BLUE STEEL : way of the gun

Nouvelle recrue de la police new-yorkaise, Megan Turner (Jamie Lee Curtis) effectue sa première ronde de nuit sans Gérard Lanvin ni Eddy Mitchell. Pendant sa pause café sans Véronique Jannot, la « rookie » s’aperçoit qu’un voyou est en train de braquer une supérette. Arme au poing, elle débarque sur les lieux et somme le malfaiteur (Tom Sizemore à ses débuts) de poser son 44 Magnum. Mais le bonhomme refuse d’obtempérer et vise Megan, ce qui contraint cette dernière à lui tirer dessus. Plaqué au sol, Eugene Hunt (Ron Silver), un témoin de la scène, profite de la confusion pour subtiliser ledit Magnum. Une fois dehors, il ne tardera pas à s’en servir et à pourrir la vie de la Miss Turner… Un an avant Le Silence des agneaux de Jonathan Demme, Blue Steel confronte déjà une « bleue » à un psychopathe. Si, contrairement à sa devancière, l’agent Starling roule pour le FBI, les deux jeunes femmes connaissent un baptême du feu pour le moins traumatisant. En guise d’intro, et avant d’affronter le réel, chacune a le droit à son épreuve de mise en situation ou à sa séance d’entraînement. Leur passage de la théorie à la pratique s’opère néanmoins de manière brutale, nos héroïnes s’exposant au danger pour les besoins d’une enquête dont elles ne sortiront pas indemnes…

Produit par Edward R. Pressman et Oliver Stone (deux noms impliqués dans le Conan de Milius), Blue Steel s’amorce comme une incursion réaliste dans le rude quotidien de la police américaine (à l’instar du formidable The New Centurions de Richard Fleischer, 1972). Avec la subtilité et la richesse d’écriture qui la définissent, Kathryn Bigelow dresse le portrait d’une flic fière de son uniforme, mais en butte à l’incompréhension de son entourage et à la condescendance de ses supérieurs. Forte par nature, Megan Turner ne se laisse jamais abattre et ne manque ni d’humour ni de répartie. Si la cinéaste montre la difficulté pour une femme d’évoluer dans un monde d’hommes, elle le fait sans schématisme militant, sans sacrifier la caractérisation de ses personnages masculins (voir comment l’inspecteur joué par Clancy « Kurgan » Brown passe du statut de sale con à celui d’allié intime). Mais peu importe le grade ou le genre : lorsque l’on crèche à New York, la ville demeure votre principale ennemie. Elle vous écrase sous son poids, vous abandonne dans son dédale de béton et d’acier, vous inflige son chaos. Et prendre de la hauteur ne sert à rien. Faussement romantique, une balade nocturne en hélico (d’envoûtants plans aériens donnent une image presque irréelle de Big Apple) revient hanter les nuits de Megan… Pas de doute, vivre à NY est un cauchemar.

En se concentrant sur le face-à-face psychologique entre une gardienne de l’ordre et un harceleur de la pire espèce, en laissant le second gangrener l’existence de la première, Blue Steel aurait pu se perdre parmi les nombreux thrillers domestiques de la période fin 80/début 90. Il n’en est rien. Le troisième long de la reine Bigelow se distingue du tout-venant et transcende littéralement son sujet. La puissance et la précision du point de vue de sa réalisatrice font de ce jeu du chat et de la souris, un magistral exercice de style. L’utilisation récurrente des gros plans décuple l’intensité d’une situation périlleuse et déjà tendue à l’extrême (cf. le champ-contrechamp à travers lequel Eugene Hunt révèle son vrai visage à Megan). Le profil du malade mental ne correspond pas davantage aux standards habituels. Incarnant un trader schizo issu des beaux quartiers, le saisissant Ron Silver (le psy de Barbara Hershey dans L’Emprise) devient à l’écran un type stressé par son job et fasciné par la mort. Le « passage à l’acte » constitue pour lui un moyen de relâcher la pression tout en se prenant pour Dieu. Enlevant son costume d’homme civilisé pour mieux réveiller la « bête », Hunt est avant tout le produit des années fric, le suppôt d’un capitalisme carnassier dévorant (flinguant) ses semblables. Si, aux yeux de la société, il n’est qu’un citoyen au-dessus de tout soupçon, ce loup de Wall Street reste pourtant un redoutable american psycho…

Et dans le genre « tueur bien atteint du bocal », Eric Red – le coscénariste de Blue Steel et du Near Dark de la même Bigelow – s’y connaît un max, puisqu’on lui doit également le script du sensationnel Hitcher (1986). La rencontre entre Megan et Eugene ne peut alors qu’être musclée, enragée, impitoyable. Au centre du conflit, deux conceptions de la violence s’opposent. Celle de la policière qui utilise la force pour protéger et servir contre celle, aveugle et arbitraire, que le cinglé déchaîne pour assouvir ses pulsions. Au-delà même de cette question, ce sont deux visions du monde, deux Amériques, deux classes sociales qui s’entredéchirent. La relation Turner/Hunt se fait le symbole d’un pays divisé, irréconciliable. La guerre semble le seul langage que ces deux êtres provenant de milieux différents comprennent. Sont-ils alors si dissemblables ? En brisant le sombre miroir que lui tend son antagoniste, en refusant de se noyer au fond des abysses, l’agent Turner doit se battre pour rester du bon côté de la loi. Même si pour cela, elle n’a pas d’autre choix que de contourner les règles. Une idée de la justice que sa hiérarchie obtuse et l’avocat cynique de Hunt ne partagent pas (la référence à Dirty Harry ne se limite pas à la simple présence du calibre .44). Une logique westernienne qui culmine lors d’un duel final se déroulant aux frontières de l’aube…

Le générique d’ouverture annonce la couleur : des plans macros caressent le bleu acier d’un Smith & Wesson sous tous les angles. Ces images séduisantes, pour ne pas dire fétichistes, ne cherchent nullement à glamouriser un instrument de mort. Au contraire, il s’agit pour Bigelow d’illustrer la toute-puissance létale d’une arme et de sous-entendre que celle-ci domine toujours son propriétaire et non l’inverse. De fait, les coups de feu nourris durant l’ultime morceau de bravoure de Blue Steel ont quelque chose de sauvage et d’inéluctable. Lorsque l’on suit la voie des armes, personne n’échappe à son destin. C’est canarder ou se faire canarder… Nerveux et viscéral, le climax constitue un sacré moment d’action. Inutile de tergiverser : l’impératrice Kathryn est une grande esthète de la violence, au même titre qu’un Peckinpah (le film culte de la Dame n’est pas The Wild Bunch pour rien). Soutenu par la partition quasi terminatoresque de Brad Fiedel, ce gunfight reste une percutante leçon de cinéma (nous ne sommes pas ici dans un blockbuster tout public : les impacts de balle éclatent la chair en formant un geyser de sang). Et montre à quel point la femme derrière Point Break est l’égale d’un McTiernan ou d’un Cameron… D’une trempe tout aussi remarquable, Jamie Lee Curtis – habituée aux aliénés depuis Halloween – nous transmet sa force, nous fait partager ses peurs, nous touche par sa sensibilité et en impose par la détermination de son regard. Certains prédateurs n’ont qu’à bien se tenir.

Blue Steel. De Kathryn Bigelow. États-Unis. 1990. 1h40. Avec : Jamie Lee Curtis, Ron Silver, Clancy Brown

« Je ne crois pas trop au concept de film féminin ou masculin. Pour moi, il y a avant tout des cinéastes… Par ailleurs, considérer les films d’action comme masculins et les films intimistes comme féminins, c’est peut-être un cliché qu’il faut battre en brèche et j’y travaille. »

Kathryn Bigelow

HELLRAISER TRILOGY : flesh for fantasy

Comme il n’y a pas de mal à se faire du bien et que tout réside dans la chair, replongeons-nous dans l’enfer des tortures initié par Clive Barker : Hellraiser. Parmi les dix opus que compte la saga (on appelle ça une décalogie), seuls les trois premiers ont bénéficié d’une « cult’ édition » chez ESC. Un bien beau coffret dvd/blu-ray sorti il y a maintenant deux ans (même au purgatoire, le temps file aussi vite qu’une chaîne à crochet) et mettant à l’honneur les meilleurs méfaits de la bande à Pinhead. Et lorsque l’on apprend que Mad Movies concocte actuellement un futur hors-série dédié à l’auteur de Cabal, on se dit qu’il y a vraiment de quoi mourir d’amour enchaîné… 

« NOUS VOUS DÉCHIRERONS L’ÂME ! »         HELLRAISER : LE PACTE- 1987

Le Pitch. En possession d’une boîte à énigmes, le dépravé Frank Cotton (Sean Chapman) amène à lui les Cénobites, créatures de l’au-delà qui le mettent au supplice de souffrances infinies. De retour du royaume des morts, il reprend peu à peu forme humaine grâce à sa maîtresse et belle-sœur, Julia (Clare Higgins), prête à toutes les abominations par amour pour lui… Source : ESC Distribution

L’horreur subversive et malsaine vous manque au point de vous arracher la peau ? Alors enfilez votre plus belle combi en latex et goûtez sans modération aux vices et sévices de Hellraiser : le Pacte. Soit le tout premier long de l’écrivain Clive Barker qui, pour l’occase, adapte sa propre nouvelle (The Hellbound Heart, 1986). Et s’impose également à l’écran comme un conteur à l’imagination singulière, secouante et radicale… Car le « lord of illusions » ne se contente pas de mêler le sexe et le gore à la façon d’un banal slasher. Il crée un univers inédit dans lequel s’amalgament le désir et la peur, la douleur et le plaisir, la jouissance et la souffrance, la vie et la mort. Ses mystérieux Cénobites, « démons pour certains, anges pour d’autres », ne constituent pas seulement une authentique vision de cauchemar. S’ils inspirent bel et bien la terreur, ces monstres venus de l’Enfer transpirent aussi la dépravation (le look fétichiste qu’ils arborent en font des croquemitaines sadomasos). Le récit a d’ailleurs l’intelligence de ne pas trop les dévoiler, ce qui rend leurs apparitions encore plus tétanisantes (on n’oublie pas sa première rencontre avec Pinhead, silhouette silencieuse et tapie dans l’ombre, « clou » du spectacle dès le début du film).

Mais le plus pervers d’entre tous est un homme. Ou du moins ce qu’il en reste. En activant les mécanismes d’un cube étrange (et au design remarquable), le sadien Frank finit littéralement en mille morceaux puis renaît en écorché assoiffé de sang. Si sa chair lui manque, c’est uniquement pour continuer d’assouvir ses plus bas instincts. Pour retrouver sa forme humaine, il lui faut décupler sa part de bestialité. Autrement dit, il doit tuer pour baiser et baiser pour tuer… Hellraiser en profite au passage pour dézinguer de l’intérieur la notion même de famille, de couple et d’une manière générale toute idée de conformisme, de normalité. Aucune once de frilosité mais beaucoup d’audace dans le regard que Barker pose sur ses contemporains. Outre l’adultère « déviant » auquel se livre Julia (Clare Higgins, merveilleuse d’ambivalence) avec Frank, son pelé de beau-frère, le Britannique n’hésite pas à faire de ce dernier un oncle libidineux prêt à abuser de sa nièce Kirsty (Ashley Laurence, l’une des plus convaincantes final girls des 80’s). Bien qu’il se positionne au-delà du Bien et du Mal, le père de Candyman ne cache jamais sa préférence pour les attraits du second…

La bonne morale n’est pas la seule à être malmenée dans Le Pacte. Il y a aussi le corps, victime de mutations craspecs et de supplices extrêmes dignes d’un David Cronenberg ou d’un Lucio Fulci. Les stupéfiants effets physiques et les maquillages de Bob Keen (déjà à l’œuvre sur Lifeforce) laissent bouche bée et achèvent de faire d’Hellraiser une expérience organique fulgurante, une référence incontournable du « body horror ». Pourtant, Barker sait aussi suggérer l’innommable quand il le faut (la caméra épouse habilement le point de vue de Julia qui ne peut regarder en face les gueuletons saignants de Frank). Et donne parfois aux images une ampleur expressionniste (l’arrivée des Cénobites dans notre dimension est accompagnée par des faisceaux de lumière bleutée transperçant les murs), bien aidé en cela par le score orchestral (et magistral) de Christopher Young… Coup de maître d’un génie du fantastique, choc esthétique et sensitif, bombe crapoteuse et transgressive, cet Hellraiser inaugural marque encore au fer rouge celles et ceux qui osent invoquer notre chère « tête d’épingle »…


« JE SUIS LA REINE FUNESTE »                      HELLRAISER 2 : LES ÉCORCHÉS – 1988

Le Pitch. Bien qu’elle survive aux Cénobites, Kirsty Cotton (Ashley Laurence) se retrouve internée dans un hôpital psychiatrique dont le responsable, le Dr Channard (Kenneth Cranham), se livre à de cruelles expériences, dans l’espoir de percer les secrets de l’autre monde. Il y réussit si bien qu’il ressuscite Julia Cotton (Clare Higgins) qui, aux enfers, règne en maîtresse absolue… Source : ESC Distribution

Autant le dire d’emblée : Hellraiser 2 : les Écorchés est une suite foutrement miraculeuse, le digne successeur d’une œuvre unique et a priori insurpassable. Si Clive Barker passe ici la main à Peter Wishmaster Atkins (au scénario) et à Tony Ticks Randel (à la mise en scène), il reste à l’origine de l’histoire du script et fait partie du staff des producteurs. Sa marque imprègne donc ce nouveau volet et prolonge, autant qu’il développe, les enjeux de son glorieux aîné… Après une entame relatant les événements survenus dans l’épisode précédent (l’occasion de revoir celui qui a refusé de rempiler : Andrew « Scorpio » Robinson) et le retour de la survivante Kirsty (la toujours aussi excellente Ashley Laurence, fausse aliénée et vraie battante), cet Hellbound scelle un nouveau « pacte » entre une humanité décadente et des Cénobites toujours aussi avides de chair fraîche. Mais il le fait en redistribuant intelligemment les cartes. Julia Cotton (Clare Higgins, hallucinante maîtresse des abysses) joue maintenant les écorchées en quête d’épiderme, incarne les dominatrices sans pitié ni limites et n’est plus soumise à qui que ce soit. Ce pauvre Frank, désormais captif des limbes et ne pouvant plus rivaliser avec son ancienne amante, n’a qu’à bien se tenir…

Il faut alors à notre souveraine du chaos un partenaire à sa hauteur, un autre dément qui partagerait sa soif de destruction. Elle le trouve en la personne de l’abominable docteur Channard (l’Écossais Kenneth Cranham), savant fou accro à l’occultisme et directeur d’un hôpital psychiatrique dont les sous-sols secrets annoncent les pires cauchemars de L’Échelle de Jacob. L’impressionnante résurrection de Julia (le sang d’un malchanceux la fait sortir d’un matelas crasseux dans lequel elle était « emprisonnée ») marque les débuts d’une liaison dangereuse placée sous le signe de La Fiancée de Frankenstein. Belle comme une planche anatomique d’André Vésale, les yeux sans visage et les nerfs (littéralement) à vif, la miss Cotton est bientôt recouverte d’un bandage censé dissimuler sa monstruosité… avant qu’un « régime spécial » ne lui donne enfin les traits de la vénéneuse Clare Higgins… C’est aussi la première fois que l’on découvre le capitaine Eliott Spencer. Un officier de l’armée britannique qui, après avoir fait joujou avec la fameuse boîte-puzzle, est transformé en Cénobite. Son nom ? Pinhead (Doug Bradley, fidèle au poste)…

Si, encore une fois, nos créatures vicelardes et sadiques n’ont qu’un temps de présence réduit à l’écran (ce qui n’amoindrit en rien leur charisme mortifère et lubrique), elles nous font en revanche carrément entrer dans leur monde. La grande nouveauté de ce deuxième Hellraiser est ce perturbant séjour en Enfer qui rompt avec le décor presque ordinaire du Pacte (une baraque à l’allure gothique, paumée quelque part en banlieue). La mythologie de la saga s’étend au fur et à mesure que l’on pénètre dans ce labyrinthe à l’architecture surréaliste (des perspectives infinies, des dédales tentaculaires et aucune échappatoire). Dans ce théâtre escherien, tous les chemins mènent au dieu Leviathan (un immense losange rotatif surplombant les lieux) et sèment d’inoubliables tableaux dantesques (des corps de femme en extase s’agitent sous des linceuls blancs tachés de sang)… L’originalité, l’inventivité, l’inspiration sont donc toujours de mise dans Les Écorchés et les ébats suintants entre Eros et Thanatos sublimés avec un égal bonheur. Plus baroque, plus fou, plus épique que le classique de Barker, Hellraiser 2 n’a rien à envier à son illustre prédécesseur et se doit d’être vu dans sa version intégrale, disponible sur le blu-ray (mais pas le dvd, attention) de chez ESC.


« IL N’Y A PAS DE BIEN, IL N’Y A PAS DE MAL, IL N’Y A QUE LA CHAIR ! »                                          HELLRAISER 3 – 1992

Le Pitch. Chef des Cénobites, Pinhead (Doug Bradley) s’arrache à sa prison, un totem qu’expose Monroe (Kevin Bernhardt) dans l’antichambre de son night-club. Après avoir fait de nouveaux adeptes et pris le dessus sur son sauveur, Pinhead affronte un adversaire inattendu et redoutable : l’homme qu’il fût avant de vendre son âme au diable et de basculer dans les ténèbres… Source : ESC Distribution

Après quatre ans d’absence, Pinhead is back on the screen et entre de plein fouet (!) dans les années 1990. Mauvais signe : les frères Weinstein, des margoulins de la pire espèce, commencent à poser leurs paluches sur la franchise via leur société Dimension (entre-temps, la New World Pictures de Roger Corman – présente sur les chapitres antérieurs – met la clé sous la porte). Autre changement ? Le tournage ne se déroule plus au pays de Samantha Fox (l’Angleterre) mais s’effectue désormais chez Marilyn Chambers (les States). De son côté, Clive Barker semble prendre ses distances avec son bébé (et pour cause : son Hellraiser 3 – projet ambitieux situé en Égypte ancienne – n’a pas été retenu). Le scénario de Peter Atkins et Tony Randel tente néanmoins de raccrocher les wagons avec Le Pacte et Les Écorchés (retour du capitaine Spencer et du pilier des âmes, référence aux archives du docteur Channard, témoignage de Kirsty retranscrit par un moniteur vidéo). Narrativement, le film d’Anthony Hickox s’insère de manière cohérente dans la grande histoire racontée par ses pairs de la perfide Albion. Mais en traversant l’Atlantique, ce troisième opus opère un virage qui va décontenancer les fans de la première heure…

Avec Hellraiser III : Hell on Earth, la fascination exercée jusqu’ici par la saga s’émousse. L’horror show se fait moins dérangeant, plus mainstream. Le cadre urbain adopté par le long-métrage donne à la direction artistique un aspect aussi banal que daté, sensation renforcée par des personnages à la caractérisation lambda et un casting fadasse (Terry Farrell ne parvient pas à nous faire oublier Ashley Laurence, l’interprète de Kirsty étant réduite ici à faire de la figuration). En outre, l’entreprise ne se montre pas suffisamment virtuose pour masquer ses carences budgétaires, comme le prouvent cette apocalypse discount (l’Enfer sur terre se déchaîne… dans une seule rue) et des images de synthèse balbutiantes (on n’est pas chez James Cameron). L’effroi au premier degré descend aussi d’un étage lorsqu’il s’agit d’offrir à Pinhead toute la place qu’il mérite. Devenu une icône du genre, « face de clous » se la joue maintenant boogeyman et sort quelques punchlines façon Freddy Krueger. Le prix à payer pour le voir sortir de l’ombre et foutre le boxon. Si le rôle toujours campé par l’indispensable Doug Bradley perd de sa superbe, il faut néanmoins admettre que sa parodie de la crucifixion du p’tit Jésus reste jouissive…

Les temps changent, le ton aussi. Car Hellraiser 3 verse volontiers dans le gore festif. De nouveaux Cénobites revêtent une allure délirante et deviennent de redoutables machines à tuer (mention spéciale au lanceur de CD tranchant !), une tête explose dans un hosto et en fout partout (souvenir d’un examen au « scanner » cronenbergien ?), Pinhead se lâche dans une boîte de nuit et orchestre un massacre homérique (de quoi rendre jalouse Carrie). Tandis que les adorateurs de Leviathan crient au sacrilège, les autres profitent du spectacle… Spectacle qui ne fonctionnerait pas aussi bien sans le savoir-faire de son réalisateur Anthony Hickox (également auteur des chouettes Waxwork et Full Eclipse). Un bon artisan du bis qui ne manque pas d’idées et s’autorise même quelques parenthèses oniriques dans les tranchées de la Première Guerre mondiale et sur les champs de bataille du Vietnam (des passages qui détonnent avec le reste mais apportent une touche d’étrangeté en prime)… Musicalement, c’est aussi le grand chambardement. Le hard rock’n’roll s’invite sur scène (Motörhead en tête) et relègue au second plan les compositions oubliables de Randy Miller (n’est pas Christopher Young qui veut)… Bref, un film qui fait rugir le grand Lemmy Kilmister ne peut pas être mauvais. Surtout si on compare cet Hellraiser 3 avec les suites à venir…


Hellraiser. De Clive Barker. Royaume-Uni. 1987. 1h33. Avec : Ashley Laurence, Clare Higgins, Andrew Robinson…

Hellbound : Hellraiser II. De Tony Randel. Royaume-Uni. 1988. 1h39. Avec : Ashley Laurence, Clare Higgins, Kenneth Cranham…

Hellraiser III : Hell on Earth. D’Anthony Hickox. États-Unis/Royaume-Uni. 1992. 1h36. Avec : Terry Farrell, Doug Bradley, Paula Marshall…

« Il venait d’ouvrir la porte à des plaisirs dont une poignée d’humains à peine connaissait l’existence, sans parler d’y avoir goûté – des plaisirs qui redéfiniraient les paramètres de la sensation, le libérant de la terne ronde dans laquelle désir, séduction, déception l’emprisonnaient depuis l’adolescence »

Clive Barker, Hellraiser

MORTELLE RANDONNÉE : le cri du corps mourant

« Elle a tué deux hommes, mange des poires et lit Shakespeare. Active, gourmande et cultivée. »

Mortelle Randonnée. Derrière ce titre qui claque comme un survival se cache l’un des polars les plus fascinants du cinoche hexagonal. L’un des plus désespérés aussi. Et forcément l’un des plus beaux… Cette excursion périlleuse commence avec le bouquin Eye of the Beholder (1980) de l’Américain Marc Behm. Un spécialiste de la série noire, mais pas seulement. En tant que scénariste, il a fait croire à Charles Bronson qu’il y avait Quelqu’un derrière la porte, adapté L’Amant de Lady Chatterley pour Just Jaeckin et le Nana de Zola pour la Cannon (petite précision : le rôle-titre n’est pas tenu par Chuck Norris). Écrire pour le septième art n’est pas un hasard pour Behm : au départ (c’est-à-dire à la fin des 70’s), l’histoire de Eye of the Beholder devait accoucher d’un long-métrage. Mais Hollywood fait capoter le projet et l’auteur décide d’en faire un roman. Roman qui deviendra enfin un film lorsque Michel Audiard en tombe raide dingue et en achète les droits. Avec son fils Jacques, il en tire alors un script et, pour le mettre en scène, pense à Claude Miller. Soit le réalisateur de Garde à vue (1981), leçon de cinéma bénéficiant justement des dialogues du père Audiard et de la présence de Michel Serrault. On ne s’étonnera donc pas de croiser le notaire Martinaud dans ce Mortelle Randonnée que fréquente également la « possédée » de Zulawski…

Sa gamine n’est plus. Pourtant, il s’accroche à l’idée de la retrouver. Dans cette vie-là ou dans l’autre… Le détective Louis Beauvoir dit « l’Œil » (Michel Serrault) ressemble à une épave échouée sur les rives du Styx. Mais lorsque sa nouvelle enquête le conduit sur les traces de la mystérieuse Catherine Leiris (Isabelle Adjani), le limier croit reconnaître en elle sa défunte fille. Dès lors, il ne va plus quitter la jeune femme, la suit aux quatre coins de l’Europe, la protège à son insu et devient même le complice de ses crimes. Car la demoiselle en question ne baise pas seulement en chantant « La Paloma » : elle assassine ses partenaires, les déleste de quelques richesses et change aussitôt d’identité… Récit construit comme une longue filature et donc constamment en mouvement, Mortelle Randonnée se dirige inéluctablement vers le grand nulle part. Là où la fuite en avant ne peut plus continuer. Là où les rêveurs font le grand saut. Là où le voyage rejoint enfin le bout de la nuit. Michel Audiard a d’ailleurs toujours voulu adapter le roman de Céline. Avec ce périple meurtrier d’une tristesse insondable, cette quête chimérique de deux êtres captifs de leurs songes, le « mélodiste en sous-sol » y est peut-être parvenu.

Pour Audiard et Serrault, Mortelle Randonnée résonne d’une manière intime et particulièrement éprouvante. Le premier a perdu un fils en 1975, le second une fille en 1977 (les deux jeunes adultes ont été fauchés lors d’un accident de la route). Ce deuil impossible, cette sensation de perte imprègne tout le film. Et écrase ses protagonistes, au point de murer leur souffrance dans la folie. De combler un vide abyssal par tous les moyens, quitte à s’enfoncer de plus en plus profondément dans les ténèbres… Comme l’avait déjà prouvé Garde à vue deux ans plus tôt, l’alchimie verbale d’Audiard ne peut se réduire aux comédies gouailleuses des 60’s (n’oublions pas non plus ses contributions à Mort d’un pourri, Le Professionnel ou Espion, lève-toi, des œuvres à la tonalité pessimiste et désabusée). Le quatrième long de Miller donne encore une fois l’occasion à l’orfèvre d’exprimer sa part d’ombre, de jeter un regard cinglant sur la nature humaine et de livrer des mots incisifs, lucides et caustiques. Magistral, surtout lorsque le privé Serrault soliloque, observe le monde à voix haute (« Je mourrai dans mon lit de chagrin, comme tous les pères »). Dans le film testament d’Audiard, On ne meurt que deux fois (1985), le comédien cherche à nouveau la femme et s’interroge sur son existence : « Le drame, avec la vie, c’est qu’on n’en sort pas vivant. Alors la vraie question, la seule, c’est de savoir comment on va mourir. »

Depuis son duel à « pile ou face » avec Philippe Noiret et sa « garde à vue » avec Lino Ventura, Michel Serrault a changé. Zaza Napoli est hantée par les « fantômes du chapelier », le « roi du gag » revêt aussi la panoplie du clown triste. Dans Mortelle Randonnée, le chasseur d’arbitre de M le Mocky s’approprie les tourments d’un type consumé par son obsession. Grâce à de nombreux traits d’esprit où le cynisme se mêle à la mélancolie, le moustachu parvient à nimber le crépuscule d’une discrète flamboyance. Représenter « le dernier des hommes » n’est pas rien (des téléviseurs diffusent des extraits du classique de Murnau dans la vitrine d’une boutique), autant le faire avec un brin de panache. Un panache illuminé de blêmes éclats dans lesquels se reflète un diamant noir nommé Adjani. Elle incarne LA beauté fatale par excellence : insaisissable, complexe, déchirante. La reine Isabelle séduit autant qu’elle fait flipper, arbore plusieurs visages dont celui de l’innocence dévastée et de l’enfance brisée (comme une réminiscence de l’âge tendre, elle porte le masque de Blanche-Neige lors d’un hold-up qui part en couille). Et dire que la même année, notre « dolce assassina » nous a également fait vivre le plus machiavélique, le plus érotique et le plus cruel des « étés meurtriers ». Un double exploit pour un monstre sacré du cinéma français.

Sublimé par le duo Serrault/Adjani, le gouffre psychotique dans lequel nous plonge Mortelle Randonnée provoque le vertige. Laissant ses illusions le dévorer, sa monomanie le manipuler, « l’Œil » navigue entre réalité et fiction, entre la vie et la mort. Ce père inconsolable n’attend qu’une chose : franchir la porte de l’au-delà, seul endroit où il pourra enfin serrer sa fille dans ses bras… Cette attraction morbide aux frontières du fantastique (en adoptant le point de vue de « l’Œil », Miller laisse subtilement planer le doute sur ce que l’on « voit ») est également partagée par Catherine Leiris, celle-ci projetant sur l’enquêteur les souvenirs de son propre géniteur. Le transfert s’opère donc de façon réciproque (en cela, le film va plus loin que Sueurs Froides, classique imparable auquel on ne peut s’empêcher de penser). Si le fantasme de l’un s’imbrique dans celui de l’autre, la connexion entre ces deux inconnus (qui, d’une certaine manière, se connaissent) mène inévitablement à une impasse tragique… Une voie sans issue également squattée par des individus à la morale poisseuse et à l’existence pathétique, des modèles de déliquescence et de cupidité. Des rebuts de l’humanité en somme, savoureusement incarnés par Guy Marchand (un autre transfuge de Garde à vue) et Stéphane Audran (enlaidie jusqu’au grotesque). Ces deux-là forment un couple de maîtres-chanteurs qui n’aurait pas dépareillé dans un roman de Jim Thompson.

Concourant lui aussi à la puissance émotionnelle et au magnétisme fantasmagorique de Mortelle Randonnée, Claude Miller soigne la forme de son œuvre, avec à ses côtés le grand chef op Pierre Lhomme (L’Armée des ombres, Tout feu, tout flamme) et le décorateur de renom Jean-Pierre Kohut-Svelko (qui ne quittera plus le réal de L’Effrontée). Le premier s’autorise quelques délices graphiques, surtout ceux inspirés par le film de genre (Adjani manie le fusil à pompe comme Sarah Connor et le rasoir comme chez Argento). Le deuxième fait jaillir de la nuit des reflets chatoyants et sépulcraux (de quoi donner au réel des teintes surnaturelles). Le troisième a su dénicher des extérieurs aussi nombreux que variés (à Paris, Bruxelles, Rome, Baden-Baden, Biarritz), ce qui – à l’écran – nous fait passer des hôtels les plus luxueux aux banlieues les plus sinistres (parcours retraçant l’inexorable déchéance de Catherine et de son poursuivant)… Ambitieux, stylisé et prodigieux à tous les niveaux, Mortelle Randonnée a pourtant connu une gestation douloureuse (retard sur le planning de tournage, dépassement budgétaire) et une carrière difficile (sortie en salle entachée par un échec public et critique, montage tronqué pour sa première diffusion télé). Mais depuis, du sang et des larmes ont coulé sous les ponts. Aujourd’hui, ce chef-d’œuvre baroque marque encore les esprits et réduit toujours le cœur en cendres.

Mortelle Randonnée. De Claude Miller. France. 1983. 2h00. Avec : Michel Serrault, Isabelle Adjani, Stéphane Audran

LES RENDEZ-VOUS DE SATAN : pourquoi ces étranges gouttes de sang sur le corps d’Edwige ?

Sorti en Italie durant l’été 1972, Les Rendez-vous de Satan ne débarque dans les salles françaises qu’en… 1979. Une exploitation tardive qui, pour couronner le tout, s’accompagne d’un titre n’entretenant aucun rapport avec le film. En effet, le prince des ténèbres ne montre pas le bout d’une corne dans ce giallo qui n’a rien de surnaturel. Nos distributeurs se sont-ils souvenus de Toutes les couleurs du vice, un suspense diabolique plongeant Edwige Fenech dans un cauchemar à la Rosemary’s baby ? Ont-ils eu l’intention de grappiller les dernières miettes du succès de L’Exorciste ? Ou alors se sont-ils dit que Pourquoi ces étranges gouttes de sang sur le corps de Jennifer ? – traduction littérale du titre original – serait bien trop long et pas assez évocateur ? Allez savoir… Mais au fond, peu importe. Du moment que la faucheuse ne zappe pas son rencard, le Malin peut bien rester aux abonnés absents…

Dans Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer ?, deux nanas succombent à la folie meurtrière d’un mystérieux cinglé (il a des gants, le visage masqué et un scalpel bien aiguisé). Un double assassinat commis, non pas dans la rue Morgue, mais dans un immeuble de standing appartenant à l’architecte Andrea Antinori (George Hilton). Plus tard, le gars propose à deux mannequins dans la dèche de loger dans l’un de ses apparts, à condition qu’elles acceptent de poser pour une pub. Marilyn Ricci (Paola Quattrini) et Jennifer Osterman (Edwige Fenech) ne se font pas prier et emménagent illico presto, sans toutefois s’imaginer qu’elles mettent ainsi leur vie en danger…

Tourné en plein âge d’or du thriller all’italiana, Les Rendez-vous de Satan naît sous la plume experte dErnesto Gastaldi. Un scénariste chevronné et un fin connaisseur des rouages giallesques (on lui doit également les scripts de Si douces, si perverses, La queue du scorpion, Torso…). Au sein d’une intrigue où tout le monde est suspect, il sème les fausses pistes, s’amuse avec des apparences forcément trompeuses, dévoile des mœurs licencieuses, décrit les crimes d’un psycho killer et rebat les cartes lors du twist final. Rien ne manque à l’appel, pas même les références aux classiques du suspense latin. Le look du tueur et la noyade dans un bain mortel évoquent Six femmes pour l’assassin; tandis qu’une pauvre victime tailladée dans un ascenseur renvoie à L’Oiseau au plumage de cristal (une scène tranchante qui ne laissera pas non plus indifférent le De Palma de Pulsions).

Mais avoir bon goût en matière de cinoche ne suffit pas. Sans vouloir se mesurer à Bava et Argento sur le terrain de la virtuosité, Giuliano Carnimeo parvient à tirer son épingle du jeu. Spécialiste du western sarcastique (voir le génial Bonnes funérailles, amis, Sartana paiera pour s’en convaincre), Anthony Ascott (de son pseudo) utilise des zooms et des plans larges, passe avec aisance d’un espace clos (les sous-sols du building sont le théâtre d’une fatale partie de cache-cache) à un espace extérieur (les rues très fréquentées de Gênes distillent elles aussi l’angoisse). Pour son unique incursion dans le giallo, le cinéaste transalpin aborde le genre comme s’il évoluait sur les plateaux d’Almería; et ce sans oublier de ciseler les contours les plus noirs et délétères de son sujet. Ce qui n’est pas antinomique avec une bonne dose d’humour, surtout si elle s’intègre parfaitement à l’ensemble (le portrait cocasse des enquêteurs de la police ne parasite jamais la gravité de leurs investigations).

Pour flatter la rétine, Carnimeo peut compter sur l’œil affûté de son chef opérateur Stelvio Massi. En technicien aussi compétent qu’inspiré, ce dernier fait éclore de subtiles touches de couleurs en se servant des décors et des accessoires. Une façon de contourner les contraintes esthétiques d’un tournage hivernal, période où la palette chromatique est un peu moins éclatante. Le plus bel exemple demeure la première apparition d’Edwige Fenech. Amenant avec elle une lumière égale à sa splendeur, c’est-à-dire éblouissante, la comédienne s’essaye au body painting lors d’une séance photo se déroulant dans un studio aux murs jaunes (une pose mythique qui a d’ailleurs fait la couv du tout premier numéro du fanzine « Toutes les couleurs du Bis »). Superbe ! Tout comme ce flashback onirique décrivant la partouze menée par le gourou d’une secte d’esclaves sexuels. Des effets kaléidoscopiques y fragmentent la poitrine offerte et recouverte d’iris de la même Edwige, offrande florale faite à une déesse enivrée par l’extase… Un grand moment d’érotisme feutré qui n’est pas sans rappeler le sabbat orgiaque et cauchemardesque de l’excellentissime Toutes les couleurs du vice

Les ténèbres se font également aguichantes lorsque la showgirl Carla Brait (corps montrant des traces de violence charnelle chez Sergio Martino et guerrière du Bronx en devenir) lance un défi à son public de mâles : celui qui parviendra à la « dompter » sur scène aura une récompense. Dans une pénombre savamment éclairée, notre panthère se lance alors dans une joute sensuelle qu’elle domine de bout en bout, chorégraphie envoyant valdinguer un pauvre gus trop sûr de lui… À ces instants élaborés avec soin et inventivité, s’ajoute une intrigante séquence post-climax. Cette fin ouverte, que chacun peut interpréter à sa façon, constitue en tout cas une conclusion des plus originales (non, je ne spoilerai pas…).

Si Les Rendez-vous de Satan gagne à être connu, c’est aussi grâce à la musique de Bruno Nicolai. Son thème est un chef-d’œuvre à lui tout seul, ballade entraînante n’ayant rien à envier au dieu Morricone (l’auteur de l’Estasi dell’oro et celui du score des Inassouvies de Franco ont par ailleurs souvent bossé ensemble). Lumineuse, fougueuse et romantique, cette mélodie imparable rompt avec les standards habituels du giallo (mais rassurez-vous, le reste de la composition se montre fertile en sonorités anxiogènes). De quoi transcender le film de Carnimeo, ce que contribue également à faire l’inflammable présence d’Edwige Fenech…

Fille sauvage, vierge folichonne, ingénue perverse et Emma Bovary durant les sweet sixties, la brune fantasmatique devient la reine du giallo à l’orée des seventies. Sous la houlette du maestro Bava, notre Edwige se paye le plus spectaculaire des trépas en incarnant l’une des cinq « poupées » de L’Île de l’épouvante (1970). La révélation – sidérante comme une apparition divine – se fait néanmoins avec la trilogie « vicieuse » de Sergio Martino. Dans L’Étrange vice de Mme Wardh (1971), Toutes les couleurs du vice (1972) et Ton vice est une chambre close dont moi seul ai la clé (1972), la più bella donna del mondo nous atomise sur place. Les deux premiers lui offrent l’opportunité de transformer un emploi de scream queen en performance d’actrice, le troisième de briller de mille feux dans un registre plus trouble et vénal. La bombe anatomique est aussi à l’origine d’un véritable choc thermique dans le Nue pour l’assassin d’Andrea Bianchi (1975). La preuve ? Dans les bonus du dvd paru chez « Neo Publishing », Nino Castelnuovo – son partenaire à l’écran – avoue avoir eu du mal à cacher une méchante érection lors du tournage d’une scène avec la Fenech !

Dans Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer ?, la future toubib du régiment reprend le rôle de victime qu’elle a déjà tenu dans Lo strano vizio della signora Wardh et Tutti i colori del buio. Mais, en chemin, elle n’a pas oublié son charisme, son élégance, son talent. Dansant avec le diable au clair de lune, Edwige traduit à nouveau cette émotion particulière qui se dégage de ses yeux noisette lorsque la peur l’étreint. Encore une fois, l’étoile du soir n’a besoin que d’un seul regard pour nous décrocher la mâchoire… Une évidence s’impose : la beauté de la dame sert d’écrin à son jeu d’actrice. Et ça, Giuliano Carnimeo l’a très bien pigé. Un an plus tard, et outre le long-métrage qui nous intéresse, il le prouve plus que jamais en dirigeant la souveraine de nos rêves éveillés dans L’Emprise des sens. Dans ce mélodrame criminel par trop méconnu, la sublime Fenech provoque le coup de foudre autant qu’elle nous tire des larmes…

Qu’elle soit menacée par une lame infernale ou par la concupiscence des hommes, qu’elle soit prof ou flic, juge ou putain, la bella Antonia de Mariano Laurenti nous fait toujours croire à son personnage. C’est en cela qu’elle est grande… Dès lors, dans Les Rendez-vous de Satan, on comprend pourquoi la séduisante Annabella Incontrera (l’un des agréments, aux côtés d’Edwige, de La vie sexuelle de Don Juan) s’acharne à lui faire des avances; pourquoi l’espiègle Paola Quattrini (l’épouse de Renzo Montagnani dans Aldo fait ses classes) en fait sa meilleure amie et pourquoi George Hilton (six péloches en commun avec l’interprète de Jennifer) ne peut se passer d’elle. Moi non plus d’ailleurs. Une folle envie d’aimer Edwige Fenech me saisit à l’évocation du film de Carnimeo. Un giallo pas aussi puissamment érotique (ni même aussi bien ficelé) que les opus martiniens, mais qui permet à la Vénus du Bis de nous faire une fois de plus tourner la caboche…

Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer ? De Giuliano Carnimeo. Italie. 1972. 1h34. Avec : Edwige Fenech, George Hilton, Paola Quattrini

« Edwige’s eyes cast a spell on me
Edwige’s eyes, queen of Giallo movies »

Cathedral, Edwige’s Eyes (2010)

BLUE VELVET : le marchand de sable est un clown en sucre

« She wore blue velvet
Bluer than velvet was the night »

C’est un monde étrange. Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) trouve dans un champ une oreille humaine décomposée. Il décide de mener son enquête et de retrouver à qui appartient l’esgourde sans corps. Sa voisine Sandy Williams (Laura Dern), fille de flic, lui révèle l’identité d’une suspecte : Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), une chanteuse de night-club. En ni une ni deux, Jeffrey parvient à s’introduire chez cette dernière afin de récolter quelques indices. Il découvre alors une femme perturbée et malmenée par le plus cinglé des malfrats, Frank Booth (Dennis Hopper)… Bienvenue à Lumberton, Caroline du Nord. « La ville du bois où l’on n’est pas de bois ».

Cette fois-ci, il a eu le final cut. En d’autres termes : le droit de regard sur le montage définitif de son œuvre. Après la conception douloureuse et l’échec commercial de Dune (qui, en l’état, reste un grand space opera des 80’s), David Lynch ne compte plus se laisser empapaouter par ce forban de Dino De Laurentiis. Mais les deux hommes sont contractuellement liés par un second projet. Sur ce coup-là, le mogul consent à accorder au cinéaste un minimum de liberté artistique. La contrepartie ? Un salaire réduit pour Lynch et un budget limité pour Blue Velvet. Et c’est ainsi que les rouges-gorges prirent leur envol.

C’est un monde étrange à jamais figé dans un songe cotonneux. Une banlieue pavillonnaire où il fait bon vivre. Des pompiers souriants saluent la communauté et veillent sur elle. Le soleil darde ses rayons sur des tulipes d’un jaune éclatant. La voix douce et rassurante de Bobby Vinton résonne dans les cœurs… L’Amérique éternelle en somme. En fait, ce monde est trop beau pour être vrai. Le simulacre provoque la crise cardiaque d’un père de famille s’écroulant sur sa pelouse. La caméra en profite alors pour s’enfoncer dans les entrailles de la terre. Elle y débusque ce qui bouge sous la façade et à l’intérieur de chacun d’entre nous : des cancrelats grouillants qui menacent à tout moment de remonter à la surface…

En un plan macro-spéléologique, David Lynch arrache le vernis qui recouvre cette vision d’une société sortant tout droit d’un spot publicitaire. Une fois ces images idylliques et superficielles détournées, la carte postale cramée, l’auteur d’Inland Empire plonge son jeune héros dans un univers beaucoup plus sombre et dangereux. Des rideaux de velours bleu s’ouvrent sur la scène d’un théâtre cauchemardesque. Coincé dans le placard de Dorothy, Jeffrey joue les voyeurs et découvre la face cachée de son bled d’enfance. Un bled qui renferme des désirs noirs et des plaisirs interdits. Des pulsions de sexe et de mort qui titillent notre Hercule Poirot en herbe…

Qu’il le veuille ou non, le p’tit Beaumont dresse un pont entre le Lumberton paradisiaque et le Lumberton infernal. Luttant contre sa propre monstruosité, il est écartelé entre la lumière et l’ombre, entre la virginale Sandy et la troublante Dorothy. Lynch s’amuse d’ailleurs à alterner les contraires, à former un contraste en passant d’une séquence à l’autre. L’étreinte brutale et malsaine à laquelle se livrent Dorothy et Frank (« Baby wants to fuck ! ») précède l’évocation romantique et naïve d’un rêve que Sandy relate à Jeffrey (« Et les rouges-gorges tournoyaient, laissant derrière eux une lumière d’amour aveuglante »). D’un corps-à-corps sadomaso à une love story bourgeonnant comme une rose, il n’y a qu’un pas.

Si Jeffrey se lance dans des investigations de plus en plus périlleuses, c’est donc avant tout pour flatter ses bas instincts. Plus pervers que curieux, l’adulescent tente de réprimer le Frank Booth qui sommeille en lui. Et s’il ne valait pas mieux que ce foutu psychopathe ? L’hypocrisie sociale dans laquelle se réfugie le protagoniste le protège des ténèbres qui grondent à l’extérieur comme à l’intérieur de son esprit. Mais pour combien de temps ? Le happy end constitue, à ce propos, un leurre énorme. Si la paix semble à nouveau régner sur cette petite ville de province, un rouge-gorge – symbole de l’amour triomphant – s’apprête à dévorer un répugnant cafard. Signe que le chaos flotte toujours dans la nuit, que des secrets inavouables se tapissent encore dans chaque foyer.

Dans Blue Velvet, David Lynch varie les tons, tord les mythes et sublime, autant qu’il dévoie, le thriller. Le genre idéal pour répandre le mystère, jongler avec les illusions, manier l’ambiguïté, manipuler le spectateur et l’immerger dans l’inconnu. Le réalisateur d’Elephant Man applique les règles hitchcockiennes aussi bien qu’un De Palma. Il sait se montrer ludique et ne manque pas d’idées pour muscler le suspense (cf. le coup du talkie-walkie lors du climax). À partir d’un élément incongru (une oreille coupée), le script déroule les fils d’une intrigue agencée à la perfection et étonnante de bout en bout. La linéarité n’est qu’apparente puisque tous les chemins conduisent au Lynchland. Un territoire distordu, vertigineux et fascinant…

Film noir glam et rétro (mais avec quelque chose qui ne tourne pas rond), le quatrième long du roi David matérialise des fugues poético-surréalistes qui n’appartiennent qu’à lui. Les conséquences d’un règlement de comptes prennent la forme d’un tableau morbide, les lèvres rouges de Dorothy expriment en très gros plan les délices de la soumission, un souffle funeste fait vaciller la flamme d’une bougie, un ralenti convulsif transforme un râle en cri bestial… Des motifs obsessionnels à travers lesquels s’épanouissent des personnages au bord de la folie (ou dedans jusqu’au cou). Cogneur incontrôlable et mélomane sensible, crapule shootée à l’oxygène et accro au sexe déviant, Dennis Hopper a rarement été aussi survolté, fêlé, ravagé. Ses pétages de plombs, jouissifs et dérangeants, relèvent du grand art. « I’ll fuck anything that moves ! »

Fausse femme fatale, diva des bas-fonds, sex-symbol fragile, Isabella Rossellini camoufle sous sa perruque une femme manipulée, fracassée, traumatisée. Son attirance pour la jouissance doloriste en fait bien plus qu’une simple victime. Puisqu’elle aime qu’on lui fasse mal, l’envoûtante brune ne peut entrer dans la catégorie « demoiselle en détresse ». Si le héros veut la sauver, il doit s’abandonner à elle totalement et embrasser sa part obscure. Soleil de nuit chantant langoureusement sur la scène d’un cabaret, astre décadent adepte de la punition charnelle, nudité meurtrie déambulant crûment dans la rue, Isabella Rossellini donne au bleu des teintes indélébiles et des reflets capiteux. Dans le tout aussi indispensable Sailor et Lula (1990), elle incarnera une Perdita Durango encore plus torride que le désert… 

Comme tout Lynch qui se respecte, Blue Velvet fonctionne comme une symphonie de sensations. La bande originale mélange les signatures musicales et fait naître différentes émotions (thème aux accents herrmanniens signé Badalamenti, standards des sixties invitant à guincher, air céleste et planant offert par le timbre délicat de Julee Cruise…). Question évasion sonore, l’apport du sound designer Alan Splet a également son importance. Un bruit de fond à peine perceptible, un murmure sourd et continu, achève de faire basculer le film dans une réalité parallèle, un cauchemar éveillé. Ces vibrations singulières trouvent leur équivalent formel dans le flamboiement nocturne élaboré par le directeur photo Frederick Elmes. Ses clairs-obscurs sont de ceux qui se diffusent dans l’espace pour créer des étoiles.

« Tu aimes me toucher ? Touche-moi. Frappe-moi. »

Dans l’œuvre sans égale de David Lynch, Blue Velvet occupe une place à part. Les expérimentations d’Eraserhead se glissent dans un récit plus classique en apparence, et accouchent d’un modèle que le maître ne cessera jamais de façonner : celui du thriller inquiétant et soyeux où tout peut arriver. Les mystères de Twin Peaks sont déjà là (MacLachlan enquêtera à nouveau, mais pour le FBI cette fois), les bandes jaunes de l’autoroute perdue commencent à défiler sous nos yeux et le panneau « Mulholland Dr. » se profile à l’horizon. Mais pour l’heure, le voyage continue. Un voyage parsemé de fulgurances sensorielles et d’énigmes extraordinaires, avec à l’arrivée une expérience cinématographique absolument inouïe.

Blue Velvet. De David Lynch. États-Unis. 1986. 2h00. Avec : Isabella Rossellini, Kyle MacLachlan, Dennis Hopper

LAURIN : nous serons réunis là où la mort n’existe pas

Allemagne, 1901. Une nuit dans un village de pêcheurs. La petite Laurin (Dóra Szinetár) aperçoit à sa fenêtre un môme en train de se faire enlever. Sur un pont, Flora Andersen (Brigitte Karner) – la mère de la gamine – fait une mauvaise rencontre : le kidnappeur avec, à ses pieds, le corps inerte dudit môme… Le lendemain, la dépouille de Flora gît au bord de l’eau. Son marin de père parti pour un long voyage, Laurin ne vit désormais plus qu’avec sa grand-mère. Bientôt, c’est un autre gosse qui disparaît sans laisser de traces… Et si la fillette était la prochaine sur la liste de ce tueur d’enfants ?

Premier long-métrage de Robert Sigl, Laurin constitue également son unique offrande destinée au grand écran (du moins pour le moment). Pourtant, le CV du bonhomme n’a rien de rachitique. Des péloches super 8 au lycée (le format idéal pour se faire la main, demandez à Spielberg), deux courts à l’école de cinéma de Munich (Die Hütte et Der Weihnachtsbaum, 1981/1983), plusieurs épisodes de série TV (pour le space opera Lexx, notamment), deux slashers (les School’s Out, 1999/2001) et de l’horreur occulte (The Village, 2010) pour la petite lucarne… Mais un seul effort a suffi à Sigl pour mériter notre respect éternel : Laurin. En toute logique, une telle réussite aurait dû faire de son auteur un maître du fantastique européen de la fin des 80’s (à l’instar d’un Michele Soavi en Italie). Malheureusement, et malgré une récompense au Bavarian Film Awards, l’œuvre du Teuton a été très mal distribuée, voire carrément ignorée par des exploitants que l’imaginaire révulse. À tel point qu’elle finit par échouer avec son réalisateur dans les limbes du cinématographe… En 2017, l’éditeur allemand Bildstörung déterre le trésor caché de Sigl et le ressuscite via un blu-ray à la hauteur de l’événement. Chez nous, Le Chat qui Fume s’est récemment chargé d’offrir plus de visibilité à ce petit miracle pelliculé, faisant ainsi miauler de plaisir les cinéphages français avides de (belles) découvertes…

À seulement vingt-cinq berges, Robert Sigl part avec quelques deutschemarks en poche pour tourner Laurin en Hongrie (et faire ainsi des économies). Sur place, il recrute des acteurs locaux et les fait jouer en anglais (pour faciliter l’exportation du film). Ces contraintes commerciales, le cinéaste va les transformer en atouts. Les Magyars lui offrent le plus évocateur des cadres gothiques à travers des décors naturels saisissants (un château en ruine jouxtant un vieux cimetière au-dessus duquel semble flotter l’âme des défunts). Le ciel, la mer et la forêt – écrasantes et infinies – n’offrent qu’un horizon chimérique aux individus, panoramas tumultueux et mélancoliques échappés des toiles de John Constable et Caspar David Friedrich… Dévoués et professionnels, les comédiens du cru apportent eux aussi une authenticité supplémentaire, à commencer par la très douée Dóra Szinetár (son regard laisse deviner ce qu’il faut d’ambivalence pour trahir son attirance pour les ombres).

La contribution du directeur de la photographie Nyika Jancsó (fils du réalisateur Miklós Jancsó) contribue également à stimuler la créativité de Sigl. Le chef opérateur éclaire Laurin comme un peintre baroque du siècle d’or néerlandais (comme avant lui Jan de Bont sur le magnifique Katie Tippel de Verhoeven), sans toutefois s’interdire l’emploi de couleurs plus agressives et contrastées (impossible de ne pas penser à Mario Bava et Dario Argento, même si Robert Sigl nie avoir été influencé par les maestros). Cette esthétique se montre par ailleurs attentive aux aspérités les plus étranges et poétiques. La preuve avec cette brume sépulcrale et cafardeuse qui nimbe en permanence le bled germanique au centre du récit. Une vue qui, à elle seule, fait basculer l’ensemble dans un cauchemar aussi envoûtant que les yeux d’Isabelle Adjani dans le Nosferatu d’Herzog…

Film d’atmosphère aux images somptueuses, Laurin dispense sa virtuosité de manière discrète. Suivant les pas du Jack Clayton des Innocents et du Charles Laughton de La Nuit du chasseur, Sigl adopte un classicisme maîtrisé et privilégie la suggestion contrôlée. Diffuser son génie sans avoir besoin d’en faire des tonnes s’avère autant une preuve de talent que de maturité. Et c’est encore plus vrai lorsque l’inspiration ne provient pas seulement des références cinéphiliques mais aussi des souvenirs plus persos. Une enfance marquée par le deuil (le réalisateur a été traumatisé par le décès de sa grand-mère et de sa tante) et une vision obsédante (une jeune femme enceinte traversant un cimetière par une nuit de tempête) ont également nourri l’univers tourmenté de Laurin.

Une part intime qui, à l’écran, prend la forme d’un conte sans fées mais avec un grand méchant loup (un assassin s’attaquant aux marmots) et une enfant en danger, orpheline de mère (celle-ci avait pour nom de famille Andersen et portait une cape de grand chaperon noir), abandonnée par son père et confiée à sa mère-grand (ça ne vous rappelle rien ?). Bien avant Guillermo del Toro, Robert Sigl injecte du merveilleux dans l’horreur, confronte son héroïne prépubère à la mort et lui arrache toute innocence. Âpre et romantique, ce récit initiatique incite Laurin à plonger dans les ténèbres. Ou plus précisément, à satisfaire sa curiosité en menant sa propre enquête, quitte à risquer sa peau. Témoin malgré elle d’un meurtre et en proie à d’effrayantes hallucinations, la petite se rapproche inexorablement d’un psycho killer à l’identité secrète et au passé violent. Un canevas giallesque pour un film qui partage aussi avec le genre sa propension à dépeindre un microcosme vicié jusqu’à l’asphyxie, repaire de fanatiques et de bourreaux en puissance (confier l’éducation de nos chères têtes blondes à des tortionnaires bigots ne donne jamais de bons résultats…).

Jadis englouti dans les tréfonds de l’oubli, Laurin remonte aujourd’hui à la surface. À nous maintenant de célébrer la réapparition de cet Atlantide du 7ème art made in Germany.

Laurin. De Robert Sigl. Allemagne/Hongrie. 1989. 1h24. Avec : Dóra Szinetár, Brigitte Karner, Károly Eperjes…

ANGEL GUTS : RED PORNO : obsession fatale

Non, il ne s’agit pas de littérature classée X ou de 7ème hard. Le roman porno (abréviation de romanesque ou romance pornographique) est le terme utilisé par la Nikkatsu – l’un des plus fameux studios japonais – pour définir ses pinku eigas (ou films « roses » dans la langue de Mistinguett). Pour sortir de la crise financière et garder le public dans les salles (le petit écran est en train de grignoter le grand), la compagnie se lance dès 1971 dans la production d’œuvres érotiques. Des péloches rentables mais ambitieuses, tournées par des pros nullement effrayés par des plannings et des budgets serrés. Placée sous le signe de la créativité, de la liberté et de l’audace, cette tendance révèle de véritables auteurs tels que Tatsumi Kumashiro (Sayuri, strip-teaseuse, 1972), Masaru Konuma (Une femme à sacrifier, 1974), Noboru Tanaka (La Véritable histoire d’Abe Sada, 1975), Akira Katô (Prisonnière du vice, 1975) ou encore Chûsei Sone (Journal érotique d’une infirmière, 1976). Mais la parenthèse enchantée se referme aux débuts des 80’s avec l’émergence du stupre sur bande magnétique. Beaucoup plus « explicite », la vidéo pour adultes (ou AV pour Adult Video) fragilise la Nikkatsu qui se voit dans l’obligation de se mettre à la page. Sans dépasser les limites du softcore, l’entreprise se lâche davantage et attise de plus belle « le feu de l’Éros dans lequel l’extase flamboie » (pour reprendre l’une des accroches de la bande-annonce d’un classique de Kumashiro, Les Amants mouillés). La preuve avec Angel Guts : Red Porno qui sort dans les cinoches nippons le… 25 décembre 1981. Cette année-là, le père noël a fait une syncope…

Quatrième épisode d’une hexalogie s’étalant de 1978 à 1994, Angel Guts : Red Porno s’inspire de Tenshi no Harawata, un manga signé Takashi Ishii. Génial dessinateur au trait réaliste (un style appelé Gekiga), ce dernier exerce également en tant que scénariste et, à ce titre, adapte lui-même ses propres BD. Non seulement Ishii-san a rédigé le script des six Angel Guts mais il en a aussi profité pour réaliser les deux derniers (Red Vertigo en 1988 et Red Flash en 1994). Pour succéder à Sone (à la barre des deux premiers AG High School Coed, 1978/Red Classroom, 1979) et Tanaka (responsable d’un troisième volet sobrement intitulé Nami, 1979), la Nikkatsu propose le job à Toshiharu Ikeda. Pour celle-ci, le bonhomme a déjà livré le sublimement sadien Sex Hunter (1980). Après son « porno rouge », le cinéaste envoie bouler la firme (divergence artistique et manque de soutien l’ont motivé à quitter son employeur) et pond quelques années plus tard son cultissime Evil Dead Trap (1988). Un haut fait du slasher exotique et du splatter traumatique que ne laissait en rien augurer sa contribution à la saga Angel Guts. Car ces « tripes d’ange » ne jouent aucunement la carte du gore, et ce malgré un titre apte à faire saliver les fans d’horreur qui tache (à ne pas confondre, donc, avec les boyaux arrachés du fleur bleue Guts of a Virgin de Kazuo ‘Gaira’ Komizu, 1986). En réalité, comme nous l’explique l’excellent Julien Sévéon dans les bonus de la galette d’Elephant Films, les « guts » désignent dans la culture japonaise le point central de l’individu, l’endroit où se loge son âme en quelque sorte. Telle est la signification de ce mot dans l’œuvre d’Ishii et de la Nikkatsu. Ce qui n’empêche pas les tripes d’y être embrasées par les sens…

Nami (Jun Izumi) taffe dans un magasin de fringues. Pour casser la routine et se faire un peu plus de blé, l’une de ses collègues lui conseille de faire comme elle : poser pour « Red Porno », une revue de charme spécialisée dans le bondage. Nami se laisse tenter par l’aventure mais la suite des évènements lui fait regretter de ne pas s’être abstenue. Une mystérieuse silhouette se met soudainement à la suivre dans la rue, à épier ses moindres faits et gestes, la harcèle au téléphone… Qui fait de son existence un cauchemar ? Son amant, un vaurien rencontré sur son lieu de travail ? Ou est-ce ce jeune solitaire qui se paluche en zieutant les tofs cochonnes de Nami ? Selon la légende, un mois seulement aurait été nécessaire pour écrire, shooter et monter Angel Guts : Red Porno. Surprenant, même pour une prod Nikkatsu ! Si les indéniables qualités formelles du film rendent improbables un tel délai, le sentiment d’urgence reste prégnant, notamment à travers des mouvements d’appareil (faussement) heurtés. Cet aspect tournage guérilla allié à une mise en scène sophistiquée laisse une place non négligeable à l’expérimentation et à l’innovation. L’irruption du fantasme dans la réalité enflamme l’écran d’un rouge intense et fiévreux (les « Suspiriophiles » apprécieront). Calée sous une table basse chauffante (ou kotatsu, un meuble typiquement japonais), la caméra scrute l’acte masturbatoire de Nami d’une façon très osée (bruits moites à l’appui). Plus loin, Nami sort des pages d’un exemplaire de son admirateur secret et se tortille devant lui, le corps ligoté et enduit de gel. Suintant, incandescent, délirant, à l’image de cette voisine se faisant du bien avec un œuf (enveloppé d’une capote), hommage chaud bouillant à L’Empire des sens d’Oshima…

Troublant à plus d’un titre, Red Porno ne se contente pas d’étourdir le spectateur en alignant les fulgurances charnelles. Aux malheurs de son héroïne, Ikeda injecte une dose létale de suspense et fait glisser l’ensemble vers le thriller vénéneux, un peu à la manière du De Palma de Pulsions. Comme Angie Dickinson (qui, lors d’une intro mémorable, se caresse sous la douche en rêvant d’adultère), Jun Izumi voit sa vie basculer à cause d’une expérience sexuelle inédite. Toutes deux ont des désirs intimes qu’un psychopathe empêche d’assouvir. Toutes deux aspirent à une vie plus stimulante qu’un pervers ne peut tolérer. Partageant les obsessions du grand Brian, son homologue nippon place lui aussi le voyeurisme au centre des ébats. Lors d’une séquence significative se déroulant dans une chambre de love hotel, Nami et son partenaire s’envoient en l’air tout en se matant sur une putain de télé. Signe des temps, la vidéo filme le couple pour son propre plaisir et s’immisce dans sa libido… En coulisses, l’industrie du cinéma commence à voir d’un mauvais œil ce concurrent direct au 35 mm… Pour en revenir au versant « film noir » de cet Angel Guts, sachez que son cadre urbain ne fait rien pour adoucir les tourments de Nami. Dans des rues désertes et nocturnes, une ombre menaçante traque inlassablement la jeune femme; avec tout autour d’elle, des gratte-ciels qui la dévisagent et l’oppressent… La ville et la paranoïa qu’elle génère renvoient aux grandes heures du polar US des années 70/80 (Death Wish, Ms .45…). Même le shocker mythique de Lustig, Maniac, est convié lors d’une poursuite dans le métro s’achevant dans des chiottes peu accueillantes…

Malgré sa durée assez courte (un peu plus d’une heure au compteur), Angel Guts : Red Porno a pas mal de choses à dire. Notamment sur les angoisses, les frustrations et les simulacres du pays du soleil levant. Femme indépendante du Japon moderne des années 80 (elle a un boulot, un appart et n’est pas mariée), Nami constate que les mentalités masculines ne sont pas encore prêtes à accepter son penchant pour la volupté. Son image « volée » par une publication coquine, elle se retrouve à la merci des « lecteurs » et de leur concupiscence. Tandis que ces derniers se dissimulent derrière le papier glacé, les modèles se mettent à nu – au sens propre comme au figuré – et risquent leur réputation. Une situation délicate pour des nanas vilipendées par ceux qui jouissent d’elles ou divinisées par ceux qui ne le peuvent pas. Dans ce second cas de figure, on trouve un paumé complétement dingue de la Nami captive du mag « Red Porno ». Ikeda ne juge nullement ce mecton avant tout pathétique, va même jusqu’à en faire la victime du regard des autres et de la bêtise humaine. Mieux encore, le cinéaste conclut son Angel Guts comme une love story contrariée et à jamais gelée par l’amertume lors d’un ultime plan aux résonances tragiques… Ce romantisme désespéré n’aurait pas la même saveur sans la « femme aux seins percés » de Shôgorô Nishimura. À la fois belladone de la tristesse et orchidée sauvage, Jun Izumi plonge dans l’arène du vice avec la hardiesse des plus grandes. Une fleur secrète qui dompte la corde aussi bien que la reine du pinku SM : Naomi Tani (ficelée de partout et très « attachante » chez Konuma). Aussi renversante qu’un coucher de soleil au sommet du mont Fuji, l’ange Izumi n’a certainement pas à rougir de sa performance viscérale et capiteuse…

Tenshi no harawata : akai inga. De Toshiharu Ikeda. Japon. 1981. 1h07. Avec : Jun Izumi, Masahiko Abe, Kyoko Ito

AU SERVICE DU DIABLE : the flesh and the devil

Tourné en 1971 sous le titre de La plus longue nuit du diable, le film de Jean Brismée devient Au service du diable lorsqu’il sort chez nous en 1974. Et ce n’est pas tout. Histoire de surfer sur la vague polissonne des 70’s, il se fait même nommer Le Château du vice. Pour sa reprise au Brady en 1979, on l’appelle cette fois-ci non pas Trinita mais La Nuit des pétrifiés (même identité sur support VHS). Autre particularité : cette péloche appartient à la catégorie « fantastique belge » (« belgo-italien » pour être précis, mais on ne va pas chipoter), une terra quasi incognita sur laquelle seul Harry Kümel (Les Lèvres rouges, Malpertuis) semble régner. Pourtant, Au service du diable n’a pas échoué à donner un peu de relief au plat pays en s’exportant dans le monde entier (pour lui souhaiter la bienvenue, les States le baptisent The Devil walks at midnight ou The Devil’s nightmare). Singularité supplémentaire : la diablerie en question constitue l’unique long-métrage de fiction mis en scène par le sieur Brismée. Ancien prof de math et de physique (« 666 est le nombre de la Bête » répétait-il à ses élèves), cofondateur en 1962 de l’Institut national supérieur des arts du spectacle (situé à Bruxelles, non loin du lieu de naissance d’Annie Cordy), l’instit à la caméra s’est surtout spécialisé dans le documentaire historico-scientifique à destination de la petite lucarne… Du didactisme au Bis, il n’y a donc qu’un pas. Surtout pour celui qui ose se frotter à de nouvelles expériences. Avec cette parenthèse exceptionnelle, Jean Brismée n’a pas seulement relevé un défi, il a su apporter sa pierre à l’édifice de l’imaginaire zazou européen. Ce qui reste tout de même plutôt cool, comme l’aurait si bien dit l’Erika du même nom.

Bien après les débuts du gothique à l’italienne (Les Vampires, 1957), à l’anglaise (Frankenstein s’est échappé, 1957), à l’américaine (La Chute de la maison Usher, 1960) et à l’espagnol (L’Horrible docteur Orloff, 1962), Au service du diable replonge l’épouvante dans les ténèbres d’un château sinistre où les terreurs les plus profondes côtoient les désirs les plus secrets. Depuis plusieurs générations, une effroyable malédiction s’abat sur les von Rhoneberg : chaque fille de la famille est appelée à devenir un succube, conséquence d’un vieux pacte passé avec le Malin. Alors que les alliés bombardent Berlin en 1945, le Baron (Jean Servais) – officier de la Wehrmacht – est justement le malheureux papa d’une gamine venant de naître. Afin de stopper le cycle infernal, ce dernier n’a pas d’autre choix que de tuer son enfant… Vingt-cinq ans plus tard, un minibus de tourisme se paume dans la Forêt-Noire. Ses passagers demandent alors l’hospitalité au châtelain des environs : le Baron von Rhoneberg. Ce soir-là, une étrange et troublante invitée en profite pour se joindre à eux en la personne d’Hilse Müller (Erika Blanc). La plus longue nuit du diable peut alors commencer… Un pitch classique, de ceux qui s’inscrivent dans la grande tradition du genre et s’adressent directement aux connaisseurs. Si vous aimez vous balader dans les manoirs maudits et les cimetières brumeux, vous saurez apprécier le point de vue offert par le donjon du Lord Brismée. Et puisque les années 70 viennent de commencer, la formule ne reste pas figée sur ses conventions : elle se lâche un peu plus, s’encanaille quelque peu, s’autorise davantage de folie. Plus de sang, plus de bagatelle, plus d’audace. Du goth licencieux, en somme.

Dans Au service du diable, les plaisirs occultes ne manquent pas. Auteur du script original, Patrice Rondard alias Patrice Rhomm a veillé à ce que sa marque noire transparaisse à l’écran. Prévu au départ pour réaliser le long-métrage sous la supervision d’André Hunebelle (« Je t’aurai, Fantômas ! »), le romancier/scénariste/cinéaste aux mille pseudos (vous en voulez d’autres ? Homer Bingo, Mark Stern…) y mêle déjà certains de ses thèmes fétiches (et fétichistes). Démone aguichante et nazisme décadent traversent pratiquement toute l’œuvre érotico-barrée du réalisateur Patrice (voir son cul-tissime Draguse ou le manoir infernal ou son croquignolet Elsa Fräulein SS). Mais c’est encore avec Le Bijou d’amour (1978) que notre sarabande satanique entretient – sur le papier – le plus de similitudes. Dans ces parties fines embrasées par ce diable rose de Brigitte Lahaie, il est aussi question de succubes et de… sept péchés capitaux ! Car, figurez-vous, chez ce satané Brismée, on se la joue Seven avant l’heure (toute proportion gardée, bien entendu) ! Les convives du Baron von Rhoneberg ont tous un vice plus ou moins caché : le chauffeur se goinfre comme Choco dans Les Goonies (la gourmandise), le vieux rouspète sans arrêt et s’emporte facilement (la colère), le beau gosse trompe sa bourgeoise avec une nympho (la luxure)… Je ne vais pas tous vous les faire, mais sachez que chacun périra à cause de ses travers. Sans verser dans la satire, le film s’amuse toutefois à souligner les défauts de ces infortunés afin de mieux les enfermer dans un piège inextricable. Le jeu de massacre n’en est que plus exquis, à l’instar des cadavres qui s’accumulent…

Dans ses meilleurs jours (et surtout ses plus belles nuits), le cinoche d’exploitation est un cinoche qui tente des choses, bricolage poétique accouchant de concepts aussi dingues qu’inspirés. L’infanticide du prologue historique d’Au service du diable est emballé d’une façon inédite. Un poignard (à lame rétractable, je vous rassure) plante un vrai bébé à travers sa couverture, le tout en un seul plan (sans la suggestion du hors-champ ou de coupe au montage, l’effet est beaucoup plus saisissant). La présence, dans les greniers du château, d’une vierge de Nuremberg et d’une guillotine (toutes deux ne restent pas inactives bien longtemps) permet également de marquer les esprits. Sans oublier cette crypte transformée en labo de savant fou. Un travail signé Jio Berk, le décorateur de Jean Rollin sur La Vampire nue et Les Démoniaques. Fulgurante est aussi la (diabolus in) musica d’Alessandro Alessandroni. Guitariste et siffleur de Morricone sur la trilogie des Dollars, joueur de sitar pour Bruno Nicolai sur Toutes les couleurs du vice, le compositeur de Lady Frankenstein, cette obsédée sexuelle cisèle pour l’occasion une partition mémorable. Le thème – avec son intro au clavecin annonçant l’un des passages du Fog de Carpenter, son envoûtante voix féminine appartenant à Giulia De Mutiis, ses envolées pop et sensuelles – mérite d’être écouté, encore et encore. La mélodie adéquate pour une danse macabre avec de véritables gueules de 7ème art. Celle de l’illustre Jean Servais, Baron austère que la fatalité écrase. De l’intimidant Maurice De Groote, majordome froid et sardonique. De l’hilarant Lucien Raimbourg, barbon râleur et casse-bonbons. Et surtout celle de l’impressionnant Daniel Emilfork, silhouette sépulcrale au magnétisme luciférien.

Les occupantes de ce palais hanté ne sont pas en reste, à commencer par Shirley Corrigan. Pétillante comme une bulle de champagne dans Le Tour du monde de Fanny Hill (Mac Ahlberg, 1974), la délicieuse blonde se livre au saphisme dans les bras d’Ivana Novak; et se fait caresser le bras par un python dans les bras de Morphée. Mais pour connaître l’extase ultime, il faut laisser la diablesse Erika Blanc posséder votre âme. Ses yeux d’un azur intense nous jettent un sort auquel on ne peut résister (ce n’est pas un hasard si un gros plan de sa bobine accompagne son entrée dans le film). Le décolleté et le ventre apparent de sa longue robe noire (convertie en maillot une pièce pour appâter un jeune séminariste) agissent sur nous tel un sortilège à l’emprise irrésistible. L’appel de la chair lancé par la tentatrice Madame Blanc relie la damnation éternelle à la jouissance infinie. De son vrai nom Enrica Bianchi Colombatto, l’actrice italienne joue aussi avec les traits de son visage (tour à tour crispé, enragé, affligé) pour exprimer sa part de monstruosité. Au-delà des mimiques convulsives, elle n’hésite pas à s’enlaidir via un maquillage spectral dû à Duilio Giustini (c’est lui qui défigure Barbara Steele dans Les Amants d’outre-tombe). Pas de doute, la belle est la bête. Faut dire que la si douce Monica d’Opération peur et la si perverse Lillian de La Vengeance de Lady Morgan excelle dans les rôles doubles, troubles, ambigus. Fascinante et hypnotique, notre « soleil de glace » (De profundis clamavi, Baudelaire) se révèle également surprenante d’ambivalence dans Amour et mort dans le jardin des dieux, ode giallesque à la passion destructrice. Dans les derniers instants d’Au service du diable, Erika Blanc fait triompher le romantisme le plus noir. Ô prêtresse Erika, ne nous délivrez pas du Mal…

Au service du diable. De Jean Brismée. Belgique/Italie. 1971. 1h35. Avec : Erika Blanc, Daniel Emilfork, Shirley Corrigan

« Les succubes se manifestent de préférence la nuit. Elles usent de leurs charmes lascifs pour séduire les ermites par la vision de leur impudique nudité… Vous me trouvez lascive ? Impudique ? Et si je me mettais nue devant vous, vous penseriez que je suis un succube ? »

Erika Blanc, Au service du diable

VIOLENT COP : dirty Takeshi

Des ados molestent un vieux sans-abri et le laissent pour mort à même le bitume. Juste pour le fun. Lorsque l’un des jeunes agresseurs rentre chez lui, il ne se doute pas qu’un individu a été témoin de son forfait et l’a suivi jusqu’à son domicile. Là, quelqu’un sonne à la porte, se présente à la maman comme agent de police et entre. Un étage plus haut, le p’tit con se retrouve face à l’inspecteur Azuma (Takeshi Kitano) qui lui fout une dérouillée et l’incite à se rendre avec ses potes au commissariat… Tel est le quotidien d’un flic violent dans une société qui l’est encore plus. Ce préambule a le goût d’une orange mécanique qui n’est pas prête de se gripper et dont le jus coule dans les veines de l’humanité depuis toujours. Cramé dans sa caboche et fiévreux dans ses poings, Azuma est un flic totalement borderline, un adepte des méthodes musclées. S’en prendre aux yakuzas et à leur trafic de dope ne lui fait pas peur. Pour lui, mourir n’est rien. De toute façon, il est déjà mort… En remplaçant au pied levé Kenji Fukasaku (l’un des maîtres du yakuza eiga des 70’s), Takeshi Kitano ne se contente plus de faire l’acteur : il réalise enfin son premier long-métrage. L’exercice aurait pu s’avérer périlleux, le geste hésitant, le résultat inabouti. Que nenni. Pour un coup d’essai, c’est un coup de maître. Et un sacré coup de boule. Une fois le script modifié à sa convenance, l’Otomo de la trilogie Outrage se réapproprie le projet de fond en comble et peut ainsi démarrer une « nouvelle » carrière absolument passionnante…

Protéiforme et inclassable, Kitano-san est un artiste unique en son genre. Plus que ça, c’est un monde à lui tout seul. Impossible de lui coller une étiquette, de l’enfermer dans une case. Tout au long de son étonnant parcours, il s’est amusé avec chacune de ses nombreuses facettes. Il a d’abord fait marrer le public nippon. Sur scène (après la fac, il s’essaye au stand-up dans une boîte de nuit), en duo (il forme en 1972 « The Two Beats » avec Nirō Kaneko et écrit des sketchs satiriques), à la télé (il anime de 1986 à 1989 le jeu « Takeshi’s Castle »). Au cinéma, Takeshi Kitano tente de casser son image de pitre en incarnant un geôlier dans Furyo (1983), un toxico dans Yasha (1985) et un hitman dans Anego (1988). Sa part d’ombre explose encore plus avec le radical Violent Cop (1989). Fini de rigoler, même si une forme d’humour pince-sans-rire s’échappe discrètement de son personnage, un brutal sociopathe. Bien qu’il exploitera davantage sa fibre poétique dans ses polars ultérieurs (Jugatsu, 1990; Sonatine, mélodie mortelle, 1993; Hana-bi, 1997), l’acteur/réalisateur déploie déjà toutes ses figures de style : mouvement perturbant la fixité du cadre, silhouette se figeant soudainement, violence crue brisant le moindre élan contemplatif… Cinéaste de l’épure et de la frontalité, avec en prime une délicieuse touche d’incongruité, le Japonais sait aussi jouer avec les contrastes. Entre deux films noirs beaux et douloureux, la tendresse (A Scene at the sea, 1991) et la loufoquerie (Getting any ?, 1994) s’invitent dans son travail de metteur en scène. Homme aux multiples talents, Kitano peint, sculpte, chante et pond romans, nouvelles et autobiographies…

Sur une reprise de la Gnossienne N°1 d’Erik Satie, Azuma foule l’asphalte d’une jungle urbaine où la loi n’est qu’un leurre, l’ordre une illusion. Il pense faire appliquer la première, il s’imagine faire régner le second. Mais le chaos domine, s’infiltre dans toutes les strates de la société. Face à ce raz-de-marée insidieux et ce combat perdu d’avance, l’inspecteur rejette toute morale et frappe plus fort qu’il ne le devrait. Il sait depuis longtemps que « la lucidité est la blessure la plus rapprochée du soleil » (René Char). Les morts-vivants en costard froissé, les clowns tristes au bord de l’implosion, les fantômes de chair pour qui vivre relève du pur masochisme ne changent pas le monde. L’immuable peut-il d’ailleurs un jour muer ? Aucun « monde d’après » ne remplacera le « monde d’avant ». Être flic ou voyou (ou les deux à la fois) fait partie d’un système reposant entièrement sur l’injustice et la corruption. Entre la police et le crime organisé, la différence est ténue. L’un alimente l’autre et les plus puissants ne sont pas ceux que l’on croit. Kitano montre le boss des yakuzas comme un riche businessman, un notable respecté qui passe ses journées au bureau et ses soirées en donnant des réceptions pour tout le gratin. Ce qui ne l’empêche pas de supprimer les « éléments indésirables », de vendre de la came et de rétribuer grassement les keufs sachant se taire. Azuma n’est pas de ceux-là. Personne ne chie dans ses pompes sans en subir les conséquences, pas même les salauds de la pègre qui dorment en paix. Franc-tireur décomplexé et individualiste forcené, Azuma semble avoir plus de points communs avec le tueur au service de la mafia japonaise : Kiyohiro (Hakuryû). Les deux sont réprimandés par leur hiérarchie et suivent leurs propres règles. Les deux savent que l’enfer, et rien d’autre, les attend…

Dans Violent Cop, l’existence se montre aussi absurde qu’une balle perdue transperçant le corps d’une passante (son sang éclabousse un panneau publicitaire faisant la promo d’Emmanuelle 6). « Le monde est fou ». Cette réplique résume le film à elle toute seule et résonne lors d’un carnage final dont le désespoir abyssal remue les tripes comme rarement. Chez Kitano, la violence n’a pas de fin. Prisonnière d’un cercle infernal, elle tourne sur son axe, indéfiniment. Rien ne peut l’arrêter. Pas même un flic qui dépasse les bornes… Un thème qui, avec Violent Cop, trouve son illustration la plus extrême. Bien plus que la référence absolue en la matière : L’Inspecteur Harry. Si Azuma n’en fait lui aussi qu’à sa tête et fonce dans le tas en ignorant les reproches de son supérieur, il penche davantage pour l’autodestruction que pour l’auto-justice. Le western moderne de Don Siegel cède ici la place à la déchéance d’un (tchao) pantin. Contrairement à Clint le « charognard », son confrère asiatique ne peut être qualifié de « héros »… Bien trop désabusé pour que le spectateur puisse s’identifier à lui, l’inspecteur du soleil levant (où plutôt de l’obscurité profonde) ne semble avoir ni passé ni foyer. On lui connaît seulement une sœur psychologiquement instable (et dont le destin ne sera pas moins cruel que celui de la gamine de Bronson dans Death Wish 2). Cette caractérisation volontairement sèche et sibylline se passe de psychologie puisque le taciturne Azuma se définit principalement à travers ses actes (Walter Hill style). Cinéaste visuel, Takeshi Kitano utilise avant tout l’image pour raconter son histoire. Celle-ci, terrassante de nihilisme, laisse une marque bien rouge sur la joue.

Sono otoko, kyōbō ni tsuki. De Takeshi Kitano. Japon. 1989. 1h43. Avec : Beat Takeshi, Maiko Kawakami, Hakuryû

FAIR GAME : trois hommes à abattre

Fair Game ? C’est le huis clos dans lequel une nana est enfermée avec un mamba ? Non, pas celui-là. La prod Joel Silver où l’explosion d’un cargo est à deux doigts de griller le popotin de Cindy Crawford et William Baldwin ? Non plus. Hum… peut-être le thriller politique avec le couple Naomi Watts/Sean Penn confronté aux mensonges de l’administration Bush ? Pas davantage. En fait, notre Fair Game se déroule en plein désert australien et relate le cauchemar vécu par Jessica (Cassandra Delaney). Responsable d’une réserve naturelle, la miss a le malheur de croiser un trio de chasseurs de kangourous. Des viandards dégénérés pour qui la jeune femme représente une « proie » de choix. Mais celle-ci ne compte pas se laisser canarder aussi facilement… Trois contre un : il n’y a rien d’équitable dans ce jeu du chat et de la souris s’achevant en jeu de la mort. S’écartant des sentiers battus du rape and revenge, le film de Mario Andreacchio décrit l’épreuve de force engagée par la victime d’un harcèlement sexiste. De provocations en représailles, d’humiliations en coups fourrés, l’agressée déclare la guerre à ses agresseurs et les expose à un retour de flamme bien mérité. Le deux camps ennemis se traquent mutuellement, ce qui contraint l’action à se déplacer constamment d’un point A (la ferme où crèche l’héroïne) vers un point B (les alentours où rôdent les sales types), et inversement. Géographiquement parlant, Fair Game se montre donc plutôt ludique (comme le titre l’indique). Bien entendu, rendre coup pour coup n’est pas une distraction anodine. Riposter demeure pour Jessica l’unique moyen de sauver sa peau. Tuer n’est pas jouer.

Nuit froide et bleutée façon Razorback, phares rouges d’un véhicule surgissant des ténèbres, plan fixe d’un kangourou touché par une bastos, écran scarifié par une typo écarlate : dès le générique d’ouverture, le spectacle s’annonce percutant, cruel, agressif. Bref, bien nasty comme il faut. En quelques minutes, ce survival en provenance du pays de George Miller montre qu’il a méchamment de la gueule. Il en a aussi sévèrement sous le capot, ce que prouve la suite des hostilités. Osons donc l’Ozploitation, le cinéma populaire des antipodes à l’heure des années 70/80. Ou l’Australie dans ce qu’elle a de plus vénère, excentrique, sexy, musclée, insolente, vicieuse. Un ADN que partage bien évidemment ce redoutable Fair Game, modèle de série B capable de faire des miracles avec peu de moyens. Quand on fait appel à des techniciens compétents, la charpente ne peut qu’être solide. Ce qui se vérifie avec la présence du regretté Andrew Lesnie au poste de chef op. Le futur collaborateur de Peter Jackson sur Le Seigneur des anneaux, King Kong, Lovely Bones et Le Hobbit (ça calme, hein ?) fignole une esthétique nourrie de fulgurances nocturnes et d’éclats diurnes, irradie l’outback d’une chaleur faisant suer la rétine. Question bourrinage, ça déménage pas mal aussi. Glenn Boswell, l’un des membres de la stunt team de Mad Max 2 (ça calme toujours, pas vrai ?) orchestre ici une course-poursuite motorisée que n’aurait pas reniée le road warrior (peu découragé par la vitesse excessive, un acteur/cascadeur sort de sa bagnole pour rejoindre celles situées en tête). Surnommé la « bête » par ses propriétaires, le pick-up des chasseurs semble d’ailleurs avoir été customisé à la mode post-apo…

Spectaculaire, Fair Game l’est d’autant plus qu’il ne manque pas d’idées folles (pour se défendre contre ses assaillants, Jessica utilise un tracteur sur lequel est fixé… une lame de scie circulaire !) et exploite jusqu’à la dernière goutte de sans-plomb tout son potentiel de destruction (le climax transforme la propriété de cette dernière en champ de bataille). Impressionnant, surtout quand on ne bénéficie pas du confort d’une grosse production et que le tournage se déroule au fin fond du bush australien. Ça, c’est de l’authentique ! Ce bout du monde, arène idéale pour un réveil dans la terreur, libère des échos constitués de synthés furibards et de batteries pilonnantes, BO hautement efficace signée Ashley Irwin. Du rythme, le réalisateur Mario Andreacchio (Fair Game reste l’œuvre la plus notable de son CV) et son monteur Andrew Prowse (un lien de parenté avec David ?) savent également en donner, soucieux qu’ils sont – comme le reste de l’équipe – de livrer le film le plus performant qui soit. Et pour cela, les gars peuvent également compter sur la comédienne Cassandra Delaney (sept ans plus tard, elle tâtera les biceps de Carl Weathers dans Hurricane Smith). Belle, blonde et bronzée (la « lady hotblood » nous offre une échappée incandescente lorsqu’elle s’étend à oilpé sur son lit et laisse l’air du ventilo caresser son divin joufflu), Cassandra/Jessica est surtout une guerrière qui s’ignore. Elle s’en prend plein la gueule mais se relève, rend au centuple ce que les trois salopards lui ont fait subir. Convaincante dans son goût du combat, la Delaney fait une action woman du tonnerre (elle se situe même au-delà du dôme). Et puis, tout le monde n’accepterait pas d’être attachée topless sur le capot d’un véhicule pour endurer un rodéo périlleux…

Évoluant dans des contrées reculées où personne ne vous entend crier, Fair Game interroge les rapports entre l’être humain et la nature. Pour celle qui tente de sauver la faune de ceux qui la détruisent, la loi du plus fort s’avère la seule issue puisque les autorités sont incapables de maintenir l’ordre (le shérif du coin ne sert à rien, sauf à remettre en cause la parole de Jessica…). Lorsque les hommes deviennent des prédateurs traquant leurs semblables, il n’y a plus de civilisation qui tienne. En réalité, la société telle qu’elle devrait être, c’est-à-dire plus juste (la protection des animaux et de notre habitat commun), s’oppose ici au chaos que sèment des rednecks guidés par leur bestialité. De prime abord, la lutte paraît s’effectuer à armes inégales. Quand l’ange de la brousse monte à cheval et se défend avec les moyens du bord, les fumiers à ses trousses utilisent de nombreux shotguns et circulent en auto ou en moto… Pourtant, à l’instar du Long Weekend de Colin Eggleston, les profanateurs de l’environnement, les fossoyeurs du vivant, les pilleurs de la biodiversité semblent avoir oublié qu’ils sont peu de chose au regard de l’immensité terrestre. Sous la forme d’un backlash sans pitié, notre planète leur rappelle qui est le boss… Face à l’enfer mécanique et la sinistre artillerie des flingueurs de marsupiaux, le monde s’allie à la ténacité d’une femme seule contre tous. Pour préserver la richesse et la singularité d’un paysage aussi âpre que fabuleux, il faut parfois se frotter aux pires rebuts de notre espèce… La sentence est sans appel mais cohérente avec cet affrontement sauvage et poisseux, tellement bien foutu et grisant que Coralie Fargeat saura s’en souvenir pour son bien nommé Revenge.

Fair Game. De Mario Andreacchio. Australie. 1986. 1h26. Avec : Cassandra Delaney, Peter Ford, David Sandford…