LE PROFESSIONNEL : mort d’une bête à la peau fragile

Lundi 6 septembre 2021. Une image me trotte dans le tête. Un homme marche lentement en direction d’un hélicoptère quand soudain une rafale de balle le stoppe net. Une musique aussi majestueuse que mélancolique souligne la nature inéluctable de cette mort annoncée. La mélodie vise le cœur de l’auditeur et atteint sa cible en quelques notes. Finalement, seule la caméra prend l’hélico, s’envole dans le ciel tandis que le corps de l’homme reste étendu sur le sol… En réalité, je ne me suis jamais remis de l’épilogue du Professionnel. Il fait partie de mon imaginaire, au même titre que les films de Jean-Paul Belmondo et les bandes originales d’Ennio Morricone. Gamin, je n’en croyais pas mes mirettes : « Quoi, ils ont tué Bébel ?!? ». J’ai vu le film de Georges Lautner un nombre incalculable de fois. Et à chaque visionnage, l’émotion m’étreint, me saisit à la gorge, me serre le bide. Le morceau culte Chi Mai modifie l’espace-temps, semble ne plus vouloir s’arrêter, s’élève, nous domine et finit par caresser la voûte céleste. À travers son art sans égal, Morricone sublime ce qui se joue sous nos yeux. Je ne peux pas non plus oublier la démarche imperturbable de Belmondo, silhouette robuste avançant droit devant elle et narguant cette Faucheuse à la faim insatiable. « Rosen est mort… N’Jala est mort… Quant à moi, ça se décide en ce moment ». Notre professionnel vient d’achever sa mission sur Terre. Avant d’y aller, il lance un dernier sourire à l’assistance… La classe tous risques quoi qu’il advienne. Le panache jusqu’au bout.

Lundi 6 septembre 2021. Je revois Joss Beaumont succomber aux tirs de l’inspecteur auxiliaire Farges. Je n’entends que le vent, le cri. Chi Mai tourne en boucle et alterne avec le générique d’ouverture du Professionnel. Le film vient à peine de commencer que Morricone le raconte déjà. Il scelle le destin du héros et lui offre un thème d’une tristesse qui dit tout de la fragilité et de l’âpreté de l’existence. Une sorte de marche funèbre qui anticipe l’exécution du final, doigt d’honneur au happy end de rigueur. À l’époque du Bébel superstar, des rôles sur mesure et des millions d’entrées, il fallait oser. Cette conclusion tragique demeure pourtant une séquence d’anthologie, l’un des grands moments de l’œuvre belmondienne. Néanmoins, le pessimisme dans lequel baigne Le Professionnel lui donne une saveur particulière. Le portrait qu’il dresse des arcanes de la politique n’invite pas davantage à l’optimisme (et prolonge le regard lucide et désabusé de Mort d’un pourri, déjà du duo Lautner/Audiard). Les dessous peu reluisants de la « Françafrique » révèlent combien les intérêts économiques prévalent sur les valeurs de la République (faire du bizness avec les dictateurs vaut bien la vie d’un homme). Tueur à la solde de l’État, espion trahi par ses commanditaires, Josselin Beaumont sait très bien à qui il se frotte. Il n’est pas dupe de ce qui l’attend (ce n’est pas à un vieux singe en hiver qu’on apprend à faire la grimace). Sa vengeance masque un suicide programmé. Une fois qu’il aura fait plier ceux qui l’ont baisé, il pourra partir en beauté…

Lundi 6 septembre 2021. La Mort a alpagué l’Alpagueur. Et avant lui, le commandant Beaumont. À l’image de l’immense carrière de Belmondo et de Morricone, Le Professionnel ne se résume pas à une seule séquence et à sa seule BO, aussi légendaires soient-elles. Crépusculaire et fataliste, le film du réalisateur de Joyeuses Pâques laisse néanmoins à son acteur principal toute la place pour faire le show. Cool attitude (et veste en cuir pour un look qui en impose), distribution de mandales (à en faire péter le tarin du pauvre Farges, « le croissant, c’est pour mon ami »),  échappées humoristiques (« et un couscous poulet, un ! »), échappées humoristiques avec bourre-pif intégré (« Joss Beaumont, espionnage et châtaigne ! »), course-poursuite automobile (sur le parvis et les escaliers du Trocadéro, le tout réglé au millimètre par l’incontournable Rémy Julienne)… Car c’est aussi pour ça qu’on l’aime, Bébel. Pour son sens du spectacle qui n’appartient qu’à lui. Pour son éclat immuable et sa fière allure. Pour son punch grisant, sa générosité évidente, son humanité manifeste. Pour sa « gueule » lumineuse de boxeur rieur… Il n’y en a d’ailleurs pas que pour celle-ci dans Le Professionnel. Les autres comédiens ont aussi leur importance, à commencer par Robert Hossein. « Le Vampire de Düsseldorf » campe ici un antagoniste glacial, fielleux et intimidant, un sadique qui s’ignore. Pour interroger (pour ne pas dire torturer) les femmes, le commissaire Rosen utilise les « talents » du sergent Gruber : une lesbienne vicelarde qu’on aurait pu croiser dans une bande d’exploitation des 70’s…

Jeudi 9 septembre 2021. Chi Mai retentit dans la cour des Invalides. J’en ai des frissons, la chair de poule. On ne peut rêver meilleur son pour rejoindre l’éternité. Morricone, Belmondo. Inévitablement, je repense aux opus du second dans lesquels le génie musical du premier s’est exprimé. Pas besoin de passer devant une bijouterie pour que Le Casse, l’un des joyaux du polar hexagonal, me revienne à l’esprit. Inutile d’entrer dans « le cercle des luxurieux de l’Hadès » (où siège Minos) pour songer à l’autre Verneuil, le giallesque et génial Peur sur la ville. Prendre le TGV Paris-Marseille reste facultatif pour se souvenir du jouissif autant que brutal Marginal de Jacques Deray… Chez ce dernier, à l’occasion du flamboyant film de gangsters Borsalino, Bébel se fait aussi flinguer (un autre choc, à l’époque) et s’éteint dans les bras de Delon. Dans le passionnant L’Héritier de Philippe Labro, un inconnu lui balance un pruneau dans le ventre. Avoir le goût du risque n’est pas sans conséquence. Surtout lorsqu’on exécute soi-même ses propres cascades. Si les morceaux de bravoure du comédien casse-cou filent le tournis, c’est parce que le spectateur sait que « L’as des as » ne se planque pas derrière une doublure. Quand « l’homme de Rio » joue les funambules entre deux buildings en construction, c’est lui. Quand « l’animal » se fait choper par un tigre vénère, c’est encore lui. Quand le « guignolo » survole Venise en étant suspendu à un hélico, toujours lui. Les exemples ne manquent pas et constituent les plus belles heures du cinoche populaire français…

Bébel, bien qu’il me faille te dire adieu, sache que pour moi, tu n’as jamais été abattu dans le parc du château de Maintenon.

Le Professionnel. De Georges Lautner. France. 1981. 1h48. Avec : Jean-Paul Belmondo, Robert Hossein, Michel Beaune

JEAN-PAUL BELMONDO (1933-2021), À TOUT JAMAIS MAGNIFIQUE

SBALLATO, GASATO, COMPLETAMENTE FUSO : Edwige Fenech, l’aventure idéale

En avril dernier disparaissait dans l’indifférence générale un artiste de génie : Enzo Sciotti. Ses affiches de films ont pourtant nourri l’imaginaire des esthètes du monde entier. Son trait à la fois réaliste et baroque, ses bleus intenses et pénétrants, lui ont permis d’élever l’horreur, l’action et l’érotisme au rang des beaux-arts, de transcender n’importe quelle péloche, de vendre du rêve quel que soit le film. On doit à Sciotti pas moins de 3000 posters (mamma mia ! Un record ?). Cette œuvre phénoménale fait la part belle aux classiques de genre, aux pépites du Bis et à tant d’autres joyeusetés filmiques. Des exemples ? Evil Dead, Maniac, Velluto Blu (aka Blue Velvet), Phenomena, Lo Squartatore di New York, La Montagna del dio cannibale, Démons, Maximum Overdrive, La Retape (L’Alcova en VO)… Je vous laisse compléter la liste en recherchant vous-mêmes les 2991 autres références ! Et comme le prouve le visuel de Sballato, gasato, completamente fuso, sachez que la commedia sexy all’italiana est aussi passée sous son divin pinceau. En transformant Edwige Fenech, Gloria Guida, Lilli Carati, Barbara Bouchet, Nadia Cassini ou Anna Maria Rizzoli en fantasmes dotés de couleurs éclatantes, le regretté Enzo Sciotti est parvenu à capturer toute l’extravagance et la sensualité de ce cinéma échappé d’un temps révolu…

Dans les pages du fanzine « Toutes les couleurs du Bis », Stéphane Erbisti juge Sballato, gasato, completamente fuso (An Ideal Adventure à l’international) « médiocre » et « insignifiant », considère qu’il « se traîne en longueur et nous plonge dans l’ennui ». Pour ma part, je ne serai pas aussi sévère : sans constituer un incontournable des salles de quartier ou des vidéo-clubs, le long-métrage de Steno n’a rien de désagréable et séduit sans peine les fondus d’Edwige Fenech. Le problème, c’est que le film n’est jamais sorti en France et qu’il a fallu attendre Netflix pour le découvrir. Au passage, la plateforme rebaptise la bête Un Pari de dingues (pourquoi pas). Une nouvelle identité qui ne s’est pas contentée de traduire le titre original (« fou, bizarre, complétement cinglé »)… En quoi consiste alors ce déraisonnable « pari » ? Moquée et sous-estimée, la journaliste Patrizia Reda (Edwige Fenech) aspire à plus de reconnaissance de la part de ses pairs. Dans ce but, elle insiste auprès de son rédac chef, Eugenio Zafferi (Enrico Maria Salerno), pour qu’il lui confie la prochaine une. Afin de motiver son boss, la malicieuse et ambitieuse Patrizia lui propose un deal : si elle foire son papier, elle s’offrira à lui… Puisque l’article en question porte sur les fantasmes de l’italien lambda, la fesse se retrouve donc au centre des débats. L’enquête de l’héroïne sert de prétexte à une succession de saynètes cocasses, toutes situées en dessous de la ceinture. Faut dire que là où Edwige passe, le mâle trépasse… de désir !

Mais au début des années 1980, le cinéma italien entame son crépuscule. Pendant que ce Berlusconnard de Silvio flingue la culture en déféquant dans la boîte crânienne de ses compatriotes (ses chaînes de télé annoncent une nouvelle ère méphitico-cathodique), l’âge d’or des sixties/seventies s’éloigne. Après Sballato, gasato, completamente fuso, Edwige Fenech ne tournera plus que deux autres longs pour le grand écran (Vacanze in America en 1984 et Le Tueur de la pleine lune en 1988) et se réfugiera dans le petit (elle y sera également productrice). Grand spécialiste de la comédie transalpine (il est l’auteur, dès la fin des années 1940, d’une flopée de « Totò »), Stefano Vanzina (alias Steno) emballe ici sa dernière œuvre d’importance avant de tirer sa révérence en 1988… Cette « fin d’une époque » se ressent dans Sballato, gasato, completamente fuso. L’élan potache se fait beaucoup plus timide, le geste troupier moins dévastateur. Même la nudité ne se montre pas aussi systématique qu’auparavant. Cette apparente « sobriété » donne l’impression que l’entreprise ne se repose plus sur ses gags mais plutôt sur son scénario. Un signe de « maturité » ? Pas vraiment. Une forme d’essoufflement alors ? Certainement. Mais on peut aussi y déceler la survivance d’un style qui n’a pas encore lâché son dernier rire…

Pour sa quatrième et ultime collaboration avec la reine de la sexy comédie (après Amori miei, Dottor Jekyll e gentile signora et La Patata bollente), Steno offre à la Miss Fenech le rôle d’une femme des années 80 (« mais femme jusqu’au bout des seins » comme le chantait Michel Sardouille). La modernité de Patrizia Reda permet surtout au réal de Société anonyme anti-crime (poliziesco dispo chez Artus Films) de brocarder (gentiment) le machisme qui sévit dans le petit monde de la presse écrite. Perçue comme un objet sexuel incapable de pondre un bon article, la reportrice volontaire de Sballato, gasato, completamente fuso ne doit pas seulement combattre les préjugés de ses collègues masculins : elle doit aussi constamment calmer leurs ardeurs. Des préoccupations féministes inattendues (et bienvenues) qui trouvent néanmoins leurs limites lors d’une conclusion très « romcom » (au final, tout rentre dans l’ordre conjugal…). Reconnue davantage pour sa beauté incendiaire que pour ses talents dramatiques, la Signora Wardh de Sergio Martino ne peut que s’identifier à son personnage. Consciente de son image et de l’émoi qu’elle provoque, Edwige Fenech n’en demeure pas moins une authentique comédienne. N’a-t-elle pas su s’extraire momentanément du Bis pour participer aux films de Tognazzi (Cattivi pensieri), Risi (Je suis photogénique) et Sordi (Moi et Catherine) ?

Chez Steno, l’inoubliable « insegnante » dégage une classe folle, charme toute l’assistance et se plaît à donner la réplique à son partenaire d’Amori miei, le toujours impec Enrico Maria Salerno (également réalisateur d’un superbe mélo avec Florinda Bolkan, L’Adieu à Venise). Seul point noir au tableau : l’insupportable chauffeur de taxi interprété par Diego Abatantuono. Difficile de ne pas être irrité par son accent à couper au couteau et par son cabotinage jacasseur (dans ce registre, n’est pas Lino Banfi qui veut…). Heureusement, Sballato, gasato, completamente fuso compte quelques grands moments dignes de l’humour fripon made in Italy. Jugez plutôt. Le temps d’un songe impudique, notre Edwige se change en nonne effeuilleuse… Lors d’une course-poursuite rocambolesque, elle passe d’un véhicule à l’autre et tombe systématiquement sur des allumés de la braguette (dont un sosie de « Er Monnezza », l’un des persos fétiches de Tomás Milián)… Le passage le plus fendard ? Celui où la Fenech interviewe un cinéaste timbré du nom de Brian De Pino (quand l’auteur de Pulsions fusionne avec son compositeur). Là, les clins d’œil fusent : la musique parodie les BO de Zombie et Profondo Rosso, le poster de L’Au-delà (conçu par Sciotti !) s’affiche sur un mur, les fantômes de Shining refont surface… De bien bonnes références pour une facétie affriolante qui saura ravir les aventuriers du cinoche perdu.

Sballato, gasato, completamente fuso. De Steno. Italie. 1982. 1h35. Avec : Edwige Fenech, Diego Abatantuono, Enrico Maria Salerno

UNDER THE SKIN : elle est d’ailleurs

Les ufologues cinéphiles vous le diront : Under the Skin entre aisément dans la catégorie OFNI (Objet Filmique Non Identifié). Car, si les extraterrestres ont souvent envahi le cinéma (même les gendarmes de Saint-Tropez n’ont pas été épargnés), rares sont les péloches du troisième type à être aussi singulière que celle de Jonathan Glazer. Réinventer les grands motifs de la SF, quitte à flirter avec l’abstraction, est le défi que s’est lancé le réalisateur de Birth (starring Nicole Kidman). Qui n’a pas déjà aperçu dans son télescope un engin spatial s’apprêtant à atterrir dans nos contrées ? Qui n’a pas encore croisé des « choses » animées de mauvaises intentions, comme des clowns tueurs venus de l’espace ou des extra sangsues ? La plupart d’entre nous, je présume. Pourtant, les premières images d’Under the Skin nous immergent d’emblée dans l’inconnu. Des cercles fabuleux et des rayons C brillent dans les ténèbres intersidérales, un œil s’ouvre à l’univers en gros plan, une voix tente d’assimiler un nouveau langage. Seul le poète peut imaginer l’infini et le représenter comme dans un rêve. Certes, aller aussi loin que l’insurpassable 2001, l’Odyssée de l’espace de Kubrick reste impossible. Mais tout là-haut, au-delà de nos songes les plus fous, Glazer sait que quelque chose nous échappe, nous effraie, nous éblouit… Cette sublime intro hypnotise le spectateur. La suite va le sortir de sa zone de confort pour le précipiter dans des abîmes qui lui sont étrangement familiers…

Lorsque la couleur est enfin tombée du ciel, les lumières s’éteignent brutalement. Nous faisons alors la connaissance de notre « visiteuse » (il ne s’agit pas de Tabatha Cash, bande de p’tits coquins). Who goes there ? Une alien revêtant les formes avantageuses de Scarlett Johansson afin de séduire les mecs. Elle ne veut pas copuler avec eux, elle veut seulement voler leur peau. Littéralement, façon Leatherface. Pourquoi ? Nous ne le saurons jamais. Jonathan Glazer entretient volontairement le mystère et laisse à notre esprit le soin de combler les trous. L’inexplicable s’épanouit davantage dans les ombres… et les recoins les plus sordides de Glasgow. Le cinéaste choisit pour son héroïne stellaire le plus morne des décors, celui d’une Écosse anti-carte postale où la grisaille domine. L’approche quasi documentaire adoptée lors de certaines séquences contribue à fondre l’extraordinaire dans l’ordinaire, l’irréel dans le réel. Une froideur clinique contamine lentement le récit et finit même par provoquer le malaise (pour ça, rien de tel que la vue d’un bébé abandonné sur une plage déserte et chialant à chaudes larmes face à une mer agitée). Sorte d’épisode d’X-Files shooté par Bresson, Under the Skin n’hésite pas à faire basculer cette réalité dans le fantastique pur. Ensorcelés par « ScarJo », des queutards à oilpé se noient progressivement dans les eaux sépulcrales d’une twilight zone plongée dans un noir monochrome. Conçu comme un ballet charnel et morbide, ce piège pour collectionneuse d’épidermes flotte dans l’air vicié du plus soyeux des cauchemars.

Ces parenthèses surréalistes ne sont pas l’unique source dans laquelle Under the Skin puise toute son étrangeté. Son pouvoir de fascination, il le tient également de sa tête d’affiche. Retrouver Scarlett Johansson dans une proposition de cinéma aussi rugueuse produit un décalage insolite, une délicieuse incongruité. Ce n’est pas tous les jours qu’on peut voir une star de cette envergure évoluer dans un cadre aussi âpre. D’où un contraste saisissant entre la représentante du glamour hollywoodien et cette œuvre hors-norme. Sans « la jeune fille à la perle » de Peter Webber, Under the Skin ne serait pas tout à fait le même. Plus avenante que le Blob (mais pas moins létale), Scarlett se transforme en obscur objet de désir et promène sa grâce somnambulique au volant d’une camionnette d’occaz. Sur la route, la veuve noire attire les quidams dans ses filets, feint ses émotions et referme aussitôt son visage… Donner vie à ce qui demeure impassible, à ce qui n’est pas humain nécessite de jouer encore plus avec son corps, son aura, sa manière d’être au monde. Qu’elle soit entièrement synthétique (le cyborg de Ghost in the Shell), réduite à des prouesses exclusivement vocales (l’IA de Her) ou qu’elle vienne tout simplement d’ailleurs, la comédienne impose sa présence. Chez Glazer, Johansson se dévoile comme jamais, expose sa nudité en toute innocence (le passage où elle contemple son reflet dans le miroir, examine ses courbes, teste ses articulations, est bouleversant). Sous la peau de la Dano-américaine se cache un météore qui s’illumine dans la nuit.

Le merveilleux n’a pourtant pas sa place dans Under the Skin. Retraçant le parcours meurtrier d’une mangeuse d’homme d’outre-espace, le film s’apparente dans sa première partie à une version expérimentale de La Mutante (faut-il rappeler que la bestiole de ce B passable a été créée par le grand H.R. Giger ?). À mi-parcours, Jonathan Glazer prend un virage narratif passionnant. L’apparition d’un individu au faciès difforme (lointain cousin du John Merrick d’Elephant Man) vient brouiller les repères de la « body snatcher ». Cette confrontation la pousse à s’interroger sur son apparence, à questionner sa différence, à considérer son environnement. Parce qu’on ne peut donner du sens à l’insensé, parce qu’il n’y a rien de plus perturbant que d’être étranger à soi-même, la protagoniste s’égare dans des landes aussi brumeuses que sa quête existentielle. On aurait pu la croire aussi conquérante et redoutable que la Mathilda May de Lifeforce, il n’en est rien : Scarlett Johansson partage davantage de points communs avec le monstre de Frankenstein. Elle a peur. Elle est seule. Mais se retrouve à trois millions d’années-lumière de chez elle (si ce n’est plus). À l’optimisme d’un E.T., Under the Skin lui oppose une vérité occultée par les contes de fées : celle qui semblait être exceptionnelle s’avère en définitive aussi fragile et pathétique que nous. Errer dans les Highlands de Sir Sean ne fait pas forcément de vous une guerrière immortelle.

Under the Skin. De Jonathan Glazer. Royaume-Uni/États-Unis/Suisse. 2014. 1h48. Avec : Scarlett Johansson, Jeremy McWilliams, Michael Moreland…

LA PETITE VOLEUSE : Charlotte for ever

En 1989, La Petite Voleuse recevait le César de la meilleure affiche. Le splendide visuel situé juste au-dessus méritait bien son parpaing compressé, non ? Le film y est résumé en une seule image, en un seul geste : la frêle paluche d’une jeune nana chausse délicatement l’un de ses talons hauts. La douceur de cette peau offerte et l’éclat du cuir reflétant le jour traduisent une métamorphose à la fois sensuelle et émouvante, un désir d’émancipation, un besoin d’ailleurs. En abandonnant sur les pavés les godasses usées de l’enfance, Janine Castang (Charlotte Gainsbourg) ne veut plus être vue comme une ado de seize berges vivant dans un bled du centre de la France, en 1950. Elle veut être regardée comme une adulte, être embrassée comme une adulte. Cette exquise esquisse d’une femme en devenir n’a jamais connu son géniteur et sa mère s’est barrée sans laisser de traces. La vie avec sa tante et son oncle est plutôt morose. Alors la petite voleuse vole pour tromper le réel, berner l’ennui : du fric, des clopes, de la lingerie fine… Un butin qui lui permet de se faire belle et de se rendre au cinoche afin de capturer ses rêves sur la toile enchantée… Lorsque Janine rencontre Michel (Didier Bezace), un intello plus âgé qu’elle, et Raoul (Simon de La Brosse), un jeune gouailleur lui aussi adepte de la fauche, elle ne sait pas encore quel chemin prendra son existence…

Si j’en crois mon vieux Première (n°142, janvier 1989), la p’tite Janine devait à l’origine effectuer les Quatre Cents Coups avec Antoine Doinel. Si la jeune chapardeuse ne survit pas à l’ultime version du script, François Truffaut la fait renaître bien des années plus tard dans un projet rien qu’à elle : La Petite Voleuse. Nous sommes en 1983 et le cinéaste compte bien transposer à l’écran cette histoire co-écrite avec Claude de Givray. Mais la maladie l’empêche d’aller au bout de son processus créatif et finit par l’emporter le 21 octobre 1984… Après avoir transité par Claude Berri, le scénario de La Petite Voleuse se retrouve entre les pognes de Claude Miller. Logique puisque ce dernier a été, de 1969 à 1975, le directeur de production de Truffaut. Grand admirateur de l’auteur du fiévreux jusqu’au sublime L’Histoire d’Adèle H., Miller s’empare alors de l’œuvre inachevée et la personnalise avec l’aide de ses scénaristes Annie Miller (son épouse) et Luc Béraud. Surtout, celui qui nous a déjà offert un diptyque remarquable (les polars Garde à vue et Mortelle Randonnée), s’apprête à en former un autre. Trois ans après L’Effrontée (un classique de la chronique ado, au même titre que La Gifle et Diabolo Menthe), Miller réitère le même exploit avec La Petite Voleuse. La présence dans les deux opus de la perle Charlotte Gainsbourg n’y est pas pour rien…

Outre la justesse de ton propre à Claude Miller, le trait d’union constitué par son actrice principale permet de renouer avec la sensibilité fougueuse et la tendresse rugueuse de L’Effrontée. Le premier plan de La Petite Voleuse (hors générique d’ouverture) remplit le cadre avec le visage de Charlotte. Un choix qui ne doit rien au hasard : la jeune femme dévore le film du début jusqu’à la fin. Cette façon si singulière d’être au monde n’a pas besoin d’en faire trop : elle se canalise toute seule et éclot comme une fleur. Là réside tout le talent précoce de la fille de Jane et Serge, dans son naturel désarmant, son charme insolent. Peu importe l’expérience de la caméra quand on est capable de faire briller le soleil même la nuit. Avec la Miss Gainsbourg, les ténèbres ne sont que la promesse d’une aube… Mêlant la robustesse à la fragilité, s’exprimant avec la grâce d’un murmure ou la hardiesse d’une injure, Janine doit énormément à son interprète. De ce personnage tout en « contraste », c’est encore l’excellent Didier Bezace (quatre ans avant L.627) qui en parle le mieux. « Vous êtes audacieuse et timide, candide, imprévisible… Vous êtes assez désinvolte… Je crois que vous êtes passionnée » lui confesse-t-il au détour d’un rendez-vous. Pour résumer : Charlotte Gainsbourg est absolument irrésistible. Et dire qu’à l’époque, elle hésitait encore à se lancer dans une carrière de comédienne…

Derrière l’objectif, Claude Miller illustre ce récit initiatique sans pathos ni fioriture, dépeint avec acuité et pudeur les élans du cœur de son héroïne. Héroïne qui se cherche autant que cette France d’après-guerre, peine à se construire dans un pays à reconstruire. Miller ne la juge pas et l’aide plutôt à se relever, à mettre un pied devant l’autre, à garder la tête haute. La « meilleure façon de marcher » de Janine Castang, c’est encore la sienne, ce tempo que donnent ses talons lorsqu’ils dansent sur le macadam… Plutôt que de verser dans l’idéalisme et la nostalgie, le réalisateur de L’Accompagnatrice préfère souligner toute la dureté d’une société peu encline à faire de cadeaux à sa jeunesse désorientée et en quête d’amour. La parenthèse brutale de la maison de correction nous renvoie cette réalité en pleine face (l’occasion de croiser la chanteuse Nathalie Cardone que l’on retrouvera en 1994 dans Le Sourire du même Miller). Plus généralement, il est aussi question de condition féminine. Condition pas franchement à la noce en ces temps difficiles (tandis que des images d’archives exhibent les « tondues » de la libération, une « faiseuse d’anges » pratique clandestinement l’avortement dans son arrière-boutique)…

Et puis, La Petite Voleuse ne manque pas de répliques magnifiques. La preuve avec cet extrait dans lequel le regretté Bezace (encore lui) parle de musique : « Je crois que la musique, c’est un petit peu comme la peinture ou comme la poésie. Vous savez, dans la vie, toutes les choses finissent par disparaître. Elles vieillissent, elles meurent. C’est triste vous ne trouvez pas ? Alors justement, je crois que la musique, c’est une tentative pour essayer de conserver ces moments dans la mémoire, pour essayer de se souvenir de toutes ces choses qui disparaissent, qui ne reviendront jamais plus… » Ne pourrait-on pas en dire autant du cinéma ?

La Petite Voleuse. De Claude Miller. France. 1988. 1h45. Avec : Charlotte Gainsbourg, Didier Bezace, Simon de La Brosse

SANS MOBILE APPARENT : meurtres au soleil

« Notre histoire est l’aventure d’un homme à la recherche d’une vérité cachée… Et ce ne serait pas une aventure si elle n’arrivait pas à un homme fait pour l’aventure. » Raymond Chandler

Le multi-casquettes Philippe Labro (journaliste, romancier, parolier, animateur radio, patron de presse) n’a réalisé que sept longs-métrages pour le cinéma. Fait notable : au moins trois d’entre eux s’inscrivent dans la grande histoire du polar à la française. Replongez-vous dans vos souvenirs d’enfance et alpaguez L’Alpagueur (1976). Dans ce western urbain et musclé, Labro contribue à forger la légende Belmondo en le confrontant à un psychopathe aussi magnétique que Lucifer (Bruno Cremer et son fameux « À la tienne, coco ! »). Lorsque notre Bébel national enfile le costard de L’Héritier (1973), le même cinéaste accouche d’une autre pièce de choix. Ce thriller au mécanisme implacable narre le destin tragique d’un homme pris dans la tourmente d’un complot politico-financier. Pour compléter le trio magique, il ne me reste plus qu’à vous causer de Sans mobile apparent (1971). Une adaptation de Dix plus un, série noire made in USA signée Ed McBain et parue en 1963. En passant du livre à l’écran, l’action ne se situe plus en Californie mais à Nice. C’est donc sur la Riviera qu’un sniper sème la terreur en logeant une bastos entre les deux yeux d’un businessman et d’un playboy en maillot de bain. Chargé de l’enquête, l’inspecteur Carella (Jean-Louis Trintignant) essaie d’abord de comprendre ce qui peut bien relier les deux victimes. Et le temps presse puisque d’autres corps perforés ne vont pas tarder à s’effondrer en pleine rue…

Durant la conception de Sans mobile apparent, Philippe Labro reçoit les conseils précieux d’un grand maître : Jean-Pierre Melville. La passion des deux hommes pour le cinéma américain ne fait ici aucun doute. Avec l’efficacité des productions hollywoodiennes, ce film noir cramé par le soleil de la Côte d’Azur nous plonge rapidement au cœur de l’action. Un gus vient à peine de se faire trouer le front qu’un deuxième subit aussitôt le même sort. Entretemps, les investigations de Carella démarrent et la panique s’installe dans la ville… Dans Sans mobile apparent, le rythme a son importance. L’utilisation savante du montage alterné permet à deux évènements d’évoluer en parallèle. Tandis que la police tente d’y voir plus clair, un autre homicide se prépare… Ce tempo particulier donne au spectateur l’impression de se trouver simultanément dans deux endroits différents. En réalité, le point de vue du flic et du tueur se relaie sans cesse, et la narration se fait plus linéaire au fur et à mesure que le héros s’approche de la vérité. Ce procédé, soutenu par des indicateurs temporels précis (le décompte de chaque jour s’affiche à l’écran), crédibilise l’intrigue autant qu’il décuple le suspense. Puisque chaque minute compte, Trintignant se tape même un sprint autour du port afin de choper un assassin aussi insaisissable que le temps. Car il n’y a pas que les heures qui s’égrènent, il y a aussi les morts…

Quelques mois avant que ne sorte L’Inspecteur Harry, Philippe Labro dépeint déjà cette paranoïa urbaine si chère aux seventies. Chaque quidam est un suspect potentiel, chaque coin de rue un cercueil en puissance… Le contexte social n’arrange pas non plus les choses. Ainsi, les troubles politiques et les conflits intergénérationnels achèvent de faire de la cité une poudrière prête à exploser (protestant contre toute forme de violence et d’autorité, un jeune tague le symbole de la paix sur la bagnole de Carella). Mais la face la plus anxiogène et délétère de la société se cache à l’abri des regards. Et concerne une bourgeoisie immorale liée par le plus infâme des secrets… Les vices cachés d’un microcosme aux mœurs dévoyées rapprochent Sans mobile apparent du thriller transalpin, plus communément appelé « giallo ». L’énigme en forme de whodunit, le mystère autour de l’identité du tireur d’élite, les meurtres ritualisés et les notes inquiétantes de Morricone renforcent cette parenté. Après tout, le film n’est-il pas coproduit avec l’Italie ? Pour le représenter, le pays de Dario Argento peut également compter sur le soutien de formidables comédiennes telles que Carla Gravina (la possédée de L’Antéchrist) et Laura Antonelli (le péché véniel du cul-tissime Malicia). À leurs côtés se distinguent une ambivalente Dominique Sanda (la partenaire de Bronson dans Cabo Blanco), une affolante Stéphane Audran (plus sexy, tu meurs), un inattendu Jean-Pierre Marielle (présent la même année dans Quatre mouches de velours gris). Et un Trintignant magistral en flic aussi glacial qu’obstiné. Le casting constitue à coup sûr l’un des attraits de Sans mobile apparent, solide péloche de genre à l’européenne n’ayant rien à envier à ses modèles états-uniens.

Sans mobile apparent. De Philippe Labro. France/Italie. 1971. 1h38. Avec : Jean-Louis Trintignant, Dominique Sanda, Carla Gravina

AVA : atomique rousse

Nous avions quitté Jessica Chastain – la flamboyance faite femme – avec les périssables X-Men : Dark Phoenix et Ça : Chapitre 2. Nous la retrouvons aujourd’hui à l’affiche d’Ava (non, il ne s’agit pas d’un remake du Léa Mysius). Contrairement aux deux premiers, le troisième n’atterrit pas dans les multiplexes mais directement en SVOD. Saloperie de Covid oblige. Pas grave, on s’en contentera. Même si rien ne vaut les salles obscures, les plateformes de streaming réservent parfois quelques surprises. Récemment, Netflix nous a balancé une bourrinade éreintante dans laquelle Golshifteh Farahani joue avec un lance-roquettes (Tyler Rake), du fantastique british croisant intelligemment drame migratoire et terreur crasseuse (His House) ou encore un chouette buddy movie à l’ancienne pondu par un émule de Shane Black (Le Collecteur de dettes 2). Bien sûr, le catalogue de la société au gros « N » rouge comporte également son lot de demi-molles (The Old Guard et Enola Holmes que les excellentes Charlize Theron et Millie Bobby Brown ne sauvent que partiellement). Et qu’en est-il de ce prometteur Ava ? Disons que, à l’instar du X-Men et du Ça cités plus haut, le film ne se montre guère à la hauteur de son actrice principale. Mais surtout, il prouve une chose : que rien ne peut ternir l’aura de la toujours impeccable Jessica Chastain…

Voir la révélation de The Tree of Life en train de botter des culs fait partie de ces petits bonheurs qui ne se refusent pas. Pas de bol, ce n’est pas Ava qui nous fera sauter de joie. Malgré toute l’admiration que l’on porte à notre astre roux, impossible de ne pas tirer la tronche devant ce DTV qui ne dit pas son nom. Son pitch digne d’une prod « Nu Image » (une super tueuse devient la cible de ses commanditaires et ne se montre pas franchement coopérative) trahit d’emblée le peu d’ambition qui anime le projet. L’absence de point de vue de son réalisateur, Tate Taylor, ne vient pas arranger les choses. Pourtant, dans le joli La Couleur des sentiments, le gus a offert à la Miss Chastain un très beau rôle de desperate housewife. Dans l’honorable La Fille du train, il a su faire d’Emily Blunt une belle pocharde. Ici, il ne prend même plus la peine de diriger ses comédiens (on ne sait jamais si Colin Farrell est bon ou mauvais), se contente de cadrer des décors ternes (à l’exception d’une boîte de nuit/tripot éclairée avec les néons de John Wick), laisse la seconde équipe se démerder avec les diverses empoignades (ce qui ne suffit pas à nous faire croire aux aptitudes martiales de John Malkovich)… Déjà bien faiblard question suspense et adrénaline, Ava s’enlise encore un peu plus en frayant avec le psychodrame familial ultra convenu. Caractérisés à la truelle, les proches de l’héroïne sont ainsi réduits à des clichetons ambulants…

Il ne faut donc pas s’attendre à jubiler devant une nouvelle bombe à la Atomic Blonde (ou quand le magnétisme de la Furiosa fait péter le mur de Berlin sur une BO new wave/synthpop endiablée) ou à la Piégée (la « fight girl » Gina Carano caresse de ses coups de latte cet excitant spy movie signé Soderbergh). Cela dit, et c’est un exploit, Jessica Chastain parvient à ne pas être impactée par le marasme ambiant. Ava ne valant que pour sa présence, on peut alors dire que l’essentiel est sauf. Puisque l’entreprise ne lui permet pas de s’épanouir en tant qu’action woman, lady Jessica mise tout sur la psychologie de son personnage. Elle lui apporte une dose de fragilité, un soupçon de doute, une pincée de tragédie. Ex-alcoolo en quête de sens, Ava demande à ses victimes ce qu’elles ont bien pu faire pour mériter ça. Pire, la flingueuse pro se laisse envahir par des pulsions autodestructrices. Lors d’une tentative de suicide, la Lucille Sharpe de Crimson Peak retrouve l’intensité de l’une des scènes les plus marquantes de L’Arme fatale (souvenez-vous de ce passage où Mad Mel est sur le point de se faire sauter le caisson). Ce qui n’empêche pas Jessica Chastain de nous sortir le grand jeu quand la situation l’exige (c’est toujours un régal de la voir arborer des dessus chics – ah, cette robe rouge !). Rendons-nous à l’évidence : même dans un écrin en carton, la rousse atomique irradie tout ce qui l’entoure.

Ava. De Tate Taylor. États-Unis. 2020. 1h36. Avec : Jessica Chastain, Colin Farrell, Geena Davis

BLUE STEEL : way of the gun

Nouvelle recrue de la police new-yorkaise, Megan Turner (Jamie Lee Curtis) effectue sa première ronde de nuit sans Gérard Lanvin ni Eddy Mitchell. Pendant sa pause café sans Véronique Jannot, la « rookie » s’aperçoit qu’un voyou est en train de braquer une supérette. Arme au poing, elle débarque sur les lieux et somme le malfaiteur (Tom Sizemore à ses débuts) de poser son 44 Magnum. Mais le bonhomme refuse d’obtempérer et vise Megan, ce qui contraint cette dernière à lui tirer dessus. Plaqué au sol, Eugene Hunt (Ron Silver), un témoin de la scène, profite de la confusion pour subtiliser ledit Magnum. Une fois dehors, il ne tardera pas à s’en servir et à pourrir la vie de la Miss Turner… Un an avant Le Silence des agneaux de Jonathan Demme, Blue Steel confronte déjà une « bleue » à un psychopathe. Si, contrairement à sa devancière, l’agent Starling roule pour le FBI, les deux jeunes femmes connaissent un baptême du feu pour le moins traumatisant. En guise d’intro, et avant d’affronter le réel, chacune a le droit à son épreuve de mise en situation ou à sa séance d’entraînement. Leur passage de la théorie à la pratique s’opère néanmoins de manière brutale, nos héroïnes s’exposant au danger pour les besoins d’une enquête dont elles ne sortiront pas indemnes…

Produit par Edward R. Pressman et Oliver Stone (deux noms impliqués dans le Conan de Milius), Blue Steel s’amorce comme une incursion réaliste dans le rude quotidien de la police américaine (à l’instar du formidable The New Centurions de Richard Fleischer, 1972). Avec la subtilité et la richesse d’écriture qui la définissent, Kathryn Bigelow dresse le portrait d’une flic fière de son uniforme, mais en butte à l’incompréhension de son entourage et à la condescendance de ses supérieurs. Forte par nature, Megan Turner ne se laisse jamais abattre et ne manque ni d’humour ni de répartie. Si la cinéaste montre la difficulté pour une femme d’évoluer dans un monde d’hommes, elle le fait sans schématisme militant, sans sacrifier la caractérisation de ses personnages masculins (voir comment l’inspecteur joué par Clancy « Kurgan » Brown passe du statut de sale con à celui d’allié intime). Mais peu importe le grade ou le genre : lorsque l’on crèche à New York, la ville demeure votre principale ennemie. Elle vous écrase sous son poids, vous abandonne dans son dédale de béton et d’acier, vous inflige son chaos. Et prendre de la hauteur ne sert à rien. Faussement romantique, une balade nocturne en hélico (d’envoûtants plans aériens donnent une image presque irréelle de Big Apple) revient hanter les nuits de Megan… Pas de doute, vivre à NY est un cauchemar.

En se concentrant sur le face-à-face psychologique entre une gardienne de l’ordre et un harceleur de la pire espèce, en laissant le second gangrener l’existence de la première, Blue Steel aurait pu se perdre parmi les nombreux thrillers domestiques de la période fin 80/début 90. Il n’en est rien. Le troisième long de la reine Bigelow se distingue du tout-venant et transcende littéralement son sujet. La puissance et la précision du point de vue de sa réalisatrice font de ce jeu du chat et de la souris, un magistral exercice de style. L’utilisation récurrente des gros plans décuple l’intensité d’une situation périlleuse et déjà tendue à l’extrême (cf. le champ-contrechamp à travers lequel Eugene Hunt révèle son vrai visage à Megan). Le profil du malade mental ne correspond pas davantage aux standards habituels. Incarnant un trader schizo issu des beaux quartiers, le saisissant Ron Silver (le psy de Barbara Hershey dans L’Emprise) devient à l’écran un type stressé par son job et fasciné par la mort. Le « passage à l’acte » constitue pour lui un moyen de relâcher la pression tout en se prenant pour Dieu. Enlevant son costume d’homme civilisé pour mieux réveiller la « bête », Hunt est avant tout le produit des années fric, le suppôt d’un capitalisme carnassier dévorant (flinguant) ses semblables. Si, aux yeux de la société, il n’est qu’un citoyen au-dessus de tout soupçon, ce loup de Wall Street reste pourtant un redoutable american psycho…

Et dans le genre « tueur bien atteint du bocal », Eric Red – le coscénariste de Blue Steel et du Near Dark de la même Bigelow – s’y connaît un max, puisqu’on lui doit également le script du sensationnel Hitcher (1986). La rencontre entre Megan et Eugene ne peut alors qu’être musclée, enragée, impitoyable. Au centre du conflit, deux conceptions de la violence s’opposent. Celle de la policière qui utilise la force pour protéger et servir contre celle, aveugle et arbitraire, que le cinglé déchaîne pour assouvir ses pulsions. Au-delà même de cette question, ce sont deux visions du monde, deux Amériques, deux classes sociales qui s’entredéchirent. La relation Turner/Hunt se fait le symbole d’un pays divisé, irréconciliable. La guerre semble le seul langage que ces deux êtres provenant de milieux différents comprennent. Sont-ils alors si dissemblables ? En brisant le sombre miroir que lui tend son antagoniste, en refusant de se noyer au fond des abysses, l’agent Turner doit se battre pour rester du bon côté de la loi. Même si pour cela, elle n’a pas d’autre choix que de contourner les règles. Une idée de la justice que sa hiérarchie obtuse et l’avocat cynique de Hunt ne partagent pas (la référence à Dirty Harry ne se limite pas à la simple présence du calibre .44). Une logique westernienne qui culmine lors d’un duel final se déroulant aux frontières de l’aube…

Le générique d’ouverture annonce la couleur : des plans macros caressent le bleu acier d’un Smith & Wesson sous tous les angles. Ces images séduisantes, pour ne pas dire fétichistes, ne cherchent nullement à glamouriser un instrument de mort. Au contraire, il s’agit pour Bigelow d’illustrer la toute-puissance létale d’une arme et de sous-entendre que celle-ci domine toujours son propriétaire et non l’inverse. De fait, les coups de feu nourris durant l’ultime morceau de bravoure de Blue Steel ont quelque chose de sauvage et d’inéluctable. Lorsque l’on suit la voie des armes, personne n’échappe à son destin. C’est canarder ou se faire canarder… Nerveux et viscéral, le climax constitue un sacré moment d’action. Inutile de tergiverser : l’impératrice Kathryn est une grande esthète de la violence, au même titre qu’un Peckinpah (le film culte de la Dame n’est pas The Wild Bunch pour rien). Soutenu par la partition quasi terminatoresque de Brad Fiedel, ce gunfight reste une percutante leçon de cinéma (nous ne sommes pas ici dans un blockbuster tout public : les impacts de balle éclatent la chair en formant un geyser de sang). Et montre à quel point la femme derrière Point Break est l’égale d’un McTiernan ou d’un Cameron… D’une trempe tout aussi remarquable, Jamie Lee Curtis – habituée aux aliénés depuis Halloween – nous transmet sa force, nous fait partager ses peurs, nous touche par sa sensibilité et en impose par la détermination de son regard. Certains prédateurs n’ont qu’à bien se tenir.

Blue Steel. De Kathryn Bigelow. États-Unis. 1990. 1h40. Avec : Jamie Lee Curtis, Ron Silver, Clancy Brown

« Je ne crois pas trop au concept de film féminin ou masculin. Pour moi, il y a avant tout des cinéastes… Par ailleurs, considérer les films d’action comme masculins et les films intimistes comme féminins, c’est peut-être un cliché qu’il faut battre en brèche et j’y travaille. »

Kathryn Bigelow

MORTELLE RANDONNÉE : le cri du corps mourant

« Elle a tué deux hommes, mange des poires et lit Shakespeare. Active, gourmande et cultivée. »

Mortelle Randonnée. Derrière ce titre qui claque comme un survival se cache l’un des polars les plus fascinants du cinoche hexagonal. L’un des plus désespérés aussi. Et forcément l’un des plus beaux… Cette excursion périlleuse commence avec le bouquin Eye of the Beholder (1980) de l’Américain Marc Behm. Un spécialiste de la série noire, mais pas seulement. En tant que scénariste, il a fait croire à Charles Bronson qu’il y avait Quelqu’un derrière la porte, adapté L’Amant de Lady Chatterley pour Just Jaeckin et le Nana de Zola pour la Cannon (petite précision : le rôle-titre n’est pas tenu par Chuck Norris). Écrire pour le septième art n’est pas un hasard pour Behm : au départ (c’est-à-dire à la fin des 70’s), l’histoire de Eye of the Beholder devait accoucher d’un long-métrage. Mais Hollywood fait capoter le projet et l’auteur décide d’en faire un roman. Roman qui deviendra enfin un film lorsque Michel Audiard en tombe raide dingue et en achète les droits. Avec son fils Jacques, il en tire alors un script et, pour le mettre en scène, pense à Claude Miller. Soit le réalisateur de Garde à vue (1981), leçon de cinéma bénéficiant justement des dialogues du père Audiard et de la présence de Michel Serrault. On ne s’étonnera donc pas de croiser le notaire Martinaud dans ce Mortelle Randonnée que fréquente également la « possédée » de Zulawski…

Sa gamine n’est plus. Pourtant, il s’accroche à l’idée de la retrouver. Dans cette vie-là ou dans l’autre… Le détective Louis Beauvoir dit « l’Œil » (Michel Serrault) ressemble à une épave échouée sur les rives du Styx. Mais lorsque sa nouvelle enquête le conduit sur les traces de la mystérieuse Catherine Leiris (Isabelle Adjani), le limier croit reconnaître en elle sa défunte fille. Dès lors, il ne va plus quitter la jeune femme, la suit aux quatre coins de l’Europe, la protège à son insu et devient même le complice de ses crimes. Car la demoiselle en question ne baise pas seulement en chantant « La Paloma » : elle assassine ses partenaires, les déleste de quelques richesses et change aussitôt d’identité… Récit construit comme une longue filature et donc constamment en mouvement, Mortelle Randonnée se dirige inéluctablement vers le grand nulle part. Là où la fuite en avant ne peut plus continuer. Là où les rêveurs font le grand saut. Là où le voyage rejoint enfin le bout de la nuit. Michel Audiard a d’ailleurs toujours voulu adapter le roman de Céline. Avec ce périple meurtrier d’une tristesse insondable, cette quête chimérique de deux êtres captifs de leurs songes, le « mélodiste en sous-sol » y est peut-être parvenu.

Pour Audiard et Serrault, Mortelle Randonnée résonne d’une manière intime et particulièrement éprouvante. Le premier a perdu un fils en 1975, le second une fille en 1977 (les deux jeunes adultes ont été fauchés lors d’un accident de la route). Ce deuil impossible, cette sensation de perte imprègne tout le film. Et écrase ses protagonistes, au point de murer leur souffrance dans la folie. De combler un vide abyssal par tous les moyens, quitte à s’enfoncer de plus en plus profondément dans les ténèbres… Comme l’avait déjà prouvé Garde à vue deux ans plus tôt, l’alchimie verbale d’Audiard ne peut se réduire aux comédies gouailleuses des 60’s (n’oublions pas non plus ses contributions à Mort d’un pourri, Le Professionnel ou Espion, lève-toi, des œuvres à la tonalité pessimiste et désabusée). Le quatrième long de Miller donne encore une fois l’occasion à l’orfèvre d’exprimer sa part d’ombre, de jeter un regard cinglant sur la nature humaine et de livrer des mots incisifs, lucides et caustiques. Magistral, surtout lorsque le privé Serrault soliloque, observe le monde à voix haute (« Je mourrai dans mon lit de chagrin, comme tous les pères »). Dans le film testament d’Audiard, On ne meurt que deux fois (1985), le comédien cherche à nouveau la femme et s’interroge sur son existence : « Le drame, avec la vie, c’est qu’on n’en sort pas vivant. Alors la vraie question, la seule, c’est de savoir comment on va mourir. »

Depuis son duel à « pile ou face » avec Philippe Noiret et sa « garde à vue » avec Lino Ventura, Michel Serrault a changé. Zaza Napoli est hantée par les « fantômes du chapelier », le « roi du gag » revêt aussi la panoplie du clown triste. Dans Mortelle Randonnée, le chasseur d’arbitre de M le Mocky s’approprie les tourments d’un type consumé par son obsession. Grâce à de nombreux traits d’esprit où le cynisme se mêle à la mélancolie, le moustachu parvient à nimber le crépuscule d’une discrète flamboyance. Représenter « le dernier des hommes » n’est pas rien (des téléviseurs diffusent des extraits du classique de Murnau dans la vitrine d’une boutique), autant le faire avec un brin de panache. Un panache illuminé de blêmes éclats dans lesquels se reflète un diamant noir nommé Adjani. Elle incarne LA beauté fatale par excellence : insaisissable, complexe, déchirante. La reine Isabelle séduit autant qu’elle fait flipper, arbore plusieurs visages dont celui de l’innocence dévastée et de l’enfance brisée (comme une réminiscence de l’âge tendre, elle porte le masque de Blanche-Neige lors d’un hold-up qui part en couille). Et dire que la même année, notre « dolce assassina » nous a également fait vivre le plus machiavélique, le plus érotique et le plus cruel des « étés meurtriers ». Un double exploit pour un monstre sacré du cinéma français.

Sublimé par le duo Serrault/Adjani, le gouffre psychotique dans lequel nous plonge Mortelle Randonnée provoque le vertige. Laissant ses illusions le dévorer, sa monomanie le manipuler, « l’Œil » navigue entre réalité et fiction, entre la vie et la mort. Ce père inconsolable n’attend qu’une chose : franchir la porte de l’au-delà, seul endroit où il pourra enfin serrer sa fille dans ses bras… Cette attraction morbide aux frontières du fantastique (en adoptant le point de vue de « l’Œil », Miller laisse subtilement planer le doute sur ce que l’on « voit ») est également partagée par Catherine Leiris, celle-ci projetant sur l’enquêteur les souvenirs de son propre géniteur. Le transfert s’opère donc de façon réciproque (en cela, le film va plus loin que Sueurs Froides, classique imparable auquel on ne peut s’empêcher de penser). Si le fantasme de l’un s’imbrique dans celui de l’autre, la connexion entre ces deux inconnus (qui, d’une certaine manière, se connaissent) mène inévitablement à une impasse tragique… Une voie sans issue également squattée par des individus à la morale poisseuse et à l’existence pathétique, des modèles de déliquescence et de cupidité. Des rebuts de l’humanité en somme, savoureusement incarnés par Guy Marchand (un autre transfuge de Garde à vue) et Stéphane Audran (enlaidie jusqu’au grotesque). Ces deux-là forment un couple de maîtres-chanteurs qui n’aurait pas dépareillé dans un roman de Jim Thompson.

Concourant lui aussi à la puissance émotionnelle et au magnétisme fantasmagorique de Mortelle Randonnée, Claude Miller soigne la forme de son œuvre, avec à ses côtés le grand chef op Pierre Lhomme (L’Armée des ombres, Tout feu, tout flamme) et le décorateur de renom Jean-Pierre Kohut-Svelko (qui ne quittera plus le réal de L’Effrontée). Le premier s’autorise quelques délices graphiques, surtout ceux inspirés par le film de genre (Adjani manie le fusil à pompe comme Sarah Connor et le rasoir comme chez Argento). Le deuxième fait jaillir de la nuit des reflets chatoyants et sépulcraux (de quoi donner au réel des teintes surnaturelles). Le troisième a su dénicher des extérieurs aussi nombreux que variés (à Paris, Bruxelles, Rome, Baden-Baden, Biarritz), ce qui – à l’écran – nous fait passer des hôtels les plus luxueux aux banlieues les plus sinistres (parcours retraçant l’inexorable déchéance de Catherine et de son poursuivant)… Ambitieux, stylisé et prodigieux à tous les niveaux, Mortelle Randonnée a pourtant connu une gestation douloureuse (retard sur le planning de tournage, dépassement budgétaire) et une carrière difficile (sortie en salle entachée par un échec public et critique, montage tronqué pour sa première diffusion télé). Mais depuis, du sang et des larmes ont coulé sous les ponts. Aujourd’hui, ce chef-d’œuvre baroque marque encore les esprits et réduit toujours le cœur en cendres.

Mortelle Randonnée. De Claude Miller. France. 1983. 2h00. Avec : Michel Serrault, Isabelle Adjani, Stéphane Audran

LA BÊTE DE GUERRE : l’enfer est pour les héros

« Il y a vraiment de quoi taper du poing et des pieds sur la table. Chef-d’œuvre absolu du film de guerre non belliqueux, La Bête de guerre est rejeté par le public. » L’édito de Marc Toullec paru dans le numéro 17 du magazine Impact (octobre 1988) fustige l’indifférence du public envers le film de Kevin Reynolds. Un sort injuste compte tenu de l’immense valeur de ce dernier. Mais comment aurait-il pu en être autrement ? Au sein du paysage hollywoodien des 80’s, La Bête de guerre constitue une superbe anomalie. Il n’est pas revanchard pour un sou. Il n’encourage pas à la consommation de pop-corn. Je ne céderai pas à la facilité de cracher sur Rambo III pour mieux valoriser son rival. Dans le même papier, l’excellent Toullec précise d’ailleurs : « On peut délirer sur le film de Kevin Reynolds et aimer Rambo III; cela n’a rien d’incompatible. » Bien d’accord. Abordant le même conflit (la guerre d’Afghanistan), tournées en partie dans les mêmes décors (au désert de Néguev, en Israël), sorties dans les salles à un mois d’intervalle (au cours du second semestre de l’année 88), les deux péloches s’opposent mais ne s’annulent aucunement. On peut donc apprécier le show plus grand que nature de l’ami Sly et la trempe viscérale et désenchantée du réal de Robin des Bois, prince des voleurs.

Autre point qui distingue La Bête de guerre de la concurrence : ses origines théâtrales. Après avoir vu un reportage sur l’Afghanistan dans lequel un char écrasait les mains d’un enfant, William Mastrosimone part clandestinement sur place, passe huit jours avec les rebelles et interroge des réfugiés au Pakistan voisin. Cette expérience lui inspire une pièce qu’il crée en 1984 : Nanawatai (terme offrant le droit d’asile à quiconque en fait la demande, selon le code éthique des Pachtounes). Auteur d’un premier essai passé inaperçu (la production Amblin Fandango, 1985), le cinéaste Kevin Reynolds s’empare de Nanawatai pour en faire son deuxième effort. Avec le concours de Mastrosimone au scénario, The Beast of war peut renvoyer aux années Reagan toute leur laideur. Car, autre singularité, il n’y a pas une once de patriotisme (pourtant très à la mode durant la décennie 80) dans ce long-métrage distribué par une major, à savoir la Columbia. Bonus : vous ne croiserez pas non plus un seul américain dans cette histoire. Seulement des Russes et des Afghans. Quand les premiers occupaient la terre des seconds. Le film débute en 1981, deux ans après le début des hostilités (elles ne s’achèveront qu’en 1989). En plein désert, des tanks soviétiques rasent tout un village « ennemi ». Lorsqu’ils rentrent au bercail, les Moudjahidines découvrent un charnier. Pour se venger, les « guerriers saints » se lancent aux trousses des bouchers de l’armée rouge et ne trouvent qu’un char s’étant égaré en chemin…

« Quand, blessé et gisant dans la plaine afghane,
Tu vois bondir la femme afghane coupeuse d’entrailles,
Saisis ton fusil, fais-toi sauter la cervelle,
Et rends-toi à Dieu en soldat. »

Cette citation extraite du poème The Young British Soldier de Rudyard Kipling précède l’ouverture de The Beast of war. Ouverture qui donne le ton et montre la guerre telle qu’elle est : abjecte et barbare. À bord de leurs monstres d’acier, les suppôts de l’URSS bombardent, mitraillent, brûlent tout ce qui bouge, civils comme résistants, femmes comme enfants. La violence aveugle et estomaquante de ces exactions convoque le regard cru et sans concession du Vieux fusil ou de Requiem pour un massacre. Des corps méconnaissables et fumants, du sable mêlé de cendres : les stigmates d’un carnage innommable. Après avoir fait saigner et pleurer le désert, Reynolds se focalise sur l’affrontement entre une poignée de combattants afghans et un blindé coco perdu en plein merdier. La grande Histoire glisse vers la petite, un face-à-face entre l’homme et la machine s’annonce. À l’aide d’un lance-roquette providentiel, David traque Goliath et compte bien lui faire sauter ses chenilles mécaniques. Broyant les chairs et vomissant la mort, la « bête » amène avec elle l’apocalypse, protégée par son armure de toute conscience humaine. Avec une maîtrise digne de John McTiernan, le réalisateur passe aisément de l’intérieur étroit dudit tank aux grands espaces naturels, décor aride et somptueux où l’horizon infini s’apparente à l’au-delà. Souvent cadré en contre-plongée ou avec la caméra posée sur le canon, le char d’assaut possède même l’aura malfaisante du poids lourd de Duel. Avec en plus, le look de tas de ferraille à l’agonie des camions à nitro de Sorcerer. Car, à force de tuer et de rouler, la bête est mise à rude épreuve et laisse des traces d’huile sur son passage…

Si le film prend fait et cause pour les envahis et dénonce sans détour les outrages des envahisseurs, il le fait sans schématisme aucun, en prenant soin de nuancer les deux camps en présence. Les Russes ne se résument donc pas à des brutes sanguinaires. Parmi les recrues du char de combat T-55, on trouve le mitrailleur mariole Kaminski (Don Harvey), le canonnier pleutre Golikov (Stephen Baldwin), l’interprète anxieux – et afghan – Samad (Erick Avari), le pilote intello Koverchenko (Jason Patric) et leur chef à tous, le commandant tyrannique Daskal (George Dzundza). Entre les deux derniers, le torchon brûle, l’humanisme de l’un se frottant à la cruauté de l’autre. Tandis que Koverchenko, fatigué et révolté, remet en cause les décisions iniques prises par son supérieur, celui-ci use de son autorité pour commettre l’irréparable. Officier intraitable et insensible, boule de haine aveuglée par l’uniforme, Daskal est un trompe-la-mort, un homme né pour se battre et qui, à huit ans, jetait des cocktails Molotov sur des panzers lors de la bataille de Stalingrad (la tirade de Dzundza, terrassante comme du Milius, prouve que Reynolds a bien coécrit le script du magnifique L’Aube rouge). « Qui sont les nazis, maintenant ? » finit par demander Koverchenko à Daskal. Autrement dit : comment les héros d’hier peuvent-ils devenir les tortionnaires d’aujourd’hui ? Une fatalité puisque de toute façon : « on ne peut pas être un bon soldat dans une sale guerre ».

Côté Moudjahidines, alors que certains profitent de la situation pour voler, faire du bizness, d’autres se sentent davantage concernés par les événements. C’est le cas de Taj (Steven Bauer), un jeune homme prêt à tout pour faire payer ses crimes à l’agresseur soviet. Engagé dans une lutte inégale contre un engin a priori indestructible, Taj risque non seulement sa vie mais aussi celle des siens en plongeant la tête la première dans les abîmes de la vengeance. Dans cette société afghane profondément patriarcale, une autre injustice se dessine : celle reléguant au second plan des femmes qui, elles aussi, ont perdu un époux, un père, des sœurs, des frères, des enfants. Bannies des champs de bataille, elles n’en sont pas moins courageuses, submergées par la douleur et pleines de fureur; souffrent au même titre que les hommes et plus encore (il existe une arme de guerre qui les vise tout particulièrement : le viol). Dans un geste féministe inattendu, La Bête de guerre fait le choix d’offrir à ces survivantes l’occasion d’exprimer leur colère (le visage sanguinolent et extatique de Sherina, jouée par la saisissante Shoshi Marciano, demeure l’une des images les plus marquantes du film). Mieux encore, leur rôle s’avère d’une importance cruciale et décisive, alors que tout au long du récit elles semblent suivre une trajectoire parallèle, marginale. Les lions du désert ne seraient rien sans leurs lionnes.

Plus qu’un film de guerre, The Beast of war est un film sur la guerre. Si Reynolds exploite toutes les ressources offertes par sa chasse au tank en milieu hostile (dans le genre survival, ça se pose là), le spectacle sert avant tout un propos. Évoquant en filigrane les fantômes du Vietnam, l’auteur des très bons 187 code meurtre et La Vengeance de Monte Cristo montre comment la folie belliciste mène les plus fanatiques à leur perte. Guerroyer jusqu’à l’absurde, exécuter bêtement les ordres, zigouiller son prochain pour une idéologie : quel sens cela peut-il encore avoir lorsque la fin est proche ? Lorsque ceux qui vous envoient servir de chair à canon sont à des milliers de kilomètres ? À l’orgueil d’un Daskal résolu à aller au bout de l’enfer, et ce quoi qu’il en coûte, s’opposent les doutes d’un Koverchenko. La remise en question de tout ce bordel l’amène à reconsidérer son adversaire, à mieux le connaître, voire même à le défendre. C’est grâce au mot « nanawatai » que Koverchenko sauve sa peau lorsqu’il tombe, à mi-parcours, entre les mains des Afghans. La clé réside dans l’échange, le dialogue, la culture. Voilà ce qui relient les êtres humains, au-delà de toute politique, de toute religion, de toute frontière. Deux ans avant le Danse avec les loups dirigé par Kevin Costner (avec l’aide officieuse de Reynolds, soit dit en passant), La Bête de guerre prône la paix entre les peuples et le fait avec intelligence, sans pathos. L’un des nombreux arguments de ce film grandiose, épique et poignant.

The Beast of war. De Kevin Reynolds. États-Unis. 1988. 1h51. Avec : Jason Patric, George Dzundza, Steven Bauer…

INGRID SULLA STRADA : amer bitume

Seule face au vent de la plaine, la jeune et jolie Ingrid (Janet Agren) foule le sol neigeux pour laisser derrière elle sa Finlande natale. Quelque part, un train l’attend et avec lui une nouvelle vie. Destination : Rome. Durant son voyage, ses projets se dessinent. Ingrid enlève sa culotte en jurant de ne plus jamais en porter. Mais plus que tout, elle compte prendre sa revanche sur la gent masculine en la mettant à ses pieds. Moyennant finance. La prostituée en devenir offre ses services à un client en prévenant d’emblée qu’elle n’embrasse pas. Et qu’il s’agit de sa première fois. Prise entre quatre murs (ceux des chiottes), elle débranche son âme et laisse son corps faire le job. Sur la couchette d’un compartiment, un autre mecton s’allonge sur la beauté dormante. Deuxième étreinte brisée, les yeux secs, la bouche inanimée, quelques biftons en poche. Dans la « ville éternelle », Ingrid fait la connaissance de Claudia (Francesca Romana Coluzzi), une péripatéticienne romaine qui lui apprend les ficelles du métier. Mais pour ces pretty women, la dolce vita n’est pas au programme. Et pour cause : l’ombre méphitique d’un proxo psychopathe dénommé Renato (Franco Citti) s’apprête à s’étendre sur elles…

Dans nos contrées hexagonales, Ingrid sulla strada a été exploité dans une version caviardée d’inserts hard et intitulée L’Hystérique aux cheveux d’or (dans les 70’s, les distributeurs français ne manquaient ni d’imagination ni de substances illicites). En VHS, ce même montage a eu le droit à un plus sobre mais tout aussi tapageur Macadam Jungle (le tout agrémenté d’une « flying jaquette » nous vendant la chose comme un vigilante flick de la mort). Autre titre alternatif invitant au voyage : Ingrid, fille SS (les fans déviants de la nazisploitation apprécieront). Mais méfions-nous des contrefaçons et concentrons-nous sur le film tel que conçu par Brunello Rondi. Un cinéaste aussi bien influencé par le néoréalisme que par le cinoche d’exploitation. Son parcours en atteste. Scénariste pour Rossellini (Europe 51, Les Évadés de la nuit) et Fellini (Boccace 70, Huit et demi), il réalise en 1962 son premier long en adaptant un roman de Pasolini (Une Vie violente). Un an plus tard, il dirige Daliah Lavi dans Le Démon dans la chair, un croisement avant l’heure entre L’Exorciste et Non si sevizia un paperino (quand même !). Parmi ses autres mises en scène (treize en tout), se cachent un giallo avec Erna Schurer (Mes mains sur ton corps, 1970), un WIP très goûtu (Prison de femmes, 1974) ou encore un rip-off de Black Emanuelle (Velluto Nero, 1976)…

Mélo tout sauf classique, Ingrid sulla strada tient autant de la chronique sociale que du Bis insolite. Mais je vous préviens : vous n’aurez pas de quoi vous rincer l’œil, ici. La noirceur viscérale du film n’a vraiment rien d’érotique. Et lorsque nudité il y a, celle-ci se manifeste à travers un climax à la violence traumatisante. Rien de sensuel ou d’aguichant donc. Pour autant, Rondi s’autorise quelques digressions faisant ponctuellement dérailler le récit. Dans leur périple, Ingrid et Claudia tombent sur un client particulièrement tordu, un veuf de la haute incarné par Enrico Maria Salerno (papa vengeur dans le joliment malsain La Bête tue de sang-froid). Le bonhomme, visiblement très affecté par la solitude, emmène les courtisanes dans sa luxueuse demeure. Sur place, il improvise – devant un parterre de voyeurs – une séance de spiritisme censée faire revivre l’esprit (et surtout le corps) de sa défunte épouse… Une parenthèse plus pittoresque que réellement anxiogène (et ce même si la nécrophilie n’est pas loin), frôlant le surnaturel pour mieux le désamorcer par la raillerie (le mariage du sexe et de l’occultisme ne donne pas vraiment les résultats escomptés). De quoi brocarder les turpitudes d’une bourgeoisie décadente dont l’amour du vice s’exprime toujours à huis clos, à l’abri des regards de la bonne société…

Les travers de la faune romaine n’échappent pas au regard satirique de Brunello Rondi. En témoigne également le portrait peu flatteur de ce peintre misanthrope et imbu de lui-même, artiste marginal et lunatique se faisant payer en nature lorsque Claudia crèche chez lui (un rôle tenu par cette gueule de porte-bonheur de Bruno Corazzari, second couteau marquant du cinéma de quartier). Mais les choses se corsent à mi-parcours avec l’arrivée de Renato, mac ultra givré à la tête d’une bande de fanatiques. Des nazillons aux cheveux longs, s’adonnant aussi bien au recel qu’au terrorisme. Le script fait d’ailleurs allusion aux attentats politiques des années de plomb, toile de fond récurrente du poliziesco (un genre pour lequel Stelvio Massi, le chef op d’Ingrid sulla strada, a réalisé pas mal de fleurons : Squadra volante, La banda del trucido, Magnum cop…). Logiquement, le film finit par prendre une tournure radicale, avec comme point d’orgue une scène choc annonçant les saillies extrêmes de Salò ou les 120 journées de Sodome (1976). C’est justement l’acteur fétiche de Pasolini, Franco Citti, qui se charge de faire boire une gorgée de chiasse à un traître avant de lui couper la langue (avec en prime un p’tit chant nazi, histoire de mettre l’ambiance). Crapoteux, à l’image d’une cité débarrassée de ses oripeaux touristiques. La caméra traîne son objectif dans des sous-sols glauques et des terrains vagues boueux, fixe des trottoirs souillés par une pluie noire. Élégie des bas-fonds.

Pour autant, Ingrid sulla strada ne peut se résumer à ses quelques échappées bizarro-outrancières. Si Brunello Rondi n’est pas Pasolini, il parvient néanmoins à emballer un authentique drame sur la prostitution. Il n’échoue pas davantage à rendre attachant son duo de femmes galantes, faisant même d’Ingrid et de Claudia l’équivalent transalpin des cowboys du macadam. Doublure cascade de Marisa Mell sur Danger : diabolik !, récompensée en 1971 pour son rôle dans le vaudevillesque Venez donc prendre le café chez nous (avec plaisir !), la sous-estimée Francesca Romana Coluzzi enfile les cuissardes de ladite Claudia et se montre touchante de bout en bout. Un emploi assez éloigné de celui qu’elle tient dans les plus belles pépites de la comédie sexy (Mademoiselle cuisses longues, La prof donne des leçons particulières, L’infirmière de nuit) et dans l’ineffable Kalidor – la légende du talisman (la maman de Red Sonja, c’est elle). Coïncidence : l’interprète d’Ingrid compte également parmi les actrices du sous-Conan de Fleischer (on se moque, on se moque, mais la BO de Morricone reste une tuerie !).

Après avoir déjà illuminée la filmo de Rondi (cf. les coquins Racconti proibiti… di niente vestiti et Tecnica di un amore), Janet Agren excelle dans la peau de cette ange de la rue voyant son destin lui filer entre les doigts. Bravant ce monde d’hommes qui la débecte, son Ingrid se perd dans un rêve de liberté et percute de plein fouet la plus cruelle des réalités. Sur un thème similaire et dans un registre tout aussi tragique, sa performance n’est pas sans évoquer celle d’Edwige Fenech dans Anna, quel particolare piacere de Giuliano Carnimeo. Dans cette autre rareté de 1973, la « Signora Wardh » de Sergio Martino devient call-girl sous l’emprise d’une ordure de la mafia. Ou quand une sexy queen prouve qu’elle peut aussi émouvoir l’assistance et briller comme une comédienne accomplie… Exactement comme notre Suédoise dans Ingrid sulla strada. À l’instar de la bombe Fenech, Janet Agren est une figure majeure du Bis made in Italy. Près de vingt ans de carrière, une cinquantaine de péloches, un souvenir inaltérable.

À la manière de Blow Up, le webzine cinéma d’Arte, demandons-nous : mais au fait, c’est qui ou plutôt c’est quoi Janet Agren ? Voici une réponse subjective, en dix points. 1/Des débuts non crédités dans le machiavélique Perversion Story de Fulci (1969). 2/Un western comique animé par ce grand malade de Tomas Milian et intitulé On m’appelle Providence (1972). 3/Une contribution remarquée au giallo agathachristien L’Assassin a réservé neuf fauteuils de Giuseppe Bennati (1974). 4/Du charme, de l’élégance, de la finesse dans trois poliziotteschi bourrins : La Main gauche de la loi (1975), Il Commissario di ferro (1978) et Un flic à abattre (1978). 5/Deux succès à l’international en 1978 avec Bermudes : triangle de l’enfer et S.O.S danger uranium. 6/Un breakfast peu commun partagé avec Claude Brasseur dans Une Langouste au petit déjeuner (1979). 7/Deux mémorables incartades goreuses sous la houlette d’Umberto Lenzi (La Secte des cannibales, 1980) et, encore lui, Lucio Fulci (Frayeurs, 1980). 8/La personnification d’un désir inatteignable dans la comédie sexy La prof d’éducation sexuelle (1981). 9/La copine d’un terminator latin (Atomic cyborg, 1986) et la victime d’une drôle de bestiole (Ratman, 1988). 10/Et enfin, Janet Agren, c’est aussi Ingrid sulla strada, histoire d’une prostituée dans laquelle les ombres tiennent toutes leurs promesses.

Ingrid sulla strada. De Brunello Rondi. Italie. 1973. 1h33. Avec : Janet Agren, Francesca Romana Coluzzi, Franco Citti…