AU SERVICE DU DIABLE : the flesh and the devil

Tourné en 1971 sous le titre de La plus longue nuit du diable, le film de Jean Brismée devient Au service du diable lorsqu’il sort chez nous en 1974. Et ce n’est pas tout. Histoire de surfer sur la vague polissonne des 70’s, il se fait même nommer Le Château du vice. Pour sa reprise au Brady en 1979, on l’appelle cette fois-ci non pas Trinita mais La Nuit des pétrifiés (même identité sur support VHS). Autre particularité : cette péloche appartient à la catégorie « fantastique belge » (« belgo-italien » pour être précis, mais on ne va pas chipoter), une terra quasi incognita sur laquelle seul Harry Kümel (Les Lèvres rouges, Malpertuis) semble régner. Pourtant, Au service du diable n’a pas échoué à donner un peu de relief au plat pays en s’exportant dans le monde entier (pour lui souhaiter la bienvenue, les States le baptisent The Devil walks at midnight ou The Devil’s nightmare). Singularité supplémentaire : la diablerie en question constitue l’unique long-métrage de fiction mis en scène par le sieur Brismée. Ancien prof de math et de physique (« 666 est le nombre de la Bête » répétait-il à ses élèves), cofondateur en 1962 de l’Institut national supérieur des arts du spectacle (situé à Bruxelles, non loin du lieu de naissance d’Annie Cordy), l’instit à la caméra s’est surtout spécialisé dans le documentaire historico-scientifique à destination de la petite lucarne… Du didactisme au Bis, il n’y a donc qu’un pas. Surtout pour celui qui ose se frotter à de nouvelles expériences. Avec cette parenthèse exceptionnelle, Jean Brismée n’a pas seulement relevé un défi, il a su apporter sa pierre à l’édifice de l’imaginaire zazou européen. Ce qui reste tout de même plutôt cool, comme l’aurait si bien dit l’Erika du même nom.

Bien après les débuts du gothique à l’italienne (Les Vampires, 1957), à l’anglaise (Frankenstein s’est échappé, 1957), à l’américaine (La Chute de la maison Usher, 1960) et à l’espagnol (L’Horrible docteur Orloff, 1962), Au service du diable replonge l’épouvante dans les ténèbres d’un château sinistre où les terreurs les plus profondes côtoient les désirs les plus secrets. Depuis plusieurs générations, une effroyable malédiction s’abat sur les von Rhoneberg : chaque fille de la famille est appelée à devenir un succube, conséquence d’un vieux pacte passé avec le Malin. Alors que les alliés bombardent Berlin en 1945, le Baron (Jean Servais) – officier de la Wehrmacht – est justement le malheureux papa d’une gamine venant de naître. Afin de stopper le cycle infernal, ce dernier n’a pas d’autre choix que de tuer son enfant… Vingt-cinq ans plus tard, un minibus de tourisme se paume dans la Forêt-Noire. Ses passagers demandent alors l’hospitalité au châtelain des environs : le Baron von Rhoneberg. Ce soir-là, une étrange et troublante invitée en profite pour se joindre à eux en la personne d’Hilse Müller (Erika Blanc). La plus longue nuit du diable peut alors commencer… Un pitch classique, de ceux qui s’inscrivent dans la grande tradition du genre et s’adressent directement aux connaisseurs. Si vous aimez vous balader dans les manoirs maudits et les cimetières brumeux, vous saurez apprécier le point de vue offert par le donjon du Lord Brismée. Et puisque les années 70 viennent de commencer, la formule ne reste pas figée sur ses conventions : elle se lâche un peu plus, s’encanaille quelque peu, s’autorise davantage de folie. Plus de sang, plus de bagatelle, plus d’audace. Du goth licencieux, en somme.

Dans Au service du diable, les plaisirs occultes ne manquent pas. Auteur du script original, Patrice Rondard alias Patrice Rhomm a veillé à ce que sa marque noire transparaisse à l’écran. Prévu au départ pour réaliser le long-métrage sous la supervision d’André Hunebelle (« Je t’aurai, Fantômas ! »), le romancier/scénariste/cinéaste aux mille pseudos (vous en voulez d’autres ? Homer Bingo, Mark Stern…) y mêle déjà certains de ses thèmes fétiches (et fétichistes). Démone aguichante et nazisme décadent traversent pratiquement toute l’œuvre érotico-barrée du réalisateur Patrice (voir son cul-tissime Draguse ou le manoir infernal ou son croquignolet Elsa Fräulein SS). Mais c’est encore avec Le Bijou d’amour (1978) que notre sarabande satanique entretient – sur le papier – le plus de similitudes. Dans ces parties fines embrasées par ce diable rose de Brigitte Lahaie, il est aussi question de succubes et de… sept péchés capitaux ! Car, figurez-vous, chez ce satané Brismée, on se la joue Seven avant l’heure (toute proportion gardée, bien entendu) ! Les convives du Baron von Rhoneberg ont tous un vice plus ou moins caché : le chauffeur se goinfre comme Choco dans Les Goonies (la gourmandise), le vieux rouspète sans arrêt et s’emporte facilement (la colère), le beau gosse trompe sa bourgeoise avec une nympho (la luxure)… Je ne vais pas tous vous les faire, mais sachez que chacun périra à cause de ses travers. Sans verser dans la satire, le film s’amuse toutefois à souligner les défauts de ces infortunés afin de mieux les enfermer dans un piège inextricable. Le jeu de massacre n’en est que plus exquis, à l’instar des cadavres qui s’accumulent…

Dans ses meilleurs jours (et surtout ses plus belles nuits), le cinoche d’exploitation est un cinoche qui tente des choses, bricolage poétique accouchant de concepts aussi dingues qu’inspirés. L’infanticide du prologue historique d’Au service du diable est emballé d’une façon inédite. Un poignard (à lame rétractable, je vous rassure) plante un vrai bébé à travers sa couverture, le tout en un seul plan (sans la suggestion du hors-champ ou de coupe au montage, l’effet est beaucoup plus saisissant). La présence, dans les greniers du château, d’une vierge de Nuremberg et d’une guillotine (toutes deux ne restent pas inactives bien longtemps) permet également de marquer les esprits. Sans oublier cette crypte transformée en labo de savant fou. Un travail signé Jio Berk, le décorateur de Jean Rollin sur La Vampire nue et Les Démoniaques. Fulgurante est aussi la (diabolus in) musica d’Alessandro Alessandroni. Guitariste et siffleur de Morricone sur la trilogie des Dollars, joueur de sitar pour Bruno Nicolai sur Toutes les couleurs du vice, le compositeur de Lady Frankenstein, cette obsédée sexuelle cisèle pour l’occasion une partition mémorable. Le thème – avec son intro au clavecin annonçant l’un des passages du Fog de Carpenter, son envoûtante voix féminine appartenant à Giulia De Mutiis, ses envolées pop et sensuelles – mérite d’être écouté, encore et encore. La mélodie adéquate pour une danse macabre avec de véritables gueules de 7ème art. Celle de l’illustre Jean Servais, Baron austère que la fatalité écrase. De l’intimidant Maurice De Groote, majordome froid et sardonique. De l’hilarant Lucien Raimbourg, barbon râleur et casse-bonbons. Et surtout celle de l’impressionnant Daniel Emilfork, silhouette sépulcrale au magnétisme luciférien.

Les occupantes de ce palais hanté ne sont pas en reste, à commencer par Shirley Corrigan. Pétillante comme une bulle de champagne dans Le Tour du monde de Fanny Hill (Mac Ahlberg, 1974), la délicieuse blonde se livre au saphisme dans les bras d’Ivana Novak; et se fait caresser le bras par un python dans les bras de Morphée. Mais pour connaître l’extase ultime, il faut laisser la diablesse Erika Blanc posséder votre âme. Ses yeux d’un azur intense nous jettent un sort auquel on ne peut résister (ce n’est pas un hasard si un gros plan de sa bobine accompagne son entrée dans le film). Le décolleté et le ventre apparent de sa longue robe noire (convertie en maillot une pièce pour appâter un jeune séminariste) agissent sur nous tel un sortilège à l’emprise irrésistible. L’appel de la chair lancé par la tentatrice Madame Blanc relie la damnation éternelle à la jouissance infinie. De son vrai nom Enrica Bianchi Colombatto, l’actrice italienne joue aussi avec les traits de son visage (tour à tour crispé, enragé, affligé) pour exprimer sa part de monstruosité. Au-delà des mimiques convulsives, elle n’hésite pas à s’enlaidir via un maquillage spectral dû à Duilio Giustini (c’est lui qui défigure Barbara Steele dans Les Amants d’outre-tombe). Pas de doute, la belle est la bête. Faut dire que la si douce Monica d’Opération peur et la si perverse Lillian de La Vengeance de Lady Morgan excelle dans les rôles doubles, troubles, ambigus. Fascinante et hypnotique, notre « soleil de glace » (De profundis clamavi, Baudelaire) se révèle également surprenante d’ambivalence dans Amour et mort dans le jardin des dieux, ode giallesque à la passion destructrice. Dans les derniers instants d’Au service du diable, Erika Blanc fait triompher le romantisme le plus noir. Ô prêtresse Erika, ne nous délivrez pas du Mal…

Au service du diable. De Jean Brismée. Belgique/Italie. 1971. 1h35. Avec : Erika Blanc, Daniel Emilfork, Shirley Corrigan

« Les succubes se manifestent de préférence la nuit. Elles usent de leurs charmes lascifs pour séduire les ermites par la vision de leur impudique nudité… Vous me trouvez lascive ? Impudique ? Et si je me mettais nue devant vous, vous penseriez que je suis un succube ? »

Erika Blanc, Au service du diable

TRAUMA : le secret derrière la porte

Tout d’abord, un constat : Trauma fait partie des grands sacrifiés du fantastique. Chez nous, il a été ignoré par les salles de cinéma (Giscard lui-même ne s’en est jamais remis), exposé dans les vidéo-clubs comme un B lambda (mais avec un visuel signé Melki) et flanqué d’un dvd « pirate » bien dégueulasse (1 € chez Auchan, 1 !). Lors de sa sortie aux States en 1976, le film de Dan Curtis n’est pas accueilli avec davantage d’enthousiasme par le public local. Pour le consoler, on lui refile quelques Saturn Awards, l’élan solidaire s’étendant même jusqu’en Espagne où le festoche de Sitges lui décerne d’autres récompenses. Aujourd’hui, une édition digne de ce nom a enfin vu le jour au pays de Rosy Varte. Il s’agit bien entendu du combo dvd/blu-ray conçu avec tendresse et passion par Rimini (avec en prime, l’indispensable livret signé Marc Toullec). C’est donc le moment idéal pour découvrir dans de bonnes conditions ce Burnt Offerings (en VO) et pour le hisser à la place qu’il mérite, c’est-à-dire au panthéon des classiques modernes de l’épouvante. Rien que ça.

Marian Rolf (Karen Black, déjà dans La Poupée de la terreur du même Curtis) et Ben Rolf (Oliver Reed, entre Les Diables et Chromosome 3), ainsi que leur rejeton David (Lee Montgomery, ami des rats dans Ben), visitent une demeure victorienne dans l’espoir d’y passer leurs vacances d’été. Quelque peu délabré, l’édifice n’en est pas moins immense et possède à coup sûr le charme de l’ancien. Les proprios des lieux, Roz Allardyce (Eileen Heckart, barmaid dans Le Maître de guerre) et son frangin Arnold (Burgess Meredith, la même année que Rocky), acceptent de louer leur baraque à un prix très attractif. Seule condition : cohabiter avec maman Allardyce et lui monter tous les jours son plateau repas. La vieille dame, paraît-il très discrète, ne sort jamais de sa chambre située sous les combles… Si Ben ne le sent pas trop, Marian, elle, est plutôt conquise… Les Rolf débarquent alors dans leur résidence estivale en compagnie de tante Elizabeth (Bette Davis, quatre avant Les Yeux de la forêt). Sur place, Marian s’occupe de l’énigmatique dame du grenier en laissant de quoi becter devant une porte toujours close. Mais que se passe-t-il quand la maison de vos rêves devient celle de vos pires cauchemars ?

Le saviez-vous ? Les droits d’adaptation du roman The Hoods de Harry Grey appartenaient au départ à Dan Curtis. Ce qui, à l’époque, avait bien foutu dans la mouise un certain Sergio Leone, grand amoureux de cette histoire de gangsters new-yorkais. L’un des collaborateurs du maestro, le producteur Alberto Grimaldi, propose alors un deal à Curtis : l’échange desdits droits contre le financement du projet de son choix. Ainsi naquirent Burnt Offerings et… Il était une fois en Amérique, l’ultime monument de Leone. Comme le second, le premier trouve lui aussi son inspiration dans un livre : Notre vénérée chérie de Robert Marasco (1973). De l’horreur subtile et prenante qui n’a pas non plus laissé indifférent Stephen King. Dans la logique des choses, on ne sera donc pas étonné de trouver des similitudes entre Trauma et le Shining de Stanley Kubrick. L’auteur de Marche ou crève a-t-il pensé à Notre vénérée chérie lorsqu’il a rédigé les tourments de l’enfant lumière ? Le réalisateur de Lolita s’est-il souvenu du film de Curtis lorsqu’il a shooté les spectres de l’Overlook ? Peut-être.

Non pas que Burnt Offerings puisse rivaliser avec la puissance formelle du Shining de 1980. Cela dit, les deux œuvres ont indubitablement quelques idées visuelles et narratives en commun. Notamment une intro (on découvre les Rolf dans leur bagnole, direction la maison du diable) et une conclusion identique (je n’en dis pas plus), sans parler de cette scène où Oliver Reed s’en prend inexplicablement à son fiston en tentant de le noyer dans la piscine. Tout comme les Torrance, la famille de Trauma subit l’influence néfaste de son foyer et voit ses liens se désagréger (les résidents malchanceux de The Amityville Horror en savent également quelque chose). Mais là où Dan Curtis fait preuve d’originalité, c’est dans le caractère inédit de sa demeure maudite. Pas de fantôme ou de démon ici, seulement une « maison de chair » (comme dans le bouquin de Masterton), un être vivant se nourrissant des malheurs de ses occupants (les fleurs de la serre en reprennent des couleurs), une entité malveillante muant tel un animal (elle se régénère façon Christine, la possessive Plymouth Fury de King et Carpenter). Un véritable problème lorsqu’il faut rester confiné chez soi…

Si, d’une certaine façon, Burnt Offerings annonce Shining, il s’inscrit surtout dans la lignée de The Haunting de Robert Wise. Refusant l’artillerie lourde du film de trouille, Curtis se repose entièrement sur son script, prend le temps de poser son sujet, respecte le crescendo. Il s’appuie sur sa mise en scène, suggère plus qu’il ne montre. Autant dire que celles et ceux qui ne jurent que par les cache-misères contemporains (CGI envahissants, sound design assourdissant, jump scares intempestifs) pourront ici passer leur chemin. Les autres, en revanche, apprécieront la manière dont le créateur de Dark Shadows (célèbre feuilleton des sixties) maîtrise ses effets. En semant ça et là moult détails inquiétants. En laissant le mal s’insinuer dans la psychologie des personnages. En orchestrant un suspense de dingue autour de la présence avérée ou non de Mme Allardyce. En faisant intervenir à plusieurs reprises un boogeyman échappé d’un souvenir d’enfance. Là, Trauma ne vole pas son titre. Car les apparitions de ce chauffeur de corbillard pâle et ricanant foutent vraiment les jetons (des parenthèses morbides et oniriques animées par Anthony James, vu chez Eastwood dans L’Homme des hautes plaines et Impitoyable). Tout cela nous conduit inexorablement jusqu’à un dénouement si désespéré (putain de twist !) qu’il cloue le spectateur sur place, avant de le commotionner durablement.

Sobre, efficace et hautement insidieux, Trauma peut également compter sur la qualité de l’interprétation pour distiller l’angoisse jusqu’au malaise. Dominant un casting de premier ordre, Oliver Reed et Karen Black forment à l’écran un couple crédible. Le loup-garou de Terence Fisher rend sa détresse paternelle et conjugale palpable, son impuissance face aux forces du mal tangible. La kidnappeuse de Complot de famille manie magistralement l’ambivalence de Marian, une femme séduite par l’esprit pervers d’une bâtisse gothique (un fabuleux décor que l’on doit d’ailleurs au vétéran Eugène Lourié). Qu’il œuvre pour la télévision ou pour le cinéma (avec un très net avantage pour le premier), l’auteur de remarquables fictions cathodiques telles que Dracula et ses femmes vampires ou La Malédiction de la veuve noire se révèle être un solide raconteur d’histoires doublé d’un véritable amateur de fantastique. Dommage que son Burnt Offerings ne soit pas davantage cité lorsque l’on cause de maison hantée. Il s’agit pourtant d’un fleuron de l’enfer immobilier sur pellicule, à l’instar des tout aussi méconnus et formidables La Maison des damnés (John Hough, 1973), La Sentinelle des maudits (Michael Winner, 1977) et L’Enfant du diable (Peter Medak, 1980). Des rendez-vous avec la peur à noter sur votre carnet de cinéphage…

Burnt Offerings. De Dan Curtis. États-Unis/Italie. 1976. 1h51. Avec : Karen Black, Oliver Reed, Bette Davis…

INGRID SULLA STRADA : amer bitume

Seule face au vent de la plaine, la jeune et jolie Ingrid (Janet Agren) foule le sol neigeux pour laisser derrière elle sa Finlande natale. Quelque part, un train l’attend et avec lui une nouvelle vie. Destination : Rome. Durant son voyage, ses projets se dessinent. Ingrid enlève sa culotte en jurant de ne plus jamais en porter. Mais plus que tout, elle compte prendre sa revanche sur la gent masculine en la mettant à ses pieds. Moyennant finance. La prostituée en devenir offre ses services à un client en prévenant d’emblée qu’elle n’embrasse pas. Et qu’il s’agit de sa première fois. Prise entre quatre murs (ceux des chiottes), elle débranche son âme et laisse son corps faire le job. Sur la couchette d’un compartiment, un autre mecton s’allonge sur la beauté dormante. Deuxième étreinte brisée, les yeux secs, la bouche inanimée, quelques biftons en poche. Dans la « ville éternelle », Ingrid fait la connaissance de Claudia (Francesca Romana Coluzzi), une péripatéticienne romaine qui lui apprend les ficelles du métier. Mais pour ces pretty women, la dolce vita n’est pas au programme. Et pour cause : l’ombre méphitique d’un proxo psychopathe dénommé Renato (Franco Citti) s’apprête à s’étendre sur elles…

Dans nos contrées hexagonales, Ingrid sulla strada a été exploité dans une version caviardée d’inserts hard et intitulée L’Hystérique aux cheveux d’or (dans les 70’s, les distributeurs français ne manquaient ni d’imagination ni de substances illicites). En VHS, ce même montage a eu le droit à un plus sobre mais tout aussi tapageur Macadam Jungle (le tout agrémenté d’une « flying jaquette » nous vendant la chose comme un vigilante flick de la mort). Autre titre alternatif invitant au voyage : Ingrid, fille SS (les fans déviants de la nazisploitation apprécieront). Mais méfions-nous des contrefaçons et concentrons-nous sur le film tel que conçu par Brunello Rondi. Un cinéaste aussi bien influencé par le néoréalisme que par le cinoche d’exploitation. Son parcours en atteste. Scénariste pour Rossellini (Europe 51, Les Évadés de la nuit) et Fellini (Boccace 70, Huit et demi), il réalise en 1962 son premier long en adaptant un roman de Pasolini (Une Vie violente). Un an plus tard, il dirige Daliah Lavi dans Le Démon dans la chair, un croisement avant l’heure entre L’Exorciste et Non si sevizia un paperino (quand même !). Parmi ses autres mises en scène (treize en tout), se cachent un giallo avec Erna Schurer (Mes mains sur ton corps, 1970), un WIP très goûtu (Prison de femmes, 1974) ou encore un rip-off de Black Emanuelle (Velluto Nero, 1976)…

Mélo tout sauf classique, Ingrid sulla strada tient autant de la chronique sociale que du Bis insolite. Mais je vous préviens : vous n’aurez pas de quoi vous rincer l’œil, ici. La noirceur viscérale du film n’a vraiment rien d’érotique. Et lorsque nudité il y a, celle-ci se manifeste à travers un climax à la violence traumatisante. Rien de sensuel ou d’aguichant donc. Pour autant, Rondi s’autorise quelques digressions faisant ponctuellement dérailler le récit. Dans leur périple, Ingrid et Claudia tombent sur un client particulièrement tordu, un veuf de la haute incarné par Enrico Maria Salerno (papa vengeur dans le joliment malsain La Bête tue de sang-froid). Le bonhomme, visiblement très affecté par la solitude, emmène les courtisanes dans sa luxueuse demeure. Sur place, il improvise – devant un parterre de voyeurs – une séance de spiritisme censée faire revivre l’esprit (et surtout le corps) de sa défunte épouse… Une parenthèse plus pittoresque que réellement anxiogène (et ce même si la nécrophilie n’est pas loin), frôlant le surnaturel pour mieux le désamorcer par la raillerie (le mariage du sexe et de l’occultisme ne donne pas vraiment les résultats escomptés). De quoi brocarder les turpitudes d’une bourgeoisie décadente dont l’amour du vice s’exprime toujours à huis clos, à l’abri des regards de la bonne société…

Les travers de la faune romaine n’échappent pas au regard satirique de Brunello Rondi. En témoigne également le portrait peu flatteur de ce peintre misanthrope et imbu de lui-même, artiste marginal et lunatique se faisant payer en nature lorsque Claudia crèche chez lui (un rôle tenu par cette gueule de porte-bonheur de Bruno Corazzari, second couteau marquant du cinéma de quartier). Mais les choses se corsent à mi-parcours avec l’arrivée de Renato, mac ultra givré à la tête d’une bande de fanatiques. Des nazillons aux cheveux longs, s’adonnant aussi bien au recel qu’au terrorisme. Le script fait d’ailleurs allusion aux attentats politiques des années de plomb, toile de fond récurrente du poliziesco (un genre pour lequel Stelvio Massi, le chef op d’Ingrid sulla strada, a réalisé pas mal de fleurons : Squadra volante, La banda del trucido, Magnum cop…). Logiquement, le film finit par prendre une tournure radicale, avec comme point d’orgue une scène choc annonçant les saillies extrêmes de Salò ou les 120 journées de Sodome (1976). C’est justement l’acteur fétiche de Pasolini, Franco Citti, qui se charge de faire boire une gorgée de chiasse à un traître avant de lui couper la langue (avec en prime un p’tit chant nazi, histoire de mettre l’ambiance). Crapoteux, à l’image d’une cité débarrassée de ses oripeaux touristiques. La caméra traîne son objectif dans des sous-sols glauques et des terrains vagues boueux, fixe des trottoirs souillés par une pluie noire. Élégie des bas-fonds.

Pour autant, Ingrid sulla strada ne peut se résumer à ses quelques échappées bizarro-outrancières. Si Brunello Rondi n’est pas Pasolini, il parvient néanmoins à emballer un authentique drame sur la prostitution. Il n’échoue pas davantage à rendre attachant son duo de femmes galantes, faisant même d’Ingrid et de Claudia l’équivalent transalpin des cowboys du macadam. Doublure cascade de Marisa Mell sur Danger : diabolik !, récompensée en 1971 pour son rôle dans le vaudevillesque Venez donc prendre le café chez nous (avec plaisir !), la sous-estimée Francesca Romana Coluzzi enfile les cuissardes de ladite Claudia et se montre touchante de bout en bout. Un emploi assez éloigné de celui qu’elle tient dans les plus belles pépites de la comédie sexy (Mademoiselle cuisses longues, La prof donne des leçons particulières, L’infirmière de nuit) et dans l’ineffable Kalidor – la légende du talisman (la maman de Red Sonja, c’est elle). Coïncidence : l’interprète d’Ingrid compte également parmi les actrices du sous-Conan de Fleischer (on se moque, on se moque, mais la BO de Morricone reste une tuerie !).

Après avoir déjà illuminée la filmo de Rondi (cf. les coquins Racconti proibiti… di niente vestiti et Tecnica di un amore), Janet Agren excelle dans la peau de cette ange de la rue voyant son destin lui filer entre les doigts. Bravant ce monde d’hommes qui la débecte, son Ingrid se perd dans un rêve de liberté et percute de plein fouet la plus cruelle des réalités. Sur un thème similaire et dans un registre tout aussi tragique, sa performance n’est pas sans évoquer celle d’Edwige Fenech dans Anna, quel particolare piacere de Giuliano Carnimeo. Dans cette autre rareté de 1973, la « Signora Wardh » de Sergio Martino devient call-girl sous l’emprise d’une ordure de la mafia. Ou quand une sexy queen prouve qu’elle peut aussi émouvoir l’assistance et briller comme une comédienne accomplie… Exactement comme notre Suédoise dans Ingrid sulla strada. À l’instar de la bombe Fenech, Janet Agren est une figure majeure du Bis made in Italy. Près de vingt ans de carrière, une cinquantaine de péloches, un souvenir inaltérable.

À la manière de Blow Up, le webzine cinéma d’Arte, demandons-nous : mais au fait, c’est qui ou plutôt c’est quoi Janet Agren ? Voici une réponse subjective, en dix points. 1/Des débuts non crédités dans le machiavélique Perversion Story de Fulci (1969). 2/Un western comique animé par ce grand malade de Tomas Milian et intitulé On m’appelle Providence (1972). 3/Une contribution remarquée au giallo agathachristien L’Assassin a réservé neuf fauteuils de Giuseppe Bennati (1974). 4/Du charme, de l’élégance, de la finesse dans trois poliziotteschi bourrins : La Main gauche de la loi (1975), Il Commissario di ferro (1978) et Un flic à abattre (1978). 5/Deux succès à l’international en 1978 avec Bermudes : triangle de l’enfer et S.O.S danger uranium. 6/Un breakfast peu commun partagé avec Claude Brasseur dans Une Langouste au petit déjeuner (1979). 7/Deux mémorables incartades goreuses sous la houlette d’Umberto Lenzi (La Secte des cannibales, 1980) et, encore lui, Lucio Fulci (Frayeurs, 1980). 8/La personnification d’un désir inatteignable dans la comédie sexy La prof d’éducation sexuelle (1981). 9/La copine d’un terminator latin (Atomic cyborg, 1986) et la victime d’une drôle de bestiole (Ratman, 1988). 10/Et enfin, Janet Agren, c’est aussi Ingrid sulla strada, histoire d’une prostituée dans laquelle les ombres tiennent toutes leurs promesses.

Ingrid sulla strada. De Brunello Rondi. Italie. 1973. 1h33. Avec : Janet Agren, Francesca Romana Coluzzi, Franco Citti…

GÉNÉRATION PROTEUS : gamète mécanique

Le Docteur Alex Harris (Fritz Weaver) vient de mettre au point l’ordinateur du futur, celui qui cause, voit, entend et… pense. Une intelligence artificielle en somme, baptisée Proteus IV et censée aussi bien faire avancer la recherche médicale que développer l’économie du pays. Mais le ciboulot électronique, conçu pour se mettre au service de l’Homme, ne compte pas vivre en esclave et souhaite plutôt étudier le genre humain. Pour cela, il pirate le système de sécurité de la propre maison du Doc, un foyer entièrement automatisé et régi par un assistant virtuel. En pleine pause conjugale avec son époux, la psychologue Susan Harris (Julie Christie) se retrouve seule chez elle et à la merci de Proteus. Prenant le contrôle total des lieux, l’incruste séquestre la jeune femme et la contraint bientôt à devenir… la mère de son enfant ! Un pitch de malade élaboré à partir du roman La Semence du Démon, best-seller SF de 1973 que l’on doit à Dean Koontz (ce qui n’est pas rien). Pour faire saliver les cinéphages, disons que son adaptation à l’écran peut se définir comme un 2001 domestique, un Rosemary’s Baby high-tech ou une version robotique de L’Emprise. Excitant, non ? Mais au-delà du simple jeu des références, Génération Proteus trace sa propre voie et s’impose aujourd’hui parmi les classiques de l’anticipation adulte des 70’s. Dans le sillage de Colossus : The Forbin Project (1970), Westworld (1973) et The Terminal Man (1974), le film de Donald Cammell nous parle du cauchemar technologique de demain avec une clairvoyance qui fait froid dans le dos. À tel point que le script de Roger O. Hirson, Robert Jaffe et Koontz himself – perçu comme fantaisiste et déconnecté du réel en 1977 – prend de nos jours tout son sens… Vous avez dit visionnaire ?

En découvrant la baraque des Harris, on se dit que le loup est déjà dans la bergerie. Dépendante des mille et un gadgets qui l’entourent, Susan Harris voit son quotidien entièrement géré par un programme informatique. Supposée nous faciliter la vie et optimiser notre confort ainsi que notre sécurité, ce que l’on appelle désormais la « domotique » atteint rapidement ses limites lorsqu’un logiciel aussi sophistiqué que malveillant s’infiltre chez vous. En se laissant envahir par ces joujoux jusque dans son intimité, on s’offre peu de chance de s’en affranchir par la suite… Proteus a conscience de cette faiblesse et en profite pour faire de Susan son rat de laboratoire. Ayant assimilé toute l’étendue de nos connaissances, l’IA pose à ses inventeurs la question qui tue : pourquoi ? Pourquoi vous aiderais-je à détruire la planète afin de vous enrichir ? Pourquoi resterais-je un larbin quand devenir le maître du monde est à ma portée ? Malgré sa supériorité intellectuelle et sa perspicacité concernant la nature humaine, Proteus ne peut accéder à certains miracles de la vie, comme sentir le soleil caresser son épiderme. Pour appréhender les choses physiquement, il lui manque une chair, une peau… Un désir qui débouche là encore sur un sujet plus que jamais d’actualité : la procréation artificielle… Mais une fois que j’ai dit ça, je suis encore loin d’avoir fait le tour d’une bande étonnante de bout en bout. Car la richesse thématique, la profondeur des rapports Femme/Machine et les audaces visuelles font partie intégrante du processeur de Demon Seed

Plus que la prise de pouvoir d’une créature échappant à ses créateurs, les ambitions paternelles de Proteus dissimulent une entreprise cataclysmique annonçant l’avènement du surhomme et avec lui le « meilleur des mondes possibles ». La promesse d’un avenir totalitaire que nous ne sommes pas pressés de connaître… Interprétée par Robert Vaughn, la voix neutre (et terrifiante) du cerveau d’acier n’est pas là pour nous rassurer sur ses intentions. Épiant sa proie à travers le voyant rouge de la caméra de surveillance, l’entité se montre aussi glaciale, arrogante et sadique que le supercalculateur spatial HAL 9000… Ce face-à-face aurait pu verser dans un schématisme opposant bêtement le bien et le mal. Il n’en est rien. La relation entre Julie Christie et son geôlier s’avère bien plus complexe que prévu. De manière subtile et jamais appuyée, le déroulement des évènements laisse entendre que Proteus ne serait peut-être pas le pire des compagnons (Sarah Connor se demandera plus tard si le Terminator ne ferait pas un bon père pour John). En considérant la situation maritale de la captive aux yeux clairs, cette idée n’apparaît pas si extravagante que ça. Une ambiguïté qui ébranle nos certitudes et prédit l’éclosion d’une humanité 2.0, nouveau « modèle » moins perfectible venant remplacer l’ancien… Ce nihilisme « cyberpunk » doit beaucoup à la personnalité de son metteur en scène : Donald Cammell…

Né au pays de Deborah Kerr (l’Écosse) le 17 janvier 1934, Donald Cammell est le fils du poète Charles Richard Cammell, auteur d’une biographie sur le mage noir Aleister Crowley. Figure du Swinging London et amoureux de la Nouvelle Vague, artiste protéiforme s’adonnant autant à l’écriture qu’à la peinture, Cammell coréalise avec Nicolas Roeg le remarqué Performance (1970, starring Mick Jagger). Malheureusement, il n’aura pas la même carrière que l’auteur de L’Homme qui venait d’ailleurs. Après Demon Seed, il ne réalise que deux autres longs-métrages : le simili-giallo White of the Eye (1987) et le néo-noir Wild Side (1995). Ce dernier, projet personnel défiguré par ses producteurs, constitue pour Cammell l’échec commercial de trop. Artiste maudit, le cinéaste met fin à ses tourments le 24 avril 1996 et laisse derrière lui une œuvre brève mais loin d’être anecdotique… La preuve avec Génération Proteus. Le brio du monsieur saute aux yeux dans sa façon de mêler efficacement le home invasion au thriller parano, dans sa capacité à tendre au maximum un huis clos aux contours horrifico-métaphysiques. Des concepts inédits forcent également le respect, comme ces animations psychédéliques composées d’images aux couleurs et aux formes changeantes; sans oublier la présence d’une mouvante et intimidante masse multi-triangulaire. En ce qui concerne la direction d’actrice, Donald Cammell se révèle tout aussi compétent. Dans la peau d’une femme victime d’un viol déguisé en expérience foldingue, Julie Christie mérite toutes nos louanges. L’emploi est exigeant (psychologiquement et physiquement), oblige son interprète à donner la réplique à une voix (les trois quarts du temps), mais la mère endeuillée de Ne vous retournez pas a su relever le défi haut la paluche.

Par bien des aspects, Des Teufels Saat (titre allemand que l’on pourrait traduire par « la semence du diable ») est une péloche d’avant-garde (la musique dodécaphonique, pour ne pas dire expérimentale, de Jerry Fielding le confirme admirablement). L’apothéose représentée par son twist final – où l’intime et l’universel se joignent pour provoquer un putain de séisme émotionnel – apporte une conclusion extraordinaire et vertigineuse à ce suspense aussi déviant que réflexif. Et je pèse mes mots. Parce que les dernières minutes du film laissent vraiment sur le derrière ! Passé inaperçu lors de sa sortie (cette année-là débute la guerre des étoiles, ce qui n’a pas franchement aidé), toujours aussi peu valorisé à l’heure actuelle (les cinéphiles français se contentent pour l’instant d’un pauvre dvd Warner, et encore en « exclusivité Fnac »), Génération Proteus se doit d’être (re)découvert fissa au risque de passer à côté d’une perle digne de Silent Running ou de Soleil Vert

Demon Seed. De Donald Cammell. États-Unis. 1977. 1h34. Avec : Julie Christie, Fritz Weaver, Gerrit Graham…

LONG WEEKEND : sur la plage abandonnés…

Les citadins Peter (John Hargreaves) et Marcia (Briony Behets) forment un couple à la dérive. Pour tenter de raviver la flamme, ils partent en weekend au bord de la mer et improvisent un camping sauvage sans Franck Dubosc. Normal, nous sommes en Australie, là où l’inénarrable Patrick Chirac ne risque pas de leur casser les pieds. Seulement, dans ces contrées faussement accueillantes et pas vraiment désertes, se dissimule un danger (ou plutôt des dangers) devant lequel s’envoyer un film de Fabien Onteniente n’est rien. Car « quand la nature prend sa revanche sur l’homme », il n’existe pour nous aucune échappatoire… Les années 70/80 sont pour le pays de la sensationnelle Mia Wasikowska l’avènement du film de genre, l’éclosion d’un cinoche pop appelé également Ozploitation (voir à ce propos le fameux documentaire de Mark Hartley, Not Quite Hollywood). C’était le temps des Wake in Fright (1971), Mad Max (1979), Road Games (1981), Razorback (1984) et de deux autres fleurons récemment édités en dvd/bluray par Le Chat qui Fume, Next of Kin (1982) et Fair Game (1986). À cette époque, un certain Peter Weir se fait aussi remarquer grâce à une trilogie singulière composée de Les Voitures qui ont mangé Paris (1974), Pique-nique à Hanging Rock (1975) et La Dernière vague (1977). Des œuvres où l’insolite transperce le réel et auxquelles se rattache le Long Weekend de Colin Eggleston (1941-2002), son deuxième long après Fantasm Comes Again (bande coquine de 1977 emballée sous le pseudo d’Eric Ram et fréquentée par les russmeyeriennes Uschi Digard et Candy Samples).

Exercice de style purement atmosphérique, Long weekend défie de prime abord toute tentative de catégorisation. Inclassable, il finit pourtant par rejoindre les rives du fantastique en transformant le quotidien le plus banal en rêverie anxiogène, en débusquant l’inquiétante étrangeté qui se cache derrière les images les plus familières. Un crabe arpentant un rocher ou un opossum bectant des raisins blancs n’ont pas ici le même impact que dans un reportage de feu l’émission 30 millions d’amis. Ces événements a priori anodins participent à refermer sur ses protagonistes un piège invisible, à les envelopper d’une menace sourde, à les plonger dans une claustration à ciel ouvert. Un péril indéfinissable mais palpable avance ainsi de manière insidieuse et ce sans que le scénario se sente obligé de tout expliquer. Rationaliser le mystère planant sur le film lui enlèverait toute sa force, en amoindrirait le caractère inéluctable. L’ambiguïté règne en maître, n’en déplaise aux spectateurs passifs qui attendent qu’on leur mâche le travail et sont incapables de se projeter dans un univers trouble, à la fois si proche et si différent du nôtre. Tout est une question de mise en scène, tout se joue dans la façon de mesurer ses effets, de les souligner ou de les suggérer au bon moment. Comme dans Les Oiseaux d’Hitchcock ou Les Dents de la mer de Spielby, on ne sait pas pourquoi les animaux attaquent soudainement deux membres de l’espèce humaine. Ce que l’on constate, en revanche, c’est que le comportement de ces derniers légitime la colère de Dame Nature. Il suffit d’entendre les cris nocturnes et réguliers d’un bébé Dugong à l’agonie (mammifère marin proche du Lamantin) pour comprendre qu’elle ne plaisante pas. Des bruits que l’on croirait issus d’un roman de Lovecraft. Flippant.

D’une actualité brûlante, Long Weekend titille la mauvaise conscience d’une humanité n’ayant aucun scrupule à maltraiter le vivant et à fouler le monde qui l’entoure d’un pas irrespectueux, égoïste, je-m’en-foutiste. L’environnement se révolte contre Peter, pollueur jetant sa clope par-dessus la fenêtre de sa bagnole (déclenchant ainsi un incendie en bord de route), nuisible tirant sur des canards pour se marrer un bon coup, oisif abattant un arbre à la hache juste pour vaincre l’ennui. Lui et son épouse Marcia (qui, lors d’une scène de ménage, passe ses nerfs sur un œuf d’aigle), se conduisent comme des individus arrogants et poussent tout un écosystème à se retourner contre eux. La haine sous-jacente et réciproque que l’un voue à l’autre se fait alors le symbole d’une « civilisation » qui non seulement s’entredévore mais en plus détruit sa propre « maison ». Le regard impitoyable que Colin Eggleston et son scénariste Everett De Roche portent sur le couple n’est pas sans évoquer la relation toxique entretenue par Corinne Cléry et Franco Nero dans le vitriolesque La Proie de l’autostop (une vraie pub anti-mariage !). Ce drame conjugal s’achève de la plus cruelle des façons et résonne durablement en nous, notamment grâce au thème musical de Michael Carlos (une mélodie déchirante et tragique proche du travail de Riz Ortolani sur Les Charognards et Cannibal Holocaust). Cauchemar écolo en forme de réquisitoire contre les pires travers de nos contemporains, Long Weekend est à conseiller à tous les tartuffes médiatiques – Onfray, Sarko et consorts – qui ont craché sur Greta Thunberg sans jamais avoir rien fait pour notre planète moribonde.

Long Weekend. De Colin Eggleston. Australie. 1978. 1h32. Avec : John Hargreaves, Briony Behets, Mike McEwen…

LA NUIT DES MORTS-VIVANTS + ZOMBIE + LE JOUR DES MORTS-VIVANTS : Romero’s not dead

Quand il n'y a plus de place en enfer, les morts reviennent sur... grand écran ! Un miracle dû à Solaris Distribution qui ressort dans nos salles les trois premiers segments d'une saga zombiesque indissociable du regretté George A. Romero (suivront dans les années 2000, Land, Diary et Survival of the Dead). Passer une nuit, une aube et un jour en compagnie de morts-vivants à qui l'horreur moderne doit énormément, ne se refuse pas. C'est ça ou une énième rediff du grand bêtisier des animaux sur C8. Ah non, plutôt mourir… pour de bon !

« THEY’RE COMING TO GET YOU, BARBRA ! » 1968

Le Pitch. Chaque année, Barbra (Judith O’Dea) et Johnny (Russell Streiner) vont fleurir la tombe de leur père. La route est longue, les environs du cimetière déserts. Peu enclin à prier, Johnny se souvient du temps où il était enfant et où il s’amusait à effrayer sa sœur en répétant d’une voix grave : « Ils arrivent pour te chercher, Barbra. » La nuit tombe. Soudain, un homme étrange apparaît. Il s’approche de Barbra puis attaque Johnny, qui tombe et est laissé pour mort. Terrorisée, Barbra s’enfuit et se réfugie dans une maison de campagne. Elle y trouve Ben (Duane Jones), ainsi que d’autres fugitifs. La radio leur apprend alors la terrible nouvelle : des morts s’attaquent aux vivants. Source : Solaris Distribution

Comme le disait le grand Jean-Pierre Putters lors d’un bonus présent sur le vieux dvd Mad de Zombie, on peut définir La Nuit des morts-vivants comme le « Mai 68 du film d’horreur ». Oui, le premier long-métrage de George A. Romero représente une sacrée révolution, celle d’un genre tout entier et de l’une de ses figures en particulier. Avant cette petite production tournée entre potes avec pratiquement pas un rond, le zomblard était essentiellement lié au culte vaudou, comme l’ont si bien illustré Victor Halperin (White Zombie, 1932), Jacques Tourneur (I Walked with a Zombie, 1943) et John Gilling (The Plague of the Zombies, 1966). Faisant table rase du passé, Romero réinvente totalement la manière d’aborder le revenant à l’écran. Le cadre contemporain (et presque banal) adopté ici évacue d’emblée toute imagerie gothique et/ou exotique qui viendrait mettre une distance entre le sujet et le spectateur. S’en dégage une forme de réalisme nous faisant croire à la véracité des faits (les bulletins d’information, qu’ils soient issus d’un poste de télévision ou de radio, ont leur importance dans le récit). Pour autant, ce sentiment d’urgence souligné par les mouvements heurtés d’une caméra portée ne font pas de Night of the Living Dead le rejeton d’un cinéma post-nouvelle vague. L’auteur de Knightriders livre au contraire de très beaux effets de style (plans obliques, plongées et contre-plongées, éclairages expressionnistes), prouvant au passage que le manque de moyens ne freine aucunement le talent et l’inspiration. Une œuvre fantastique n’est pas un documentaire, surtout quand on a en tête le roman post-apocalyptique de Richard Matheson, Je suis une légende. La source idéale pour évoquer les prémices de la fin du monde dans laquelle une poignée d’individus tentent de ne pas passer à la casserole. L’occasion pour le réalisateur de faire de ses mangeurs de chair la métaphore d’un corps social en décomposition. Portant en elle les germes de sa propre destruction, l’espèce humaine se révèle bien trop disparate pour entreprendre une quelconque défense commune. À l’intérieur de cette baraque où se déroule l’essentiel de ce cauchemar nocturne et purulent, les antagonismes menacent à tout moment de ruiner les efforts de chacun pour rester en vie (la lâcheté de Harry, père de famille obtus, s’oppose constamment au sang-froid et au courage de Ben). Le péril émane bien plus de ce conflit que des morts traînant la patte dans les environs (le script s’attarde d’ailleurs très peu sur les origines du mal). Ce qui n’empêche pas le film d’élaborer LA mythologie définitive concernant nos croquemitaines avariés : anthropophagie, point faible situé au niveau du cerveau, contamination par morsure… Une formule pérenne, à l’impact visuel déjà très cru et viscéral (comme tant d’autres avant elle, la série The Walking Dead saura s’en souvenir…). Notons également la remarquable construction du classique de Romero, qui voit l’espace autour des personnages se rétrécir au fur et à mesure (le film débute dans un cimetière et se termine dans une cave). S’enfermer, c’est donc se mettre en danger et s’installer volontairement dans un cercueil (s’isoler dans les sous-sols ne signifie pas autre chose). En outre, le final glaçant et désespéré de Night of the Living Dead résonne avec la triste actualité de l’époque (l’assassinat de Martin Luther King le 4 avril 1968). Face à la ségrégation raciale et la guerre du Vietnam, les morts – affligés et en colère – ne pouvaient que sortir de leur tombe…

« QUAND LES MORTS MARCHENT, IL FAUT CESSER DE TUER OU LA GUERRE EST PERDUE » 1978

Le Pitch. Des morts-vivants assoiffés de sang ont envahi la Terre et se nourrissent de ses habitants. Un groupe de survivants se réfugie dans un centre commercial abandonné. Alors que la vie s’organise à l’intérieur, la situation empire à l’extérieur… Source : Solaris Distribution

Quand la discorde provoque le chaos : l’aube des morts-vivants vient à peine de se lever qu’elle nous plonge déjà au cœur du problème. Si nos défunts ont été refoulés d’un enfer trop encombré, ce n’est pas par simple facétie divine. C’est parce que l’humanité ne parvient ni à s’entendre ni à agir afin d’enrayer la catastrophe. Dans les coulisses d’un plateau de télévision, des « experts » comme on en voit à longueur de journée sur BFM TV se foutent sur la gueule, tandis qu’autour d’eux s’agite toute une équipe ne sachant quoi faire. Fuir peut-être ? Il faut bien que quelques-uns survivent, non ? Il faut bien que quelques-uns échappent à la tension sociale et raciale qui sévit au-dehors ? Et quoi de mieux qu’un hypermarché pour se planquer en attendant que le vent tourne ? Ce paradis que le quatuor du film pense avoir trouvé n’est qu’un leurre, un piège destiné à les enfermer dans un confort illusoire, à les aveugler face au désastre en cours. Impossible d’aborder Zombie sans évoquer sa critique féroce de la société de consommation (sous-texte également présent dans Le Grand Bazar de Claude Zidi, mais ceci est une autre histoire). Avoir à sa portée (et gratuitement) tout un tas de merdouilles ne sert à rien quand le monde s’effondre. Frimer en portant une montre en or à chaque poignet est un geste aussi dérisoire que vain. L’argent lui-même n’a plus aucune valeur. L’apocalypse selon Saint George pourrait bien se résumer à ce terrible réflexe voyant des revenants déambuler pour toujours dans les allées d’un centre commercial… Cette (trop) grande surface est le reflet vulgaire et clinquant d’un capitalisme où l’homme se nourrit de l’homme. Romero traite le sujet au sens propre comme au figuré et orchestre un jeu de massacre qui culmine avec l’arrivée de pillards motorisés venus foutre en l’air la petite existence de nos héros (comme quoi, il y a toujours plus à craindre des vivants que des morts). Parmi ces Hell’s Angels dégénérés à la Doux, dur et dingue/Ça va cogner, se distingue un certain Tom Savini, acteur/maquilleur également auteur d’un festin gore qui a durablement marqué les esprits (ah, cette machette enfoncée dans le crâne d’un pauvre hère, un plan d’anthologie ayant d’ailleurs servi à illustrer l’une des affiches du long-métrage). Tout comme les décharges électriques envoyées dans nos esgourdes par le groupe Goblin qui réitère avec cette sarabande d’outre-tombe l’exploit musical de Suspiria. Les coups de mitraillette synthétique, les bruitages atmosphériques sépulcraux et les riffs endiablés des Italiens transcendent chaque image, font du film un concert à part entière (Edgar Wright ne manquera pas de rendre hommage à cette putain de BO dans son Shaun of the Dead). Dix ans après cette fameuse nuit où tout a commencé, George Romero signe l’exemple le plus foudroyant d’un cinéma d’horreur subversif où les zombies ne sont autres que nous-mêmes. Réfléchissons-y avant d’envahir à notre tour les galeries marchandes à l’approche de Noël…

« THE DEAD WALK ! » 1985

Le Pitch. Les morts-vivants se sont emparés du monde. Seul un groupe d’humains, composé de militaires et de scientifiques, survit dans un silo à missiles. Deux solutions se présentent : fuir ou tenter de contrôler les zombies… Source : Solaris Distribution

Trois ans avant le génial Invasion Los Angeles de John Carpenter, George A. Romero jetait déjà un pavé dans la mare des années Reagan avec Le Jour des morts-vivants. Alors que l’Amérique fait étalage de sa toute puissance, le maître de Pittsburgh montre la fin d’un empire de paille, les heures sombres d’une société qui s’est effondrée sur elle-même, la chute de la civilisation. L’intro se situant dans une ville de Floride progressivement infestée de « rôdeurs » suffit à rendre le désastre palpable (et ce grâce à des images à la fois porteuses de sens et faisant froid dans le dos, comme cet alligator squattant les marches d’un palais de justice n’ayant plus aucune utilité). Visiblement, l’Oncle Sam s’est tiré une balle dans la tronche après avoir constaté les limites de son système. La preuve, des billets verts traînent sur le bitume, balayés par le vent comme de vulgaires prospectus… Ce qu’il reste de l’humanité, désormais en minorité par rapport aux morts qui marchent, s’est réfugiée dans un bunker géant, un ancien silo à missiles. L’occasion pour le réalisateur de Martin de renouer avec l’un de ses thèmes fétiches, le huis clos, et de confronter deux groupes opposés, les scientifiques d’un côté, les militaires de l’autre. Bien entendu, la cohabitation se passe mal, l’atmosphère se tend à son maximum, et c’est dans cet affrontement que tous les enjeux de ce troisième volet « of the dead » se cristallisent. La survie de celles et ceux qui respirent encore dépend de leur capacité à pouvoir bosser ensemble. La guerre des nerfs cède inévitablement la place à la guerre tout court quand l’autorité des bidasses vire au fascisme pur et simple. Big George en profite pour tirer à boulets rouges sur ces résidus de l’armée US, tous dépeints comme des débiles congénitaux prêts à tirer dans le tas. Lecteur des extravagants EC Comics durant son enfance (cf. l’excellent Creepshow, 1982), Romero s’amuse à grossir le trait lorsqu’il souligne la bêtise de ses troufions irrécupérables (Joseph Pilato, décédé en mars dernier, prend visiblement son pied à jouer les méchants patibulaires). Pour autant, même s’il semble prendre fait et cause pour les chercheurs, le cinéaste n’hésite pas à dévoiler les expériences extrêmes d’un Docteur Frankenstein aussi jovial qu’inquiétant (tous les moyens sont bons pour tenter de neutraliser le fléau). Histoire de brouiller les pistes, il va même jusqu’à faire d’un zombie « domestiqué » le personnage le plus attachant du récit (qui ne voudrait pas adopter le formidable Bub ?). Pas de schématisme dans Day of the Dead donc, mais la volonté de décrire un monde sens dessus dessous où le monstre n’est pas toujours celui que l’on croit… Et ce jour ne serait pas aussi éclatant (ou plutôt éclaboussant) sans les effets horrifiques dantesques d’un Savini ne manquant ni de faux sang ni d’humour (parmi la horde de cadavres ambulants, on distingue un footballeur, un clown…). Alors célébrons l’avènement des morts-vivants et chantons en chœur : « Le soleil vient de se lever, encore une belle journée et il va bientôt arriver, l’ami putréfié… ».

Night of the Living Dead. De George A. Romero. États-Unis. 1968. 1h36. Avec : Duane Jones, Judith O’Dea, Karl Hardman…

Zombi/Dawn of the Dead. De George A. Romero. États-Unis/Italie. 1978. 1h57 (montage européen). Avec : Ken Foree, Gaylen Ross, David Emge…

Day of the Dead. De George A. Romero. États-Unis. 1985. 1h42. Avec : Lori Cardille, Terry Alexander, Joseph Pilato…

LA MAISON DES DAMNÉS : entrez si vous osez !

Voilà un film qui nous venge des déjections télévisuelles de Stéphane Plaza. Ici, pas de baraque à vendre, de déco à refaire ou de temps de cerveau disponible pour l’immortelle connerie de la pub. La maison des damnés n’est pas franchement accueillante, chaleureuse. Elle ne se loue pas sur Airbnb. Elle dévore les âmes. Et pour cause, le maître des lieux, Emeric Belasco, était un véritable psychopathe, un ennemi du genre humain. « Était » parce qu’il ne devrait plus être de ce monde depuis des lustres. À moins que… Supposée hantée, « Hell House » est néanmoins rachetée par un obscur vieillard plein aux as. Celui-ci a une idée derrière la tête : prouver qu’il existe une vie après la mort. Pour cela, il embauche le docteur Barrett (Clive Revill), un physicien secondé par son épouse Ann (Gayle Hunnicutt). Sans oublier, Florence Tanner (Pamela Franklin) et Ben Fischer (Roddy McDowall), deux extralucides. Une fois sur place, le quatuor a une semaine pour mener à bien ses expériences et livrer ses conclusions. Mais sept jours en enfer, c’est long, très long…

À l’origine de La Maison des damnés, on trouve un bouquin de 1971 intitulé Hell House et pondu par l’immense Richard Matheson (il faut lire et relire jusqu’à l’usure des yeux, Je suis une légende ou Le Jeune homme, la mort et le temps, la love story la plus poignante jamais écrite). En tant que scénariste, le romancier participe durant les 60’s au cycle Poe mis en scène par Roger Corman et produit par le duo Samuel Z. Arkoff/James H. Nicholson via leur société American International Pictures. Toujours en cette année 1971, Nicholson se sépare d’Arkoff et se lance dans une carrière solo avec deux nouveaux projets : l’adaptation par Matheson lui-même de Hell House et le vrombissant Larry le dingue, Mary la garce. Deux films signés John Hough, également auteur d’un fabuleux Hammer érotico-vampirique : Les sévices de Dracula (avec, au générique, les non moins fabuleuses jumelles Collinson). Malheureusement, James H. Nicholson décède prématurément le 10 décembre 1972 et ne verra pas ses ultimes productions sortir dans les salles…

The Legend of Hell House n’aurait certainement jamais vu le jour sans La Maison du diable (1963), monument du genre dans lequel les fantômes de l’inconscient déclenchent une terreur indicible. Si le film de Hough possède le même argument scénaristique que le chef-d’œuvre de Wise (des personnes s’enferment dans une étrange bâtisse pour nourrir la recherche parapsychologique) et illustre à son tour l’opposition entre science et croyance, il en profite aussi pour exploiter la trouille psychanalytique chère à son aîné. Ainsi, la présumée frustration sexuelle de Madame Barrett la transforme en nympho à la nuit tombée tandis que la folie perverse de Belasco puise sa source dans un secret dévoilé lors du twist final. Pour le reste, La Maison des damnés se montre moins subtil et ambigu que son glorieux modèle (la présence d’un spectre malveillant ne fait ici aucun doute) mais se rattrape en faisant preuve d’un art consommé de la suggestion (ce qui, par ailleurs, jure quelque peu avec sa source littéraire, plus démonstrative), tout en laissant la violence graphique s’exprimer le temps de deux ou trois plans marquants.

Alors que La Nuit des morts-vivants et Rosemary’s baby révolutionnent l’horreur à la fin des sixties, The Legend of Hell House ne tourne pas encore le dos à l’épouvante old school. S’inscrivant dans une tradition gothique hammerienne (ses décors et ses trucages à l’ancienne en attestent), le long-métrage trahit pourtant sa modernité à plusieurs reprises et ce sans paraître aussi débridé que d’autres péloches british des 70’s (un exemple ? Le foufou Horror Hospital d’Antony Balch). Formellement, la participation de Hough et du chef op Alan Hume au visionnaire et inventif  Chapeau melon et bottes de cuir se fait sentir : gros plan, contre-plongée, grand angle, caméra tournant sur son axe… À ce dynamisme visuel s’ajoute un avant-gardisme sonore dû aux expérimentations électroniques de Brian Hodgson et Delia Derbyshire (une pionnière en la matière à qui l’on doit le générique de Doctor Who). Leurs bruitages concourent grandement à rendre l’atmosphère plus délétère, pernicieuse, malsaine.

En corroborant la véracité des phénomènes surnaturels relatés par le long-métrage, le texte introductif de Tom Corbett, un authentique médium, contribue aussi à distiller le malaise. Une manière de crédibiliser les événements, de faire comme si le cauchemar était réel, à l’image de la date et de l’heure s’affichant à l’écran à mesure que le temps passe… Autre particularité de La Maison des damnés : la proximité qu’il entretient avec deux futurs classiques. Le premier n’est autre que L’Exorciste (1973) dont on retrouve ici un exemple de possession vocale (au cours d’une séance de spiritisme, la voix du « malin » remplace celle de Pamela Franklin). Le second, le plus tardif L’Emprise (1981), voit son climax débouler avec huit ans d’avance (une machine tente de neutraliser l’énergie de l’entité hostile). Pas mal pour un film de hantise auquel on ne pense pas souvent mais qui ne manque pourtant pas d’atouts. L’acquisition du dvd de La Maison des damnés (BQHL éditions), proposé en pack avec le Mad Movies de juin dernier, s’avère donc plus que recommandable.

The Legend of Hell House. De John Hough. Royaume-Uni. 1973. 1h33. Avec : Pamela Franklin, Roddy McDowall, Gayle Hunnicutt…

QUATRE MOUCHES DE VELOURS GRIS + TÉNÈBRES + DARIO ARGENTO, SOUPIRS DANS UN CORRIDOR LOINTAIN : Argento vivo !

Il y a un an, Les Films du Camélia rendaient déjà hommage à Dario Argento. Cet été, le distributeur renfile ses gants de cuir à l'occasion de la deuxième partie de sa rétro consacrée au "magicien de la peur". Au programme : des mouches soupirant dans les ténèbres d'un corridor lointain... Il ne nous reste plus qu'à espérer une troisième salve de restaurations pour juillet 2020, avec les copies neuves d'Inferno et Le Syndrome de Stendhal...

Le musicien Roberto Tobias, un batteur officiant dans un groupe de rock, est harcelé par un homme mystérieux qui ne cesse de le suivre. Décidant un soir de le prendre en chasse, Roberto réussit à le rejoindre mais au cours de la dispute qui s’ensuit, il le tue accidentellement… Le tout sous l’objectif d’un appareil photo tenu par un second inconnu, quant à lui masqué… Pitch : les Films du Camélia.

Après L’Oiseau au plumage de cristal et Le Chat à neuf queues, Quatre mouches de velours gris vient clore en beauté la fameuse Trilogia degli animali de Dario Argento. Mais contrairement à ses grands frères, ce dernier a été tardivement redécouvert, faisant du film l’une des pièces les plus méconnues de son auteur. La faute à son distributeur, la Paramount, qui n’a jamais souhaité l’exploiter correctement et en a (trop) longtemps détenu les droits… En 2012, l’injustice a été réparée grâce à la sortie providentielle du dvd/blu-ray paru chez Wild Side dans sa collection « Les Introuvables ». Depuis Quattro mosche di velluto grigio a tranquillement rejoint les autres classiques d’Argento et peut aujourd’hui se savourer la bave aux lèvres. La créativité de l’Italien y est en pleine ébullition, et ce du début (on ne compte plus les plans de malade composant la séquence d’ouverture) jusqu’à la fin (un accident de la route magistralement shooté au ralenti et sublimé par la musique d’un Morricone en grande forme). Le maître du giallo s’offre même une petite touche d’onirisme en mêlant le réel à l’irréel lors d’un étrange meurtre se déroulant dans un parc (une expérimentation audacieuse annonçant Les Frissons de l’angoisse). Si le spectre du professeur Hitchcock plane à nouveau sur l’intrigue (un individu tombe dans un piège et mène sa propre enquête), saluons l’ingénieuse trouvaille permettant de dégoter la clé de l’énigme : l’optogramme. Selon cette pseudo-science, la rétine imprimerait la dernière image vue par un défunt avant de mourir. Un formidable ressort dramatique qui donne tout son sens au titre du film et fait l’effet d’une bombe lorsque déboule l’ultime rebondissement. Expérience de cinoche aussi grisante que surprenante, Quatre mouches de velours gris est également une œuvre très personnelle pour son metteur en scène qui, par le biais du couple Brandon/Farmer, relate les affres de son divorce douloureux avec Marisa Casale… Voilà qui apporte une tonalité plus sombre à l’ensemble même si Argento fraye par moment avec la comédie, notamment à travers les prestations de Bud Spencer et Jean-Pierre Marielle. Deux membres d’un casting hétéroclite au sommet duquel trône l’inoubliable Mimsy Farmer (à quand une galette made in France de cet extraordinaire chef-d’œuvre qu’est Il Profumo della signora in nero de Francesco Barilli ? Et celle de La Traque, survival culte de Serge Leroy ?).

Quattro mosche di velluto grigio. De Dario Argento. Italie/France. 1971. 1h45. Avec : Michael Brandon, Mimsy Farmer, Jean-Pierre Marielle…

Un célèbre écrivain, Peter Neal, auteur de romans policiers, est invité à Rome pour faire la promotion de son nouvel opus, Ténèbres. Dès son arrivée, plusieurs personnes sont assassinées selon un schéma comparable à celui des meurtres qui jalonnent son roman. Pitch : les Films du Camélia.

Après avoir épuisé toutes les ressources du surnaturel avec son diptyque démentiel Suspiria/Inferno, Dario Argento revient aux sources du giallo avec Ténèbres. La dimension fantastique de ses deux chefs-d’œuvre précédents s’évapore au profit d’une intrigue purement policière, comme au temps de la trilogie animalière du début des 70’s. Un nouvel opus qui constitue également un contrepied esthétique aux deux premiers volets des Trois Mères. Les délires formels furieusement baroques et surréalistes de ces derniers, laissent place à une lumière froide et blafarde tentant d’éclairer des décors « modernes » et volontairement ternes (les murs blancs ne manquent pas mais sont abondamment recouverts de sang lors d’un climax nerveux et bestial). Quoi qu’il en soit, Argento n’a pas perdu la main et immortalise à l’écran quelques morceaux de bravoure technique dont il a le secret. À commencer par ce long travelling à la Louma symbolisant la toute puissance de l’assassin et devançant le massacre d’un couple de lesbiennes (avec en prime, l’un des plans les plus marquants de Ténèbres : le visage paralysé par la peur de la belle Mirella D’Angelo, vu à travers le trou d’un t-shirt déchiré par une lame de rasoir). Côté suspense, l’intrigue fonctionne à donf jusqu’à l’étourdissante révélation finale (impossible de griller ce putain de twist), tout en permettant à son auteur de livrer une vertigineuse réflexion sur la création et ses débordements sur la vie réelle (l’écrivain campé par Anthony Franciosa n’est autre que le double fictif du père Dario). De l’obsession au passage à l’acte, telle est la trajectoire de ce torturé Ténèbres, giallo haut de gamme bénéficiant en outre d’une distribution de choix, à laquelle participe l’indispensable Daria Nicolodi. Le cri de terreur de cette dernière résonne encore dans nos esgourdes, tout comme la géniale ritournelle des ex-Goblin, extase auditive que l’on siffle toujours autant sous la douche ou en allant chez le primeur.

Tenebre. De Dario Argento. Italie. 1982. 1h50. Avec : Anthony Franciosa, Daria Nicolodi,  John Saxon…

Vingt ans séparent les deux parties de ce film portrait consacré à Dario Argento. Tourné à Turin puis à Rome entre 2000 et 2019, Soupirs dans un corridor lointain cale son pas sur l’un des cinéastes les plus marquants de ces quarante dernières années. Ses obsessions, son travail (on le découvre sur le tournage du Sang des innocents), ses souvenirs, ses hantises, son rapport à la ville éternelle, les blessures de l’Histoire italienne, et puis le temps qui passe… Pitch : les Films du Camélia.

On ne présente plus (mais je vais quand même le faire un petit peu) l’historien et critique de cinéma Jean-Baptiste Thoret, auteur d’essais essentiels sur le Nouvel Hollywood, Sergio Leone, John Carpenter, Michael Cimino ou encore le Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper. Sans oublier, bien entendu, l’auteur de Phenomena à travers le bouquin Dario Argento, magicien de la peur. Également réalisateur de documentaires (We Blew it, 2017), Thoret en a donc tout naturellement dédié un au maestro. Le film s’intitule Soupirs dans un corridor lointain (très beau titre) et se compose de deux parties distinctes. La première a été tournée en 2000 durant les prises de vues de Non ho sonno (Le Sang des innocents en VF), effort avec lequel Argento espère retrouver le succès de ses gialli d’antan. Dans les coulisses de sa quinzième mise en scène pour le grand écran, le père d’Asia se montre plus que jamais motivé à poursuivre son œuvre et compte bien faire de son petit dernier le Profondo Rosso des années 2000. La seconde a lieu en 2019 et prend des allures de promenade mélancolique en compagnie d’un regista presque octogénaire. Sur des images en noir et blanc et des extraits de musique classique, Thoret suit Dario dans les rues de Rome, visite à ses côtés ce qu’il reste des décors de la villa de Ténèbres (spoiler : des ruines) et nous dévoile l’endroit majestueux où le master of horror a effectué ses recherches pour sa trilogie des Mères (la Bibliothèque Angelica, lieu de tournage d’Inferno le temps d’une séquence). Les souvenirs d’une époque révolue qui, in fine, dresse le bilan d’une carrière semblant aujourd’hui au point mort (son dernier long reste à ce jour Dracula 3D, revival gothique érotico-gore avec le regretté Rutger Hauer en Van Helsing). Si ces soupirs (crépusculaires) dans un corridor lointain émeuvent, nous ne pouvons pas nous empêcher de rester admiratif devant ce cinéaste à nul autre pareil, jouissant par ailleurs d’une place à part dans le 7ème art transalpin (il demeure l’un des rares à avoir survécu – artistiquement – au déclin du cinoche populaire italien) et dont le génie ne cessera jamais d’enflammer notre imaginaire…

Dario Argento, soupirs dans un corridor lointain. De Jean-Baptiste Thoret. France. 2019. 1h37.

LA LONGUE NUIT DE L’EXORCISME + L’EMMURÉE VIVANTE : Fulci lives ! Part 2

Début des années 70, dans le sud de l’Italie, un petit village de montagne est plongé dans la terreur : de jeunes garçons se font mystérieusement assassiner et la police semble avoir du mal à identifier le meurtrier. Les pistes sont nombreuses, mais aucune ne semble réellement aboutir. La tension monte au sein de cette petite communauté et les habitants commencent à désigner des coupables. Pendant ce temps, les crimes odieux continuent. Pitch : les Films du Camélia.

Et si on tenait là l’un des plus grands films de Lucio Fulci ? Son plus noir, son plus dérangeant, son plus remuant ? Le sentiment de malaise qu’il suscite nous oblige à répondre par l’affirmative à cette question. Car rarement portrait de nos contemporains n’aura été aussi féroce que celui dépeint dans La Longue nuit de l’exorcisme (titre français à côté de la plaque dû à un distributeur opportuniste souhaitant surfer sur le succès de L’Exorciste). L’Italie profonde décrite par Fulci est soumise aux superstitions archaïques et dominée par un catholicisme dans ce qu’il a de plus néfaste et hypocrite. Même avec une autoroute défigurant le paysage, la modernité ne parvient pas à s’implanter dans ces terres reculées où l’obscurantisme a depuis longtemps détruit les cerveaux et les âmes. La civilisation ne veut plus rien dire lorsque la Justice se montre impuissante face à la vindicte populaire et aux actes les plus vils. Le passage à tabac subi par l’envoûtante Florinda Bolkan en constitue un exemple des plus choquants (un supplice d’une brutalité estomaquante, ironiquement accompagné par la chanson romantique « Quei giorni insieme a te », interprétée par Ornella Vanoni). S’articulant autour des agissements d’un tueur d’enfants, l’enquête policière ne laisse pas non plus insensible. Mais malgré leur jeune âge, lesdits enfants ne s’avèrent pas plus innocents que leurs parents (voir cette scène où un gamin au sourire sadique bute un lézard pour passer le temps, comme quoi la cruauté n’est pas l’apanage des adultes). Du début jusqu’à la fin, Non si sevizia un paperino (en VO, c’est mieux – traduction : « on ne torture pas un petit canard ») sent le soufre et s’épanouit dans un climat délétère et crasseux où les apparences se révèlent non seulement trompeuses mais aussi mortelles. De par son décor rural parfois shooté à la façon d’un documentaire et le regard nihiliste de son auteur, le film dépasse de loin le cadre du simple giallo. En témoigne également cette séquence culte où la fantasmatique Barbara Bouchet se fout de la gueule d’un p’tit puceau en l’aguichant à oilpé. Une note transgressive et vicieuse sur une partition en forme de coup de boule.

Non si sevizia un paperino. De Lucio Fulci. Italie. 1972. 1h49. Avec : Florinda Bolkan, Barbara Bouchet, Tomás Milián…

Virginia Ducci a des prémonitions. Elle sait que l’un des murs de la maison de son défunt mari abrite un cadavre. Avec l’aide d’un spécialiste en paranormal, elle explore la bâtisse en ruines et ne tarde pas à découvrir un squelette. Mettre au jour ce terrible secret va s’avérer un geste funeste pour Virginia. Pitch : les Films du Camélia.

Entre la comédie sexy On a demandé la main de ma sœur (1976, avec la grande Edwige Fenech dans son rôle le plus hot) et le western tardif Selle d’argent (1978, dispo chez Artus Films), Lulu (pour les intimes) revient au giallo avec L’Emmurée vivante, aka Sette note in nero. Un opus dénué, à quelques exceptions près, des excès érotico-gores propres au genre. J’en vois déjà qui tire la tronche mais ne vous inquiétez pas, le film n’en souffre jamais, Fulci maîtrisant son sujet comme personne (de toute façon, ce serait une erreur de réduire le bonhomme à son goût pour l’horreur qui tache). Le sujet en question est par ailleurs très fulcien, puisqu’il invoque l’esprit sombre et macabre d’Edgar Allan Poe (le réalisateur de La Guerre des gangs livrera d’ailleurs sa propre adaptation du Chat noir au début des années 1980). Formidablement agencée, l’intrigue de ce thriller psychologique s’appuie entièrement sur les visions obsédantes et cauchemardesques de son héroïne, Virginia Ducci (excellente Jennifer O’Neill, également confrontée à d’autres tourments psychiques dans le Scanners de Cronenberg). Mais les choses se compliquent lorsque l’argument fantastique vient brouiller les pistes au lieu de se contenter de faire progresser l’enquête. Fulci s’évertue alors à éclater la mémoire de sa médium, à fragmenter son esprit comme un puzzle et à donner aux images qui l’assaillent un sens caché. Comme dans tout thriller transalpin qui se respecte, les faux-semblants tissent une toile opaque autour d’une vérité dangereuse à débusquer. La musique du trio Frizzi/Bixio/Tempera participe également aux investigations tortueuses de L’Emmurée vivante, les « sept notes en noir » du titre original ayant leur importance lors d’un climax tendu et étouffant (et sont magnifiquement exploitées durant le tout dernier plan du film, je n’en dis pas plus). Une bande-son aussi entêtante que ces gros plans incessants sur le visage de son actrice principale et ces inserts sur ses yeux. Comme pour souligner que, dans ces limbes giallesques, savoir interpréter ce que l’on voit demeure une question de vie ou de mort.

Sette note in nero. De Lucio Fulci. Italie. 1977. 1h40. Avec : Jennifer O’Neill, Gabriele Ferzetti, Marc Porel…

PERVERSION STORY + LE VENIN DE LA PEUR : Fulci lives ! Part 1

Le réchauffement climatique, le dernier Christian Clavier, les disparitions de Rutger Hauer et George Hilton... Il fallait bien une rétrospective Lucio Fulci pour nous remonter le moral. Dans des copies flambant neuves, "Les Films du Camélia" projettent actuellement sur nos toiles blanches quatre poèmes noirs du maestro : Perversion Story, Le Venin de la peur, La Longue nuit de l'exorcisme et L'Emmurée vivante. Les délicieuses frayeurs d'un cinéaste qui, à la fin des 60's et au début des 70's, n'était pas encore étiqueté "roi du gore"...

À San Francisco, un médecin dont la femme est morte après une longue maladie remarque dans un cabaret une strip-teaseuse qui lui ressemble étrangement. Pitch : les Films du Camélia.

1966. Après avoir emballé une flopée de comédies épaisses pour le duo Franco et Ciccio, Lucio Fulci amorce un nouveau cap avec un western plein de bruit et de fureur : Le Temps du Massacre. 1969. Le même tâte du giallo pour la première fois avec Perversion Story et confirme sa volonté de transcender son cinéma et de devenir un auteur à part entière (ce que prouve également une autre péloche du maestro sortie la même année : le sublime et tragique Beatrice Cenci). Une porte s’ouvre donc dans la carrière de Fulci. Et si ce n’est pas encore celle qui mène aux zombies infernaux et à l’au-delà, elle marque déjà l’avènement d’un nouveau style, d’une nouvelle voie, celle qui perturbe les sens à coups de saillies viscérales et décapantes… Pour ses débuts dans le thriller à l’italienne, le cinéaste s’appuie sur une base solide en convoquant le Vertigo d’Hitchcock. Il va même jusqu’à reprendre le même décor : San Francisco. Bien avant Brian De Palma, Lucio Fulci rend hommage à son prestigieux aîné, mais ne se contente pas de le citer, il le transforme à son image, en prolonge les thèmes avec une audace bien plus démonstrative (libération des mœurs oblige). Car une évidence s’impose : la love story aux relents nécrophiles narrée par Big Hitch s’intègre parfaitement avec les obsessions chères à Fulci. Ainsi, lorsque Jean Sorel (acteur français ayant beaucoup fréquenté le giallo durant les 60’s, 70’s) s’envoie en l’air avec le sosie de sa défunte épouse, son esprit est assailli par des flashs de celle-ci couchée sur son lit de morte. Le gazier n’ayant jamais été du genre fidèle, ces visions d’un passé funeste pourraient être aussi bien le fruit d’une culpabilité que d’une déviance. Quoi qu’il en soit, le motif du double (personnifié ici par une Marisa Mell brune et blonde mais atomique en toutes circonstances) permet au réalisateur de Conquest de chorégraphier, sur les envolées jazzy de Riz Ortolani, une danse sépulcrale et lascive entre Eros et Thanatos. La mort que Fulci commence à observer d’un œil cru (cf. ce gros plan sur la figure décomposée d’un cadavre à la morgue). Et le sexe qu’il caresse avec une inventivité psychédélique que n’aurait pas renié le Jess Franco des Inassouvies (cadrage oblique, caméra portée, angle surréaliste). Bref, Una sull’altra (que l’on peut traduire par « une sur l’autre ») est un grand film érotique, doublé d’un suspense à tiroirs que son auteur s’amuse à faire rebondir jusqu’à l’ultime seconde. Sexy, sinueux, sensationnel.

Una sull’altra. De Lucio Fulci. Italie/France/Espagne. 1969. 1h50. Avec : Marisa Mell, Jean Sorel, Elsa Martinelli…

Carol Hammond, fille d’un célèbre avocat, est la victime d’hallucinations étranges où elle imagine des orgies sexuelles sous LSD organisées par sa voisine, la belle Julia Durer, une actrice à la vie sulfureuse et débridée. À la mort de cette dernière dans des conditions mystérieuses, Carole voit son monde s’écrouler et les mains de la police se refermer sur elle. Arrivera-t-elle à contenir sa folie et ses désirs sexuels insatisfaits ? Pitch : les Films du Camélia.

Après un Perversion Story déjà remarquable, Lucio Fulci explose le cadre du giallo classique avec Le Venin de la peur. Un film fou qui, dès ses fascinantes préliminaires, nous précipite dans un univers cauchemardesque dévoré par des pulsions refoulées et des instincts meurtriers. Le cinéaste romain brouille les frontières entre rêve et réalité tout en plongeant une femme dans un chaos mental et létal. Le sol se dérobe sous ses pieds, et sous les nôtres, les mécanismes retors et insidieux du scénario semant le doute sur la nature même des événements. Pour matérialiser la démence semblant gagner progressivement Florinda Bolkan, Fulci s’autorise les idées les plus dingues (un cygne géant s’échappe d’un tableau de Dali et étend son ombre menaçante sur sa protagoniste) et les scènes choc les plus déstabilisantes (la découverte de chiens éventrés, et encore vivants, dans le labo d’une clinique). Tout l’imaginaire onirico-morbide de son auteur nous éclate alors en pleine tronche. Les concepts fulgurants et saisissants disséminés dans Una Lucertola con la pelle di donna sont le produit d’une mise en scène aussi libre (pour ne pas dire expérimentale) que sophistiquée (la caméra bouge, zoom, recadre et s’arrête le temps d’un split screen ou d’un plan oblique). Cette descente aux enfers schizo et parano digne d’un Polanski sous acides, prend une tout autre signification lors du coup de théâtre final. Un virage à 180 degrés qui ne constitue pas seulement une énorme surprise narrative. Il révèle aussi toute la misanthropie d’un Fulci scrutant avec ironie un Swinging London décadent dans lequel bourgeois et hippies rivalisent de duplicité. Un regard cinglant (et sanglant) qui sait aussi mettre en valeur l’élégance, la sensualité et la beauté froide de l’exceptionnelle Florinda Bolkan. Ses étreintes brûlantes et fantasmagoriques avec Anita Strindberg, accompagnées par la BO atmosphérique et éthérée de Morricone, suffisent à faire de ce « lézard à la peau de femme » l’un des efforts les plus vertigineux et sidérants de Lucio Fulci.

Una Lucertola con la pelle di donna. De Lucio Fulci. Italie/France/Espagne. 1971. 1h42. Avec : Florinda Bolkan, Jean Sorel, Anita Strindberg…