et timidité, donne envie de s’émanciper à travers les arts et de tout risquer afin de pouvoir vivre selon ses choix. Le duo distille une émotion à fleur de peau, filtre ses sentiments avec pudeur avant que ceux-ci n’implosent face à l’ardeur des sens. Totalement « in the mood for love », Blanchett et Mara esquivent de peu les ténèbres dans lesquelles s’abandonnent Naomi Watts et Laura Harring dans Mulholland Drive (l’amour est parfois la plus impitoyable des illusions). Se dérobent aux manigances sulfureuses de Gina Gershon et Jennifer Tilly dans Bound ou au fétichisme fantasmagorique de Sidse Babett Knudsen et Chiara D’Anna dans The Duke of Burgundy. Mais veulent briser les règles établies et aller à l’encontre des traditions à l’instar de Rachel McAdams et Rachel Weisz dans Désobéissance ou de Cécile de France et Izïa Higelin dans La Belle Saison. Et finissent par étreindre la lumière pour qu’elle ne s’éteigne jamais, comme s’épuisent à le faire Julija Steponaityte et Aistė Diržiūtė dans Summer… Étreindre la lumière. Une chimère qui se paye au prix le plus fort. Pour s’en approcher, il faut accepter de s’en prendre plein la gueule. Ces frangines de cinoche ne le savent que trop bien. Tel est l’enseignement que l’on pourrait tirer de ce majestueux et chavirant mélo qu’est Carol.

Carol. De Todd Haynes. Royaume-Unis/États-Unis. 2015. 1h58. Avec : Cate Blanchett, Rooney Mara, Sarah Paulson…

RAMBO – LAST BLOOD : le plus sauvage d’entre tous

Un regard fatigué et hypnotisé par les ombres. Un poing serré et un autre tenant fermement une lame vorace et punitive. Des veines saillantes dans lesquelles coulent le dernier sang… Y a pas à dire, l’affiche de Rambo : Last Blood en jette un max. À soixante-dix berges passées, Sylvester Stallone est toujours debout, à peine amoché par quelques DTV refoulant des dessous-de-bras (Évasion 2 et 3, Backtrace). L’œil du tigre prêt à rugir, l’acteur nous invite à la taverne de l’enfer pour assister à un spectacle over the top et plus venimeux que le cobra… Lors de l’épisode précédent, nous avions laissé le vétéran du Vietnam sur le chemin qui mène au ranch paternel. Portant la veste militaire de First Blood et rentrant enfin chez lui après des années d’errance guerrière à l’étranger, la silhouette de l’indompté disparaissait dans un décor digne d’un western… Onze ans plus tard, John Rambo (Sly, qui d’autre ? Le Pape François ?) bosse dans ledit ranch, situé quelque part en Arizona. Il y fait vivre son exploitation en compagnie de Maria (Adriana Jusqu’en enfer Barraza), une employée devenue une amie de la famille, et la petite-fille de celle-ci, Gabrielle (Yvette Monreal). Le jour où la gamine, partie au Mexique à la recherche d’un père qu’elle connaît à peine, est séquestrée et réduite à la prostitution par des narcos, Rambo n’a pas d’autre choix que de s’engager dans une nouvelle guerre qu’il n’a pas choisie…

S’il paraît de prime abord assez incongru, le prologue façon film catastrophe de Last Blood – dans lequel Rambo joue les bénévoles pour les services de secours – n’en démontre pas moins que le personnage reste un héros, un homme courageux n’ayant pas peur d’affronter le danger. Mais un héros tapi dans les ténèbres, surgissant à l’écran tel un cowboy spectral ne faisant plus qu’un avec la nuit profonde et mouvementée. Derrière la bravoure se dissimule un passé traumatique toujours vivace, celui du Vietnam et de ses (trop) nombreuses victimes (le plan sur les sacs mortuaires est à ce sujet éloquent). Rongé par l’idée d’avoir été le seul à survivre au « merdier » et cherchant par procuration à sauver ses défunts compagnons d’armes, l’ancien béret vert ne se cache plus du monde, mais tente de s’ouvrir à lui pour se racheter. Un chemin vers la lumière ? Non, bien au contraire. L’issue dramatique de cette séquence introductive désigne plutôt l’impuissance du bonhomme face à cette faucheuse qui lui tourne autour depuis toujours et lui colle fatalement aux basques. Dès ces premières minutes nocturnes et orageuses, nous comprenons que la trajectoire de John Rambo suivra celle du quatrième opus et prendra une tangente tout aussi amère et brutale. Désormais, pour notre rescapé de l’enfer vert, l’aube ne se lèvera plus. Seul le crépuscule l’étreindra de ses longs bras rugueux et sans chaleur…

Dès lors, l’attachement de Rambo pour Gabrielle devient pour le premier une bouée de sauvetage l’empêchant de se noyer dans les abysses. L’histoire prend le temps de faire exister cette relation filiale, de tisser des liens entre deux individus ayant été confrontés au rejet (l’un a été abandonné par son pays, l’autre par son géniteur). Entre ce type coincé dans les limbes et cette ado en quête d’identité, l’émotion s’insinue et rend encore plus douloureuse la tempête à venir… Car la grande force (et l’audace) du film d’Adrian Grunberg est de faire de Rambo un psychopathe qui s’ignore, un chevalier noir instable et sous cacheton, un parano dormant dans un bunker et tentant de contrôler la bête qui sommeille en lui. Il suffit de voir l’imposant dédale qu’il a construit sous sa propriété pour comprendre que le côté obscur a fini par dévorer l’ancien bidasse. Si ce traitement sombre et atrabilaire jure avec le personnage tel qu’il a été conçu pour le First Blood de Ted Kotcheff, il se rapproche néanmoins du « tueur » implacable dépeint par David Morrell dans le roman à l’origine de la saga. Un retour aux sources non pas cinématographiques mais littéraires, qui tourne le dos aux conventions mainstream pour oser faire d’une icône populaire un protagoniste ambivalent, semant le chaos sans prêchi-prêcha et avec une fureur inespérée…

Parce qu’il embrasse frontalement, comme le dantesque John Rambo, la noirceur viscérale de son sujet, Last Blood opte pour une approche radicale, ce qui revient forcément à s’écarter des tendances actuelles. Comme à la grande époque des années 70/80, le long-métrage braconne sur les terres du revenge movie, genre sulfureux se plaisant souvent à flatter les bas instincts du spectateur. Ainsi, les exactions commises par les membres sans foi ni loi du cartel mexicain (traite des femmes et prostitution forcée) justifient sans détour la vengeance de notre chien de guerre (après avoir vu de telles ordures à l’œuvre, on n’a qu’une seule envie : les voir se faire exploser la tronche). Dans le cadre d’une (très) méchante série B de luxe, l’effet devient grisant et n’a rien de blâmable pour peu que l’on accepte les vertus cathartiques de la fiction (dans la vie réelle, les innocentes sont rarement sauvées par des justiciers, les innombrables victimes de féminicide enterrées à Ciudad Juárez sont là pour le prouver). Bien plus proche d’un Harry Brown que de Trois enterrements, ce « dernier sang » se distingue d’un banal Taken par son fatalisme prégnant, ses élans funèbres (impossible de passer à côté de ce très beau plan à la Impitoyable : Sly se recueillant devant une sépulture abritée sous un arbre aux branches tombantes) et sa hargne proprement cataclysmique…

À ce propos, bonne nouvelle : Stallone ne s’est pas assagi avec le temps. On l’a rarement vu aussi vénère, enragé, sans pitié. Qu’il utilise un marteau façon Old Boy ou piège un à un les proxo-trafiquants dans son repaire (le carnage final est jouissivement gorasse), le comédien prouve qu’il aurait pu faire un punisher des plus convaincants. Le corps usé mais solide comme un roc, Sly en impose plus que jamais, amenant avec lui la légende Rambo et en remontrant encore à la concurrence. La violence qu’il encaisse et redistribue au centuple est celle d’un monde où la paix n’est qu’une illusion, où l’innocence n’a pas sa place, où l’exploitation des êtres humains n’observe aucune limite. Si, contre toute attente, un brin d’espoir parvient à s’échapper de ce foutu brasier, c’est grâce à l’inaltérable combativité de Rambo, un baroudeur toujours « prêt à mourir pour quelque chose, plutôt que vivre pour rien ». Une autre référence à John Rambo devrait, quant à elle, déjouer toute analyse politique : « Je n’ai pas tué pour mon pays, j’ai tué pour moi ». C’est aussi le cas de Last Blood dont le final convoque avant toutes choses l’un des thèmes majeurs du western : les grands espaces et leurs frontières… Oublions donc le vil Trump et constatons plutôt les progrès effectués par Grunberg depuis son Kill the Gringo (plus de maîtrise, moins de shaky cam). Écoutons le symphonique bourrin toujours aussi inspiré de Brian Tyler (avec en prime, quelques extraits empruntés à Goldsmith). Notons la présence au générique de la trop rare Paz Vega, la sensuelle Lucia de Julio Medem. Et saluons ce Rambo V pour la puissance du coup qu’il nous assène à l’estomac.

Rambo : Last Blood. D’Adrian Grunberg. États-Unis. 2019. 1h40. Avec : Sylvester Stallone, Paz Vega, Adriana Barraza…

THE NIGHT COMES FOR US : Indonesia on fire !

En matant The Night comes for us, je n’ai cessé de me demander : « Mais bordel, c’est quoi ce film de malade ? ». Difficile de répondre à cette question sur le moment, tant je reste bouche bée devant la fureur apocalyptique qui explose sous mes yeux. Le derche cloué façon Jésus-Christ, je laisse la bête me rugir à la gueule et me pulvériser les synapses. Comme tant d’autres, je ne suis qu’une victime consentante prenant son panard face au chaos que l’art sublime. Impossible de ne pas en redemander. Souvenez-vous comment le diptyque The Raid (2011/2014) nous avait déjà tuméfié de partout en envoyant dans la stratosphère le cinoche qui dézingue…

Venant lui aussi d’Indonésie, The Night comes for us rivalise sans peine avec les performances dévastatrices de Gareth Evans. Un exploit que l’on doit à Timo Tjahjanto, jeune prodige du film de genre made in Asia. Sous le pseudo de « Mo Brothers », il signe avec son compère Kimo Stamboel, une poignée de longs-métrages placés sous le signe de la douleur extrême et de la noirceur corrosive, à commencer par les bien nommés Macabre (2009) et Killers (2014). Entre ces deux attaques nucléaires sur nos tripes, Timo se la joue solo et fait méchamment saigner les films à sketches The ABCs of Death (2012) et V/H/S/2 (2013). Les frères Mo se retrouvent ensuite pour la mise en chantier de Headshot (2016) et montrent ce qu’ils ont dans le bide en matière d’action. Le résultat se révèle tout simplement énorme et fait déjà très très mal (normal puisque c’est Iko The Raid Uwais qui distribue ici les pains, bien secondé par Julie The Raid 2 Estelle, qui dit mieux ?). Mais ce n’est encore rien en comparaison de ce qui nous attend avec le définitif The Night comes for us

Après un petit détour par la case épouvante domestique et zinzin (May the devil take you, 2018), Timo Tjahjanto revient donc tout détruire sur son passage avec cette « nuit qui vient pour nous », et ce sans l’aide de son acolyte Kimo. La « nuit » en question est avant tout celle de Ito (Joe Taslim), l’un des tueurs d’élite chargés de surveiller le bizness maritime des triades chinoises. Un jour, le bonhomme refuse d’exécuter la gamine d’un village côtier que lui et ses collègues ont décimé. Un sursaut d’humanité qui lui coûte cher puisqu’il se retrouve avec ses anciens employeurs au cul et un certain Arian (Iko Uwais) aux basques. Ce dernier n’est autre que l’ex-pote et le nouveau rival d’Ito. Des hostilités qui vont mettre Jakarta à feu et à sang. Et tout ça sans dragon furax…

Celles et ceux qui voudront se poiler iront voir le remake du Corniaud actuellement dans les multiplexes (Fast & Furious : Hobbs & Shaw). Les autres se mangeront en pleine poire les enfers que déchaîne ce dingue de Timo. Dire de The Night comes for us qu’il s’agit d’une sévère mandale serait très loin de la vérité. Pour être plus juste, il faudrait imaginer une grenade que l’on nous insérerait dans le bec et qui nous atomiserait littéralement la tronche. C’est ça The Night comes for us. La preuve avec cette séquence d’ouverture qui donne le ton : sur une plage jonchée de cadavres encore fumants, des innocents sont abattus sans état d’âme par des hommes armés de kalach. Des exactions qui soulèvent le cœur et semblent sortir tout droit d’un film de guerre (on pense à l’intro dantesque du Traqué de Friedkin et aux passages les plus éprouvants du John Rambo de Sly).

Si cette entrée en matière laisse sous le choc, ce qui suit coupe le souffle. D’une sauvagerie inouïe, The Night comes for us relie l’action à l’horreur en décuplant la violence de ses combats. Plus qu’à mains nues ou en effectuant des mawashi geri, les affrontements se font surtout à la machette bien aiguisée (et non stérilisée) ou avec toute arme pouvant trancher, égorger, déchiqueter, démembrer, écharper, tailler, raccourcir ses ennemis (mention spéciale à cette sorte de yo-yo à fil coupant). Avec à la clé un spectacle bien plus gore que tous les chapitres de la saga Vendredi 13 réunis ! Ce n’est pas ce brave Jason qui aurait eu l’idée d’enfoncer une lame de cutter dans la bouche de son voisin pour lui agrandir le sourire de l’intérieur… Chaque baston relève ainsi du massacre virtuose, radical, jusqu’au-boutiste, total. Une frénésie qui s’étale sur deux heures et ne faiblit jamais (quelques pauses dans le récit nous permettent néanmoins de respirer un peu). En un mot : hallucinant. Télé 7 Jours en utiliserait plutôt trois : âmes sensibles s’abstenir.

Oui, j’ai dit virtuose. Car un carnage aussi sidérant tournerait rapidement à vide sans l’implication inébranlable et le culot kamikaze de toute une équipe. Contrairement au pénible The Villainess (attention, l’abus de FPS peut déclencher des migraines ophtalmiques), The Night comes for us ne laisse aucune facétie visuelle parasiter la lisibilité de ses morceaux de bravoure. Accompagnant avec fluidité et vélocité les prouesses cataclysmiques de ses actrices/acteurs, la mise en scène se met clairement au service du show et valorise les moindres détails d’une chorégraphie savamment millimétrée. À ce titre, les esthètes ne sont pas prêts d’oublier les fulgurances du duel final entre Iko Uwais et Joe Taslim (plus brutal et viscéral, tu t’allonges !), ni les interventions foutrement musclées d’une Julie Estelle (« Hammer girl » forever) se fritant avec le sosie de Lagertha, la guerrière de la série Vikings (je vous présente Hannah Al Rashid, vue dans Modus Anomali et V/H/S/2). En un mot : redoutable. « Sale, répugnant, scandaleux ! » me hurle dans les esgourdes, Geneviève de Fontenay.

Avec un tel sens du mouvement cinématographique, la forme ne peut que supplanter le fond. Et pourtant, Tjahjanto parvient à débusquer avec justesse le sentiment de dégoût obscurcissant l’âme d’Ito. Dégoût de lui-même et des atrocités commises pour le compte des salopards du crime organisé. L’auteur de Headshot aborde la rédemption de son protagoniste sans excès mélo (on aurait pu craindre le pire concernant sa relation avec la môme qu’il a épargnée) et montre que la nuit devient un cercueil pour celui dont la conscience ne se réveille jamais. Un peu de profondeur dans un monde de brutes, en somme. Avec en prime, un petit côté John Woo dans la description de cette amitié contrariée et ambivalente entre Ito et Arian, deux (anti)héros amis/ennemis embarqués dans un face-à-face aux contours tragiques…

Tour de force provoquant un séisme de magnitude 9 sur l’échelle de Bruce Lee, The Night comes for us rejoint À toute épreuve, The Blade, Battle Royale et bien sûr The Raid 2 dans la catégorie orient vraiment extrême. Je sors donc de cette expérience filmique totalement lessivé et avec la certitude que je viens de voir le plus incroyable, le plus monstrueux, le plus orgasmique des coups de bourre du 7ème art. À vous d’aller vérifier sur Netflix si je ne vous ai pas trop raconté de conneries…

The Night comes for us. De Timo Tjahjanto. Indonésie. 2018. 2h00. Avec : Joe Taslim, Iko Uwais, Julie Estelle…

QUATRE MOUCHES DE VELOURS GRIS + TÉNÈBRES + DARIO ARGENTO, SOUPIRS DANS UN CORRIDOR LOINTAIN : Argento vivo !

Il y a un an, Les Films du Camélia rendaient déjà hommage à Dario Argento. Cet été, le distributeur renfile ses gants de cuir à l'occasion de la deuxième partie de sa rétro consacrée au "magicien de la peur". Au programme : des mouches soupirant dans les ténèbres d'un corridor lointain... Il ne nous reste plus qu'à espérer une troisième salve de restaurations pour juillet 2020, avec les copies neuves d'Inferno et Le Syndrome de Stendhal...

Le musicien Roberto Tobias, un batteur officiant dans un groupe de rock, est harcelé par un homme mystérieux qui ne cesse de le suivre. Décidant un soir de le prendre en chasse, Roberto réussit à le rejoindre mais au cours de la dispute qui s’ensuit, il le tue accidentellement… Le tout sous l’objectif d’un appareil photo tenu par un second inconnu, quant à lui masqué… Pitch : les Films du Camélia.

Après L’Oiseau au plumage de cristal et Le Chat à neuf queues, Quatre mouches de velours gris vient clore en beauté la fameuse Trilogia degli animali de Dario Argento. Mais contrairement à ses grands frères, ce dernier a été tardivement redécouvert, faisant du film l’une des pièces les plus méconnues de son auteur. La faute à son distributeur, la Paramount, qui n’a jamais souhaité l’exploiter correctement et en a (trop) longtemps détenu les droits… En 2012, l’injustice a été réparée grâce à la sortie providentielle du dvd/blu-ray paru chez Wild Side dans sa collection « Les Introuvables ». Depuis Quattro mosche di velluto grigio a tranquillement rejoint les autres classiques d’Argento et peut aujourd’hui se savourer la bave aux lèvres. La créativité de l’Italien y est en pleine ébullition, et ce du début (on ne compte plus les plans de malade composant la séquence d’ouverture) jusqu’à la fin (un accident de la route magistralement shooté au ralenti et sublimé par la musique d’un Morricone en grande forme). Le maître du giallo s’offre même une petite touche d’onirisme en mêlant le réel à l’irréel lors d’un étrange meurtre se déroulant dans un parc (une expérimentation audacieuse annonçant Les Frissons de l’angoisse). Si le spectre du professeur Hitchcock plane à nouveau sur l’intrigue (un individu tombe dans un piège et mène sa propre enquête), saluons l’ingénieuse trouvaille permettant de dégoter la clé de l’énigme : l’optogramme. Selon cette pseudo-science, la rétine imprimerait la dernière image vue par un défunt avant de mourir. Un formidable ressort dramatique qui donne tout son sens au titre du film et fait l’effet d’une bombe lorsque déboule l’ultime rebondissement. Expérience de cinoche aussi grisante que surprenante, Quatre mouches de velours gris est également une œuvre très personnelle pour son metteur en scène qui, par le biais du couple Brandon/Farmer, relate les affres de son divorce douloureux avec Marisa Casale… Voilà qui apporte une tonalité plus sombre à l’ensemble même si Argento fraye par moment avec la comédie, notamment à travers les prestations de Bud Spencer et Jean-Pierre Marielle. Deux membres d’un casting hétéroclite au sommet duquel trône l’inoubliable Mimsy Farmer (à quand une galette made in France de cet extraordinaire chef-d’œuvre qu’est Il Profumo della signora in nero de Francesco Barilli ? Et celle de La Traque, survival culte de Serge Leroy ?).

Quattro mosche di velluto grigio. De Dario Argento. Italie/France. 1971. 1h45. Avec : Michael Brandon, Mimsy Farmer, Jean-Pierre Marielle…

Un célèbre écrivain, Peter Neal, auteur de romans policiers, est invité à Rome pour faire la promotion de son nouvel opus, Ténèbres. Dès son arrivée, plusieurs personnes sont assassinées selon un schéma comparable à celui des meurtres qui jalonnent son roman. Pitch : les Films du Camélia.

Après avoir épuisé toutes les ressources du surnaturel avec son diptyque démentiel Suspiria/Inferno, Dario Argento revient aux sources du giallo avec Ténèbres. La dimension fantastique de ses deux chefs-d’œuvre précédents s’évapore au profit d’une intrigue purement policière, comme au temps de la trilogie animalière du début des 70’s. Un nouvel opus qui constitue également un contrepied esthétique aux deux premiers volets des Trois Mères. Les délires formels furieusement baroques et surréalistes de ces derniers, laissent place à une lumière froide et blafarde tentant d’éclairer des décors « modernes » et volontairement ternes (les murs blancs ne manquent pas mais sont abondamment recouverts de sang lors d’un climax nerveux et bestial). Quoi qu’il en soit, Argento n’a pas perdu la main et immortalise à l’écran quelques morceaux de bravoure technique dont il a le secret. À commencer par ce long travelling à la Louma symbolisant la toute puissance de l’assassin et devançant le massacre d’un couple de lesbiennes (avec en prime, l’un des plans les plus marquants de Ténèbres : le visage paralysé par la peur de la belle Mirella D’Angelo, vu à travers le trou d’un t-shirt déchiré par une lame de rasoir). Côté suspense, l’intrigue fonctionne à donf jusqu’à l’étourdissante révélation finale (impossible de griller ce putain de twist), tout en permettant à son auteur de livrer une vertigineuse réflexion sur la création et ses débordements sur la vie réelle (l’écrivain campé par Anthony Franciosa n’est autre que le double fictif du père Dario). De l’obsession au passage à l’acte, telle est la trajectoire de ce torturé Ténèbres, giallo haut de gamme bénéficiant en outre d’une distribution de choix, à laquelle participe l’indispensable Daria Nicolodi. Le cri de terreur de cette dernière résonne encore dans nos esgourdes, tout comme la géniale ritournelle des ex-Goblin, extase auditive que l’on siffle toujours autant sous la douche ou en allant chez le primeur.

Tenebre. De Dario Argento. Italie. 1982. 1h50. Avec : Anthony Franciosa, Daria Nicolodi,  John Saxon…

Vingt ans séparent les deux parties de ce film portrait consacré à Dario Argento. Tourné à Turin puis à Rome entre 2000 et 2019, Soupirs dans un corridor lointain cale son pas sur l’un des cinéastes les plus marquants de ces quarante dernières années. Ses obsessions, son travail (on le découvre sur le tournage du Sang des innocents), ses souvenirs, ses hantises, son rapport à la ville éternelle, les blessures de l’Histoire italienne, et puis le temps qui passe… Pitch : les Films du Camélia.

On ne présente plus (mais je vais quand même le faire un petit peu) l’historien et critique de cinéma Jean-Baptiste Thoret, auteur d’essais essentiels sur le Nouvel Hollywood, Sergio Leone, John Carpenter, Michael Cimino ou encore le Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper. Sans oublier, bien entendu, l’auteur de Phenomena à travers le bouquin Dario Argento, magicien de la peur. Également réalisateur de documentaires (We Blew it, 2017), Thoret en a donc tout naturellement dédié un au maestro. Le film s’intitule Soupirs dans un corridor lointain (très beau titre) et se compose de deux parties distinctes. La première a été tournée en 2000 durant les prises de vues de Non ho sonno (Le Sang des innocents en VF), effort avec lequel Argento espère retrouver le succès de ses gialli d’antan. Dans les coulisses de sa quinzième mise en scène pour le grand écran, le père d’Asia se montre plus que jamais motivé à poursuivre son œuvre et compte bien faire de son petit dernier le Profondo Rosso des années 2000. La seconde a lieu en 2019 et prend des allures de promenade mélancolique en compagnie d’un regista presque octogénaire. Sur des images en noir et blanc et des extraits de musique classique, Thoret suit Dario dans les rues de Rome, visite à ses côtés ce qu’il reste des décors de la villa de Ténèbres (spoiler : des ruines) et nous dévoile l’endroit majestueux où le master of horror a effectué ses recherches pour sa trilogie des Mères (la Bibliothèque Angelica, lieu de tournage d’Inferno le temps d’une séquence). Les souvenirs d’une époque révolue qui, in fine, dresse le bilan d’une carrière semblant aujourd’hui au point mort (son dernier long reste à ce jour Dracula 3D, revival gothique érotico-gore avec le regretté Rutger Hauer en Van Helsing). Si ces soupirs (crépusculaires) dans un corridor lointain émeuvent, nous ne pouvons pas nous empêcher de rester admiratif devant ce cinéaste à nul autre pareil, jouissant par ailleurs d’une place à part dans le 7ème art transalpin (il demeure l’un des rares à avoir survécu – artistiquement – au déclin du cinoche populaire italien) et dont le génie ne cessera jamais d’enflammer notre imaginaire…

Dario Argento, soupirs dans un corridor lointain. De Jean-Baptiste Thoret. France. 2019. 1h37.

GRETA : une amie qui vous veut du mal

Retrouver dans les salles une nouvelle œuvre de Neil Jordan est un événement. Certains grands cinéastes ont beau être toujours en activité, cela ne leur garantit pas obligatoirement une distribution digne de ce nom. Avant Greta, l’Irlandais nous avait offert un poème vampirique d’une rare beauté avec Byzantium (2013). Un chef-d’œuvre irradié par deux comédiennes à se damner (Gemma Arterton et Saoirse Ronan) et qui a dû se contenter chez nous d’une banale sortie technique en dvd/blu-ray. Faut dire que l’échec commercial du film aux States n’a pas non plus aidé. Telle est la loi du pognon. Car l’industrie du 7ème art et les patrons de multiplexes n’ont que faire d’un gars ayant pondu un classique comme La Compagnie des Loups (1984), conte horrifique aux fascinants contours érotico-freudiens. Ils ont déjà oublié The Crying Game (1992), polar passionnant cachant en son sein une love story étonnante. Enterré Entretien avec un vampire (1994), flamboyante adaptation du roman culte d’Anne Rice. À peine considéré À Vif (2007), vigilante flick ambigu et poignant dans lequel la grande Jodie Foster fait montre du brio qui la caractérise. Je râle mais c’est toujours rageant de voir un joyau comme Byzantium être traité par-dessus la jambe…

Visible dans de bien meilleures conditions que son prédécesseur, Greta appartient à la catégorie « thriller domestique ». En vogue de la fin des années 1980 au mitan des années 1990, le genre illustre le cas d’un (ou une) psychopathe s’immisçant dans la vie de gens ordinaires dans l’intention de leur pourrir l’existence. Quelques exemples ? Liaison Fatale (Adrian Lyne, 1987), Les Nuits avec mon ennemi (Joseph Ruben, 1991), Fenêtre sur Pacifique (John Schlesinger, 1991), La Main sur le berceau (Curtis Hanson, 1992) ou encore JF partagerait appartement (Barbet Schroeder, 1992). Si ces films de studio assez balisés ont pu faire illusion à leur sortie, admettons qu’ils ont pris aujourd’hui un sacré coup de vieux… Et qu’en est-il de Greta ? La mode en question étant terminée depuis belle lurette, le film s’apprécie plutôt bien. Pourtant, de la même manière que ses aînés, il lui arrive parfois d’entamer la crédibilité du récit en le cousant de fil blanc (mais seulement lors de la dernière bobine, ce qui limite les dégâts). On pourrait aussi lui reprocher une scène versant dans le grand-guignol (pas forcément une tare puisque le passage en question donne lieu à un plan superbement caustique et très « piquant », celles et ceux qui ont vu le film comprendront…).

Des petites facilités que l’on pardonne aisément au petit dernier de Neil Jordan, notamment grâce à son look soigné (rien à redire en ce qui concerne la direction artistique et la photographie), à sa mise en scène aussi élégante que maîtrisée (ça saute aux yeux dès les premières minutes) et à son convaincant trio d’actrices (j’en recause quelques lignes plus bas). Et maintenant, le pitch. Marquée par la disparition récente de sa mère, Frances (Chloë Grace Moretz) est une jeune serveuse de New York vivant en coloc avec son amie Erica (Maika Monroe). Dans le métro, elle trouve un sac à main abandonné sur une banquette et dégote à l’intérieur l’identité et l’adresse de la propriétaire, une certaine Greta Hideg (Isabelle Huppert). Frances se rend alors chez elle pour lui restituer son bien et fait la connaissance d’une veuve esseulée, grande amatrice de piano (surtout de Liszt et son Liebesträume, « Rêves d’amour »). Pour la première, le cauchemar ne fait que commencer… Greta démarre comme un drame sur la solitude puis dérive insidieusement vers le film à suspense (voire d’épouvante) empreint de comédie noire. À l’instar de Frances, on se surprend à ressentir de l’empathie pour le rôle-titre, avant de découvrir sa part d’ombre et la folie qui l’anime. La terreur n’est jamais aussi déstabilisante que lorsqu’elle revêt un visage humain.

Seule une actrice de la trempe d’Isabelle Huppert peut rendre le mal aussi séduisant. Son regard profond et mélancolique apporte une réelle densité aux ténèbres qui la submergent. À travers sa classe naturelle, la Ella Watson de La Porte du Paradis laisse subtilement deviner la détresse et la malveillance de son personnage. Et quand elle pète les plombs, la Miss Huppert s’amuse comme une folle (!) à tel point que l’effroi le dispute au rire (nerveux). De quoi rendre fière la Kathy Bates de Misery, d’autant plus que Jordan se plaît à donner à sa Greta des allures de boogeyman (elle apparaît souvent dans le champ à la façon d’un tueur de slasher, silhouette insaisissable semblant avoir le don d’ubiquité). Dans les frusques de la victime, Chloë Grace Moretz incarne une jeunesse lumineuse mais fragilisée par des tourments ayant plus d’un point commun avec ceux de son bourreau. Le sentiment d’attraction/répulsion qu’elle éprouve envers sa flippante « mère de substitution » lui permet de montrer encore une fois toute l’étendue de son talent (voir aussi à ce sujet le très beau Come as you are). Et entre les deux, Maika It Follows Monroe tire elle aussi son épingle du jeu et fait merveille en nana cynique et délurée. Trois actrices qui, sous l’œil raffiné de Jordan (dont on retrouve ici l’acteur fétiche, Stephen Rea), font oublier une écriture un brin conventionnelle et parviennent à rendre ce thriller très attrayant.

Greta. De Neil Jordan. États-Unis/Irlande. 2019. 1h38. Avec : Isabelle Huppert, Chloë Grace Moretz, Maika Monroe…

KATIE SAYS GOODBYE : bouge pas, meurs, ressuscite

Quelque part aux États-Unis. Katie (Olivia Cooke) travaille comme serveuse au snack du coin et vit avec sa mère dans un bungalow captif du désert. La génitrice ayant depuis longtemps déposé les armes, c’est à la jeune femme que revient la lourde tâche d’entretenir la maisonnée. Pour cela, elle se livre également à la prostitution et trouve une clientèle régulière auprès des hommes des environs. Mais l’argent ainsi récolté ne sert pas seulement à joindre les deux bouts. Il représente pour Katie une porte de sortie, la possibilité d’un rêve : devenir esthéticienne à San Francisco… Disons-le d’emblée : à l’instar du phénoménal Patti Cake$ (2017), Katie Says Goodbye représente ce que le cinéma « indé » (ou Sundance compatible) peut offrir de plus vibrant. On se demande par quel miracle un film peut être aussi sombre, rugueux et douloureux tout en laissant la lumière et l’espoir percer l’obscurité. Un équilibre qui repose entièrement sur le point de vue de sa protagoniste, éternelle optimiste éloignant les ténèbres d’un sourire inébranlable. Le monde de Katie n’est pas du genre à faire de cadeaux à celles et ceux qui foulent son sol. Et pourtant, tel un ange coincé en enfer, la fille en rose répand sa bienveillance autour d’elle et ne quitte jamais des yeux sa bonne étoile. Katie croit en elle-même, croit en l’autre et ce malgré toute la merde qu’on lui envoie dans la gueule. Le réalisateur Wayne Roberts – dont il s’agit ici du premier long – ne la juge pas, tout comme l’héroïne ne juge ses semblables. Pour cette dernière, faire des passes n’a rien de répréhensible puisqu’elle le fait avec innocence, sans penser aux risques qu’elle encourt. Cette âme qui rayonne en toute circonstance ne raisonne pas en termes de bien et de mal, elle se positionne au-delà.

Cela ne veut pas dire que Katie s’estime au-dessus de ses contemporains, bien au contraire. Sa générosité, son altruisme et son sens aigu de l’abnégation, en font juste un être à part au sein d’un bled où l’individualisme domine. Une bonté naturelle qui, fatalement, est mise à rude épreuve par les misérables profiteurs croisant son chemin. Parmi ceux-là, mentionnons un shérif, un « brave » père de famille ou encore deux garagistes, tous heureux de recourir en loucedé aux « services » d’une jeune péripatéticienne. Des rebuts d’une communauté au mieux hypocrite, au pire brutale, criminelle même, puisque n’hésitant pas à forcer Katie à se plier à leurs moindres désirs. Pour tout salaud qui se respecte, le consentement devient facultatif lorsqu’on s’adresse à une fille vendant son corps. Pire, elle mérite tous les sévices. La séquence la plus éprouvante du film illustre d’ailleurs cette injustice. Je n’en dirais pas plus, mais sachez que durant cet instant paroxystique, le spectateur finit avec le cœur en miettes… Cette Amérique que l’on dit profonde et que les projecteurs ignorent (sauf pour nous dire qu’elle a voté pour ce trou de balle de Trump), Wayne Roberts en dévoile toute la violence humaine et sociale, regarde sa réalité en face, souvent hideuse mais pas seulement. Car si le parcours de la principale protagoniste ressemble à un véritable chemin de croix, le cinéaste refuse de voir les choses de façon schématique, binaire. Il laisse donc aussi un peu de place à des personnages positifs qui ne se montrent pas indifférents à la gentillesse de Katie et se sentent concernés par ses malheurs (cf. les rôles de Mary Retour vers le Futur III Steenburgen et Jim Double Détente Belushi, tous deux très touchants en figures parentales de substitution).

Et puis il y a celui qui nage entre deux eaux, stagne dans la zone grise, se demande ce qu’il fout ici-bas et finit pas emporter avec lui les illusions qu’il provoque : le taciturne Bruno. Un ex-taulard en voie de réinsertion que Katie perçoit comme le grand amour de sa vie et qu’interprète un intimidant Christopher It Comes at Night Abbott, remarquable de violence contenue. Cette violence que les uns répriment et que les autres font exploser se reflète également dans la sécheresse des décors. Là-bas, sur la terre aride de ce grand nulle part se dressent péniblement quelques bicoques, sans oublier ce diner où des silhouettes égarées ou de passage viennent se sustenter. Au loin, un train de marchandises passe son chemin à vive allure et disparaît sans laisser de traces. Il est le seul à pouvoir s’échapper des lieux, à oser se barrer de la sorte, avec une facilité déconcertante, sans être emmerdé. À l’inverse de Katie qui, elle, reste à quai et scrute l’horizon à la recherche d’un bonheur encore invisible… Difficile d’exprimer avec des mots l’émotion procurée par la renversante Olivia Cooke. Mais pourtant il le faut bien car l’évidence s’impose : la comédienne est la voie lactée faite femme, un système solaire à elle toute seule. Si vous l’avez vue dans The Signal, This is not a love story ou encore Golem, le tueur de Londres, vous savez déjà de quoi elle est capable. Dans l’ultime plan de Katie Says Goodbye, Cooke transforme un puissant exemple de résilience en une inoubliable image de cinéma. Et avant de nous dire au revoir, elle nous chuchote à l’oreille : ne perdez pas de vue votre idéal et n’abandonnez jamais. L’inspirante et combative Katie s’en va et nous manque déjà… Bonne nouvelle, Wayne Roberts compte bien donner une suite à ses aventures. On a hâte.

Katie Says Goodbye. De Wayne Roberts. États-Unis. 2018. 1h28. Avec : Olivia Cooke, Christopher Abbott, Mary Steenburgen…

« Objectivement, la vie de Katie peut être considérée comme « une vie de malchance ». Pourtant Katie ne définit jamais sa vie ainsi. Sa croyance en une vie meilleure est indestructible. Dans tous les cas, et malgré des circonstances hostiles, l’optimisme et l’espoir de Katie restent intacts. Katie est sage et forte à la fois, personnage rare dans la vie comme à l’écran. Katie n’est ni naïve, ni simple d’esprit. Vivre autrement serait un échec, une option qu’elle n’est pas disposée à considérer ni même à laquelle elle pourrait se prêter par jeu. Malgré les épreuves, Katie reste maîtresse d’elle même, sait qui elle est et sait ce qu’elle veut. Katie a sa propre philosophie née des défis qu’elle a affrontés. Une philosophie emprunte de bienveillance, générosité et pragmatisme. »

Propos de Wayne Roberts extraits du livret accompagnant le dvd de Katie Says Goodbye (Bodega Films).

JESSIE : dangerous games

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Gerald (Bruce Greenwood) et Jessie (Carla Gugino), un couple en crise, s’offrent un petit séjour dans une baraque isolée afin de relancer leur libido. Dans l’intimité de la chambre à coucher, le premier menotte la seconde et l’attache aux colonnes du lit. Une façon comme une autre de pimenter leurs ébats. Mais les préliminaires viennent à peine de commencer que Gerald est terrassé par une crise cardiaque… avant d’avoir pu libérer sa partenaire de ses bracelets métalliques. Comment Jessie va-t-elle s’y prendre pour sortir de ce cauchemar éveillé ? Publié en 1992, Jessie (Gerald’s Game en VO) ne fait pas partie des romans les plus connus de Stephen King. Pourtant sa lecture laisse des traces, ou plutôt des cicatrices devrais-je dire. Il n’appartient pas non plus à cette catégorie de bouquins que n’importe quel clampin peut adapter les doigts dans le pif. Car transposer à l’écran le livre en question n’est pas une mince affaire. Et je ne parle pas de son caractère extrême apte à effrayer les investisseurs frileux  (la noirceur de son propos, alliée à une violence physique et psychique éprouvante, remuent furieusement les tripes). Non, je pense surtout à son concept qui fonctionne très bien au niveau littéraire mais s’avère plus ardu à représenter de manière cinématographique. Les trois quarts du roman de King s’articulent autour d’une femme prisonnière de son pieu et dialoguant dans sa tête avec plusieurs personnages. Une situation statique, de nombreux intervenants qui, sur le papier, se résument à des voix sortant de l’esprit de son héroïne… Autant d’obstacles qui n’ont pas démonté Mike Flanagan, un réal très doué ayant pondu avec son Jessie une adaptation fidèle et en tout point exemplaire…

Le jeune cinéaste aurait pu se contenter de faire causer sa protagoniste en la laissant seule sur son grand lit, les poignets immobilisés. Une facilité dans laquelle il ne tombe pas puisqu’il préfère matérialiser à l’image tous les interlocuteurs et en profite au passage pour les réduire au nombre de trois, c’est-à-dire Jessie, son double en liberté et son défunt mari. Un procédé qui permet à la folie de grignoter peu à peu la malheureuse, chaque mot prononcé s’échappant de son cerveau aux abois. Au fil des péripéties, ces pensées disparates dressent le profil d’une femme soumise, peu sûre d’elle et bien trop vertueuse pour le monde qui l’entoure. Ses dialogues avec son propre miroir dévoilent la part d’ombre de feu son compagnon (dont les fantasmes mettent au jour un autre homme) et font remonter à la surface un terrible secret enfoui depuis l’enfance (un traumatisme savamment amené par des flashbacks âpres et pesants). Faisant avancer le récit tout en nourrissant le suspense, ces douloureuses révélations dynamitent aussi de l’intérieur les notions mêmes de mariage et de famille, sacro-saintes valeurs cachant souvent en son sein des drames inavouables… Dans ce calvaire en forme de conflit psychologique avec elle-même, Jessie doit regarder la réalité en face et n’a pas d’autre choix que de se battre si elle veut se débarrasser de ses foutues menottes et rester en vie. Car Gerald’s Game se suit également comme un survival en huis clos, un thriller ultra tendu, où chaque élément a été astucieusement agencé afin de crédibiliser au maximum les événements. Le script, diabolique à souhait, ne rechigne pas à corser le chemin de croix de notre captive en nuisette et la confronte à de nombreux périls témoignant d’une imagination sadique débordante…

N’ayant pas peur d’adopter les choix les plus radicaux du roman de King, Mike Flanagan n’esquive jamais la dimension horrifique de son sujet et verse pour l’occasion dans le gore viscéral et remuant (un passage en particulier, bien gratiné et d’une intensité rare, fera à coup sûr tourner de l’œil les plus sensibles…). Sans outrance aucune, l’auteur de The Mirror sait doser ses effets, alterne avec bonheur frontalité et suggestion. Une véritable maturité et une évidente maîtrise se dégagent de sa mise en scène. Des cadrages légèrement obliques et un montage subtilement heurté suffisent au réalisateur pour faire basculer le réel dans l’irréel. Contrairement à Kevin Kölsch et Dennis Widmyer, le duo derrière le dernier Simetierre, Flanagan n’a pas besoin de jump scares ou d’électrochocs sonores pour provoquer l’effroi. Les chichis sont inutiles lorsqu’on est capable de faire sortir des ténèbres le boogeyman le plus terrifiant de ces dernières années. L’impressionnant Carel Struycken (le majordome des deux Famille Addams version ciné) incarne cette mémorable figure du mal et lui apporte en prime un déstabilisant soupçon d’humanité. Celui que l’on surnomme le « Moonlight Man » (ou carrément « La Mort » en VF) relance par ailleurs l’intrigue lors d’un dernier acte surprenant. Cette dernière ligne droite aurait pu déséquilibrer l’ensemble mais il n’en est rien et prouve que Jessie a su faire honneur à la richesse narrative (et thématique) de son matériau d’origine. Quant à la splendide Carla Gugino, elle assure comme une bête dans un rôle ô combien difficile et s’approprie avec force l’idée au centre du film : il n’est jamais trop tard pour combattre ses démons et se révéler à soi-même…

Gerald’s Game. De Mike Flanagan. États-Unis. 2017. 1h43. Avec : Carla Gugino, Bruce Greenwood, Henry Thomas…