LAURIN : nous serons réunis là où la mort n’existe pas

Allemagne, 1901. Une nuit dans un village de pêcheurs. La petite Laurin (Dóra Szinetár) aperçoit à sa fenêtre un môme en train de se faire enlever. Sur un pont, Flora Andersen (Brigitte Karner) – la mère de la gamine – fait une mauvaise rencontre : le kidnappeur avec, à ses pieds, le corps inerte dudit môme… Le lendemain, la dépouille de Flora gît au bord de l’eau. Son marin de père parti pour un long voyage, Laurin ne vit désormais plus qu’avec sa grand-mère. Bientôt, c’est un autre gosse qui disparaît sans laisser de traces… Et si la fillette était la prochaine sur la liste de ce tueur d’enfants ?

Premier long-métrage de Robert Sigl, Laurin constitue également son unique offrande destinée au grand écran (du moins pour le moment). Pourtant, le CV du bonhomme n’a rien de rachitique. Des péloches super 8 au lycée (le format idéal pour se faire la main, demandez à Spielberg), deux courts à l’école de cinéma de Munich (Die Hütte et Der Weihnachtsbaum, 1981/1983), plusieurs épisodes de série TV (pour le space opera Lexx, notamment), deux slashers (les School’s Out, 1999/2001) et de l’horreur occulte (The Village, 2010) pour la petite lucarne… Mais un seul effort a suffi à Sigl pour mériter notre respect éternel : Laurin. En toute logique, une telle réussite aurait dû faire de son auteur un maître du fantastique européen de la fin des 80’s (à l’instar d’un Michele Soavi en Italie). Malheureusement, et malgré une récompense au Bavarian Film Awards, l’œuvre du Teuton a été très mal distribuée, voire carrément ignorée par des exploitants que l’imaginaire révulse. À tel point qu’elle finit par échouer avec son réalisateur dans les limbes du cinématographe… En 2017, l’éditeur allemand Bildstörung déterre le trésor caché de Sigl et le ressuscite via un blu-ray à la hauteur de l’événement. Chez nous, Le Chat qui Fume s’est récemment chargé d’offrir plus de visibilité à ce petit miracle pelliculé, faisant ainsi miauler de plaisir les cinéphages français avides de (belles) découvertes…

À seulement vingt-cinq berges, Robert Sigl part avec quelques deutschemarks en poche pour tourner Laurin en Hongrie (et faire ainsi des économies). Sur place, il recrute des acteurs locaux et les fait jouer en anglais (pour faciliter l’exportation du film). Ces contraintes commerciales, le cinéaste va les transformer en atouts. Les Magyars lui offrent le plus évocateur des cadres gothiques à travers des décors naturels saisissants (un château en ruine jouxtant un vieux cimetière au-dessus duquel semble flotter l’âme des défunts). Le ciel, la mer et la forêt – écrasantes et infinies – n’offrent qu’un horizon chimérique aux individus, panoramas tumultueux et mélancoliques échappés des toiles de John Constable et Caspar David Friedrich… Dévoués et professionnels, les comédiens du cru apportent eux aussi une authenticité supplémentaire, à commencer par la très douée Dóra Szinetár (son regard laisse deviner ce qu’il faut d’ambivalence pour trahir son attirance pour les ombres).

La contribution du directeur de la photographie Nyika Jancsó (fils du réalisateur Miklós Jancsó) contribue également à stimuler la créativité de Sigl. Le chef opérateur éclaire Laurin comme un peintre baroque du siècle d’or néerlandais (comme avant lui Jan de Bont sur le magnifique Katie Tippel de Verhoeven), sans toutefois s’interdire l’emploi de couleurs plus agressives et contrastées (impossible de ne pas penser à Mario Bava et Dario Argento, même si Robert Sigl nie avoir été influencé par les maestros). Cette esthétique se montre par ailleurs attentive aux aspérités les plus étranges et poétiques. La preuve avec cette brume sépulcrale et cafardeuse qui nimbe en permanence le bled germanique au centre du récit. Une vue qui, à elle seule, fait basculer l’ensemble dans un cauchemar aussi envoûtant que les yeux d’Isabelle Adjani dans le Nosferatu d’Herzog…

Film d’atmosphère aux images somptueuses, Laurin dispense sa virtuosité de manière discrète. Suivant les pas du Jack Clayton des Innocents et du Charles Laughton de La Nuit du chasseur, Sigl adopte un classicisme maîtrisé et privilégie la suggestion contrôlée. Diffuser son génie sans avoir besoin d’en faire des tonnes s’avère autant une preuve de talent que de maturité. Et c’est encore plus vrai lorsque l’inspiration ne provient pas seulement des références cinéphiliques mais aussi des souvenirs plus persos. Une enfance marquée par le deuil (le réalisateur a été traumatisé par le décès de sa grand-mère et de sa tante) et une vision obsédante (une jeune femme enceinte traversant un cimetière par une nuit de tempête) ont également nourri l’univers tourmenté de Laurin.

Une part intime qui, à l’écran, prend la forme d’un conte sans fées mais avec un grand méchant loup (un assassin s’attaquant aux marmots) et une enfant en danger, orpheline de mère (celle-ci avait pour nom de famille Andersen et portait une cape de grand chaperon noir), abandonnée par son père et confiée à sa mère-grand (ça ne vous rappelle rien ?). Bien avant Guillermo del Toro, Robert Sigl injecte du merveilleux dans l’horreur, confronte son héroïne prépubère à la mort et lui arrache toute innocence. Âpre et romantique, ce récit initiatique incite Laurin à plonger dans les ténèbres. Ou plus précisément, à satisfaire sa curiosité en menant sa propre enquête, quitte à risquer sa peau. Témoin malgré elle d’un meurtre et en proie à d’effrayantes hallucinations, la petite se rapproche inexorablement d’un psycho killer à l’identité secrète et au passé violent. Un canevas giallesque pour un film qui partage aussi avec le genre sa propension à dépeindre un microcosme vicié jusqu’à l’asphyxie, repaire de fanatiques et de bourreaux en puissance (confier l’éducation de nos chères têtes blondes à des tortionnaires bigots ne donne jamais de bons résultats…).

Jadis englouti dans les tréfonds de l’oubli, Laurin remonte aujourd’hui à la surface. À nous maintenant de célébrer la réapparition de cet Atlantide du 7ème art made in Germany.

Laurin. De Robert Sigl. Allemagne/Hongrie. 1989. 1h24. Avec : Dóra Szinetár, Brigitte Karner, Károly Eperjes…

ANGEL GUTS : RED PORNO : obsession fatale

Non, il ne s’agit pas de littérature classée X ou de 7ème hard. Le roman porno (abréviation de romanesque ou romance pornographique) est le terme utilisé par la Nikkatsu – l’un des plus fameux studios japonais – pour définir ses pinku eigas (ou films « roses » dans la langue de Mistinguett). Pour sortir de la crise financière et garder le public dans les salles (le petit écran est en train de grignoter le grand), la compagnie se lance dès 1971 dans la production d’œuvres érotiques. Des péloches rentables mais ambitieuses, tournées par des pros nullement effrayés par des plannings et des budgets serrés. Placée sous le signe de la créativité, de la liberté et de l’audace, cette tendance révèle de véritables auteurs tels que Tatsumi Kumashiro (Sayuri, strip-teaseuse, 1972), Masaru Konuma (Une femme à sacrifier, 1974), Noboru Tanaka (La Véritable histoire d’Abe Sada, 1975), Akira Katô (Prisonnière du vice, 1975) ou encore Chûsei Sone (Journal érotique d’une infirmière, 1976). Mais la parenthèse enchantée se referme aux débuts des 80’s avec l’émergence du stupre sur bande magnétique. Beaucoup plus « explicite », la vidéo pour adultes (ou AV pour Adult Video) fragilise la Nikkatsu qui se voit dans l’obligation de se mettre à la page. Sans dépasser les limites du softcore, l’entreprise se lâche davantage et attise de plus belle « le feu de l’Éros dans lequel l’extase flamboie » (pour reprendre l’une des accroches de la bande-annonce d’un classique de Kumashiro, Les Amants mouillés). La preuve avec Angel Guts : Red Porno qui sort dans les cinoches nippons le… 25 décembre 1981. Cette année-là, le père noël a fait une syncope…

Quatrième épisode d’une hexalogie s’étalant de 1978 à 1994, Angel Guts : Red Porno s’inspire de Tenshi no Harawata, un manga signé Takashi Ishii. Génial dessinateur au trait réaliste (un style appelé Gekiga), ce dernier exerce également en tant que scénariste et, à ce titre, adapte lui-même ses propres BD. Non seulement Ishii-san a rédigé le script des six Angel Guts mais il en a aussi profité pour réaliser les deux derniers (Red Vertigo en 1988 et Red Flash en 1994). Pour succéder à Sone (à la barre des deux premiers AG High School Coed, 1978/Red Classroom, 1979) et Tanaka (responsable d’un troisième volet sobrement intitulé Nami, 1979), la Nikkatsu propose le job à Toshiharu Ikeda. Pour celle-ci, le bonhomme a déjà livré le sublimement sadien Sex Hunter (1980). Après son « porno rouge », le cinéaste envoie bouler la firme (divergence artistique et manque de soutien l’ont motivé à quitter son employeur) et pond quelques années plus tard son cultissime Evil Dead Trap (1988). Un haut fait du slasher exotique et du splatter traumatique que ne laissait en rien augurer sa contribution à la saga Angel Guts. Car ces « tripes d’ange » ne jouent aucunement la carte du gore, et ce malgré un titre apte à faire saliver les fans d’horreur qui tache (à ne pas confondre, donc, avec les boyaux arrachés du fleur bleue Guts of a Virgin de Kazuo ‘Gaira’ Komizu, 1986). En réalité, comme nous l’explique l’excellent Julien Sévéon dans les bonus de la galette d’Elephant Films, les « guts » désignent dans la culture japonaise le point central de l’individu, l’endroit où se loge son âme en quelque sorte. Telle est la signification de ce mot dans l’œuvre d’Ishii et de la Nikkatsu. Ce qui n’empêche pas les tripes d’y être embrasées par les sens…

Nami (Jun Izumi) taffe dans un magasin de fringues. Pour casser la routine et se faire un peu plus de blé, l’une de ses collègues lui conseille de faire comme elle : poser pour « Red Porno », une revue de charme spécialisée dans le bondage. Nami se laisse tenter par l’aventure mais la suite des évènements lui fait regretter de ne pas s’être abstenue. Une mystérieuse silhouette se met soudainement à la suivre dans la rue, à épier ses moindres faits et gestes, la harcèle au téléphone… Qui fait de son existence un cauchemar ? Son amant, un vaurien rencontré sur son lieu de travail ? Ou est-ce ce jeune solitaire qui se paluche en zieutant les tofs cochonnes de Nami ? Selon la légende, un mois seulement aurait été nécessaire pour écrire, shooter et monter Angel Guts : Red Porno. Surprenant, même pour une prod Nikkatsu ! Si les indéniables qualités formelles du film rendent improbables un tel délai, le sentiment d’urgence reste prégnant, notamment à travers des mouvements d’appareil (faussement) heurtés. Cet aspect tournage guérilla allié à une mise en scène sophistiquée laisse une place non négligeable à l’expérimentation et à l’innovation. L’irruption du fantasme dans la réalité enflamme l’écran d’un rouge intense et fiévreux (les « Suspiriophiles » apprécieront). Calée sous une table basse chauffante (ou kotatsu, un meuble typiquement japonais), la caméra scrute l’acte masturbatoire de Nami d’une façon très osée (bruits moites à l’appui). Plus loin, Nami sort des pages d’un exemplaire de son admirateur secret et se tortille devant lui, le corps ligoté et enduit de gel. Suintant, incandescent, délirant, à l’image de cette voisine se faisant du bien avec un œuf (enveloppé d’une capote), hommage chaud bouillant à L’Empire des sens d’Oshima…

Troublant à plus d’un titre, Red Porno ne se contente pas d’étourdir le spectateur en alignant les fulgurances charnelles. Aux malheurs de son héroïne, Ikeda injecte une dose létale de suspense et fait glisser l’ensemble vers le thriller vénéneux, un peu à la manière du De Palma de Pulsions. Comme Angie Dickinson (qui, lors d’une intro mémorable, se caresse sous la douche en rêvant d’adultère), Jun Izumi voit sa vie basculer à cause d’une expérience sexuelle inédite. Toutes deux ont des désirs intimes qu’un psychopathe empêche d’assouvir. Toutes deux aspirent à une vie plus stimulante qu’un pervers ne peut tolérer. Partageant les obsessions du grand Brian, son homologue nippon place lui aussi le voyeurisme au centre des ébats. Lors d’une séquence significative se déroulant dans une chambre de love hotel, Nami et son partenaire s’envoient en l’air tout en se matant sur une putain de télé. Signe des temps, la vidéo filme le couple pour son propre plaisir et s’immisce dans sa libido… En coulisses, l’industrie du cinéma commence à voir d’un mauvais œil ce concurrent direct au 35 mm… Pour en revenir au versant « film noir » de cet Angel Guts, sachez que son cadre urbain ne fait rien pour adoucir les tourments de Nami. Dans des rues désertes et nocturnes, une ombre menaçante traque inlassablement la jeune femme; avec tout autour d’elle, des gratte-ciels qui la dévisagent et l’oppressent… La ville et la paranoïa qu’elle génère renvoient aux grandes heures du polar US des années 70/80 (Death Wish, Ms .45…). Même le shocker mythique de Lustig, Maniac, est convié lors d’une poursuite dans le métro s’achevant dans des chiottes peu accueillantes…

Malgré sa durée assez courte (un peu plus d’une heure au compteur), Angel Guts : Red Porno a pas mal de choses à dire. Notamment sur les angoisses, les frustrations et les simulacres du pays du soleil levant. Femme indépendante du Japon moderne des années 80 (elle a un boulot, un appart et n’est pas mariée), Nami constate que les mentalités masculines ne sont pas encore prêtes à accepter son penchant pour la volupté. Son image « volée » par une publication coquine, elle se retrouve à la merci des « lecteurs » et de leur concupiscence. Tandis que ces derniers se dissimulent derrière le papier glacé, les modèles se mettent à nu – au sens propre comme au figuré – et risquent leur réputation. Une situation délicate pour des nanas vilipendées par ceux qui jouissent d’elles ou divinisées par ceux qui ne le peuvent pas. Dans ce second cas de figure, on trouve un paumé complétement dingue de la Nami captive du mag « Red Porno ». Ikeda ne juge nullement ce mecton avant tout pathétique, va même jusqu’à en faire la victime du regard des autres et de la bêtise humaine. Mieux encore, le cinéaste conclut son Angel Guts comme une love story contrariée et à jamais gelée par l’amertume lors d’un ultime plan aux résonances tragiques… Ce romantisme désespéré n’aurait pas la même saveur sans la « femme aux seins percés » de Shôgorô Nishimura. À la fois belladone de la tristesse et orchidée sauvage, Jun Izumi plonge dans l’arène du vice avec la hardiesse des plus grandes. Une fleur secrète qui dompte la corde aussi bien que la reine du pinku SM : Naomi Tani (ficelée de partout et très « attachante » chez Konuma). Aussi renversante qu’un coucher de soleil au sommet du mont Fuji, l’ange Izumi n’a certainement pas à rougir de sa performance viscérale et capiteuse…

Tenshi no harawata : akai inga. De Toshiharu Ikeda. Japon. 1981. 1h07. Avec : Jun Izumi, Masahiko Abe, Kyoko Ito

AU SERVICE DU DIABLE : the flesh and the devil

Tourné en 1971 sous le titre de La plus longue nuit du diable, le film de Jean Brismée devient Au service du diable lorsqu’il sort chez nous en 1974. Et ce n’est pas tout. Histoire de surfer sur la vague polissonne des 70’s, il se fait même nommer Le Château du vice. Pour sa reprise au Brady en 1979, on l’appelle cette fois-ci non pas Trinita mais La Nuit des pétrifiés (même identité sur support VHS). Autre particularité : cette péloche appartient à la catégorie « fantastique belge » (« belgo-italien » pour être précis, mais on ne va pas chipoter), une terra quasi incognita sur laquelle seul Harry Kümel (Les Lèvres rouges, Malpertuis) semble régner. Pourtant, Au service du diable n’a pas échoué à donner un peu de relief au plat pays en s’exportant dans le monde entier (pour lui souhaiter la bienvenue, les States le baptisent The Devil walks at midnight ou The Devil’s nightmare). Singularité supplémentaire : la diablerie en question constitue l’unique long-métrage de fiction mis en scène par le sieur Brismée. Ancien prof de math et de physique (« 666 est le nombre de la Bête » répétait-il à ses élèves), cofondateur en 1962 de l’Institut national supérieur des arts du spectacle (situé à Bruxelles, non loin du lieu de naissance d’Annie Cordy), l’instit à la caméra s’est surtout spécialisé dans le documentaire historico-scientifique à destination de la petite lucarne… Du didactisme au Bis, il n’y a donc qu’un pas. Surtout pour celui qui ose se frotter à de nouvelles expériences. Avec cette parenthèse exceptionnelle, Jean Brismée n’a pas seulement relevé un défi, il a su apporter sa pierre à l’édifice de l’imaginaire zazou européen. Ce qui reste tout de même plutôt cool, comme l’aurait si bien dit l’Erika du même nom.

Bien après les débuts du gothique à l’italienne (Les Vampires, 1957), à l’anglaise (Frankenstein s’est échappé, 1957), à l’américaine (La Chute de la maison Usher, 1960) et à l’espagnol (L’Horrible docteur Orloff, 1962), Au service du diable replonge l’épouvante dans les ténèbres d’un château sinistre où les terreurs les plus profondes côtoient les désirs les plus secrets. Depuis plusieurs générations, une effroyable malédiction s’abat sur les von Rhoneberg : chaque fille de la famille est appelée à devenir un succube, conséquence d’un vieux pacte passé avec le Malin. Alors que les alliés bombardent Berlin en 1945, le Baron (Jean Servais) – officier de la Wehrmacht – est justement le malheureux papa d’une gamine venant de naître. Afin de stopper le cycle infernal, ce dernier n’a pas d’autre choix que de tuer son enfant… Vingt-cinq ans plus tard, un minibus de tourisme se paume dans la Forêt-Noire. Ses passagers demandent alors l’hospitalité au châtelain des environs : le Baron von Rhoneberg. Ce soir-là, une étrange et troublante invitée en profite pour se joindre à eux en la personne d’Hilse Müller (Erika Blanc). La plus longue nuit du diable peut alors commencer… Un pitch classique, de ceux qui s’inscrivent dans la grande tradition du genre et s’adressent directement aux connaisseurs. Si vous aimez vous balader dans les manoirs maudits et les cimetières brumeux, vous saurez apprécier le point de vue offert par le donjon du Lord Brismée. Et puisque les années 70 viennent de commencer, la formule ne reste pas figée sur ses conventions : elle se lâche un peu plus, s’encanaille quelque peu, s’autorise davantage de folie. Plus de sang, plus de bagatelle, plus d’audace. Du goth licencieux, en somme.

Dans Au service du diable, les plaisirs occultes ne manquent pas. Auteur du script original, Patrice Rondard alias Patrice Rhomm a veillé à ce que sa marque noire transparaisse à l’écran. Prévu au départ pour réaliser le long-métrage sous la supervision d’André Hunebelle (« Je t’aurai, Fantômas ! »), le romancier/scénariste/cinéaste aux mille pseudos (vous en voulez d’autres ? Homer Bingo, Mark Stern…) y mêle déjà certains de ses thèmes fétiches (et fétichistes). Démone aguichante et nazisme décadent traversent pratiquement toute l’œuvre érotico-barrée du réalisateur Patrice (voir son cul-tissime Draguse ou le manoir infernal ou son croquignolet Elsa Fräulein SS). Mais c’est encore avec Le Bijou d’amour (1978) que notre sarabande satanique entretient – sur le papier – le plus de similitudes. Dans ces parties fines embrasées par ce diable rose de Brigitte Lahaie, il est aussi question de succubes et de… sept péchés capitaux ! Car, figurez-vous, chez ce satané Brismée, on se la joue Seven avant l’heure (toute proportion gardée, bien entendu) ! Les convives du Baron von Rhoneberg ont tous un vice plus ou moins caché : le chauffeur se goinfre comme Choco dans Les Goonies (la gourmandise), le vieux rouspète sans arrêt et s’emporte facilement (la colère), le beau gosse trompe sa bourgeoise avec une nympho (la luxure)… Je ne vais pas tous vous les faire, mais sachez que chacun périra à cause de ses travers. Sans verser dans la satire, le film s’amuse toutefois à souligner les défauts de ces infortunés afin de mieux les enfermer dans un piège inextricable. Le jeu de massacre n’en est que plus exquis, à l’instar des cadavres qui s’accumulent…

Dans ses meilleurs jours (et surtout ses plus belles nuits), le cinoche d’exploitation est un cinoche qui tente des choses, bricolage poétique accouchant de concepts aussi dingues qu’inspirés. L’infanticide du prologue historique d’Au service du diable est emballé d’une façon inédite. Un poignard (à lame rétractable, je vous rassure) plante un vrai bébé à travers sa couverture, le tout en un seul plan (sans la suggestion du hors-champ ou de coupe au montage, l’effet est beaucoup plus saisissant). La présence, dans les greniers du château, d’une vierge de Nuremberg et d’une guillotine (toutes deux ne restent pas inactives bien longtemps) permet également de marquer les esprits. Sans oublier cette crypte transformée en labo de savant fou. Un travail signé Jio Berk, le décorateur de Jean Rollin sur La Vampire nue et Les Démoniaques. Fulgurante est aussi la (diabolus in) musica d’Alessandro Alessandroni. Guitariste et siffleur de Morricone sur la trilogie des Dollars, joueur de sitar pour Bruno Nicolai sur Toutes les couleurs du vice, le compositeur de Lady Frankenstein, cette obsédée sexuelle cisèle pour l’occasion une partition mémorable. Le thème – avec son intro au clavecin annonçant l’un des passages du Fog de Carpenter, son envoûtante voix féminine appartenant à Giulia De Mutiis, ses envolées pop et sensuelles – mérite d’être écouté, encore et encore. La mélodie adéquate pour une danse macabre avec de véritables gueules de 7ème art. Celle de l’illustre Jean Servais, Baron austère que la fatalité écrase. De l’intimidant Maurice De Groote, majordome froid et sardonique. De l’hilarant Lucien Raimbourg, barbon râleur et casse-bonbons. Et surtout celle de l’impressionnant Daniel Emilfork, silhouette sépulcrale au magnétisme luciférien.

Les occupantes de ce palais hanté ne sont pas en reste, à commencer par Shirley Corrigan. Pétillante comme une bulle de champagne dans Le Tour du monde de Fanny Hill (Mac Ahlberg, 1974), la délicieuse blonde se livre au saphisme dans les bras d’Ivana Novak; et se fait caresser le bras par un python dans les bras de Morphée. Mais pour connaître l’extase ultime, il faut laisser la diablesse Erika Blanc posséder votre âme. Ses yeux d’un azur intense nous jettent un sort auquel on ne peut résister (ce n’est pas un hasard si un gros plan de sa bobine accompagne son entrée dans le film). Le décolleté et le ventre apparent de sa longue robe noire (convertie en maillot une pièce pour appâter un jeune séminariste) agissent sur nous tel un sortilège à l’emprise irrésistible. L’appel de la chair lancé par la tentatrice Madame Blanc relie la damnation éternelle à la jouissance infinie. De son vrai nom Enrica Bianchi Colombatto, l’actrice italienne joue aussi avec les traits de son visage (tour à tour crispé, enragé, affligé) pour exprimer sa part de monstruosité. Au-delà des mimiques convulsives, elle n’hésite pas à s’enlaidir via un maquillage spectral dû à Duilio Giustini (c’est lui qui défigure Barbara Steele dans Les Amants d’outre-tombe). Pas de doute, la belle est la bête. Faut dire que la si douce Monica d’Opération peur et la si perverse Lillian de La Vengeance de Lady Morgan excelle dans les rôles doubles, troubles, ambigus. Fascinante et hypnotique, notre « soleil de glace » (De profundis clamavi, Baudelaire) se révèle également surprenante d’ambivalence dans Amour et mort dans le jardin des dieux, ode giallesque à la passion destructrice. Dans les derniers instants d’Au service du diable, Erika Blanc fait triompher le romantisme le plus noir. Ô prêtresse Erika, ne nous délivrez pas du Mal…

Au service du diable. De Jean Brismée. Belgique/Italie. 1971. 1h35. Avec : Erika Blanc, Daniel Emilfork, Shirley Corrigan

« Les succubes se manifestent de préférence la nuit. Elles usent de leurs charmes lascifs pour séduire les ermites par la vision de leur impudique nudité… Vous me trouvez lascive ? Impudique ? Et si je me mettais nue devant vous, vous penseriez que je suis un succube ? »

Erika Blanc, Au service du diable

VIOLENT COP : dirty Takeshi

Des ados molestent un vieux sans-abri et le laissent pour mort à même le bitume. Juste pour le fun. Lorsque l’un des jeunes agresseurs rentre chez lui, il ne se doute pas qu’un individu a été témoin de son forfait et l’a suivi jusqu’à son domicile. Là, quelqu’un sonne à la porte, se présente à la maman comme agent de police et entre. Un étage plus haut, le p’tit con se retrouve face à l’inspecteur Azuma (Takeshi Kitano) qui lui fout une dérouillée et l’incite à se rendre avec ses potes au commissariat… Tel est le quotidien d’un flic violent dans une société qui l’est encore plus. Ce préambule a le goût d’une orange mécanique qui n’est pas prête de se gripper et dont le jus coule dans les veines de l’humanité depuis toujours. Cramé dans sa caboche et fiévreux dans ses poings, Azuma est un flic totalement borderline, un adepte des méthodes musclées. S’en prendre aux yakuzas et à leur trafic de dope ne lui fait pas peur. Pour lui, mourir n’est rien. De toute façon, il est déjà mort… En remplaçant au pied levé Kenji Fukasaku (l’un des maîtres du yakuza eiga des 70’s), Takeshi Kitano ne se contente plus de faire l’acteur : il réalise enfin son premier long-métrage. L’exercice aurait pu s’avérer périlleux, le geste hésitant, le résultat inabouti. Que nenni. Pour un coup d’essai, c’est un coup de maître. Et un sacré coup de boule. Une fois le script modifié à sa convenance, l’Otomo de la trilogie Outrage se réapproprie le projet de fond en comble et peut ainsi démarrer une « nouvelle » carrière absolument passionnante…

Protéiforme et inclassable, Kitano-san est un artiste unique en son genre. Plus que ça, c’est un monde à lui tout seul. Impossible de lui coller une étiquette, de l’enfermer dans une case. Tout au long de son étonnant parcours, il s’est amusé avec chacune de ses nombreuses facettes. Il a d’abord fait marrer le public nippon. Sur scène (après la fac, il s’essaye au stand-up dans une boîte de nuit), en duo (il forme en 1972 « The Two Beats » avec Nirō Kaneko et écrit des sketchs satiriques), à la télé (il anime de 1986 à 1989 le jeu « Takeshi’s Castle »). Au cinéma, Takeshi Kitano tente de casser son image de pitre en incarnant un geôlier dans Furyo (1983), un toxico dans Yasha (1985) et un hitman dans Anego (1988). Sa part d’ombre explose encore plus avec le radical Violent Cop (1989). Fini de rigoler, même si une forme d’humour pince-sans-rire s’échappe discrètement de son personnage, un brutal sociopathe. Bien qu’il exploitera davantage sa fibre poétique dans ses polars ultérieurs (Jugatsu, 1990; Sonatine, mélodie mortelle, 1993; Hana-bi, 1997), l’acteur/réalisateur déploie déjà toutes ses figures de style : mouvement perturbant la fixité du cadre, silhouette se figeant soudainement, violence crue brisant le moindre élan contemplatif… Cinéaste de l’épure et de la frontalité, avec en prime une délicieuse touche d’incongruité, le Japonais sait aussi jouer avec les contrastes. Entre deux films noirs beaux et douloureux, la tendresse (A Scene at the sea, 1991) et la loufoquerie (Getting any ?, 1994) s’invitent dans son travail de metteur en scène. Homme aux multiples talents, Kitano peint, sculpte, chante et pond romans, nouvelles et autobiographies…

Sur une reprise de la Gnossienne N°1 d’Erik Satie, Azuma foule l’asphalte d’une jungle urbaine où la loi n’est qu’un leurre, l’ordre une illusion. Il pense faire appliquer la première, il s’imagine faire régner le second. Mais le chaos domine, s’infiltre dans toutes les strates de la société. Face à ce raz-de-marée insidieux et ce combat perdu d’avance, l’inspecteur rejette toute morale et frappe plus fort qu’il ne le devrait. Il sait depuis longtemps que « la lucidité est la blessure la plus rapprochée du soleil » (René Char). Les morts-vivants en costard froissé, les clowns tristes au bord de l’implosion, les fantômes de chair pour qui vivre relève du pur masochisme ne changent pas le monde. L’immuable peut-il d’ailleurs un jour muer ? Aucun « monde d’après » ne remplacera le « monde d’avant ». Être flic ou voyou (ou les deux à la fois) fait partie d’un système reposant entièrement sur l’injustice et la corruption. Entre la police et le crime organisé, la différence est ténue. L’un alimente l’autre et les plus puissants ne sont pas ceux que l’on croit. Kitano montre le boss des yakuzas comme un riche businessman, un notable respecté qui passe ses journées au bureau et ses soirées en donnant des réceptions pour tout le gratin. Ce qui ne l’empêche pas de supprimer les « éléments indésirables », de vendre de la came et de rétribuer grassement les keufs sachant se taire. Azuma n’est pas de ceux-là. Personne ne chie dans ses pompes sans en subir les conséquences, pas même les salauds de la pègre qui dorment en paix. Franc-tireur décomplexé et individualiste forcené, Azuma semble avoir plus de points communs avec le tueur au service de la mafia japonaise : Kiyohiro (Hakuryû). Les deux sont réprimandés par leur hiérarchie et suivent leurs propres règles. Les deux savent que l’enfer, et rien d’autre, les attend…

Dans Violent Cop, l’existence se montre aussi absurde qu’une balle perdue transperçant le corps d’une passante (son sang éclabousse un panneau publicitaire faisant la promo d’Emmanuelle 6). « Le monde est fou ». Cette réplique résume le film à elle toute seule et résonne lors d’un carnage final dont le désespoir abyssal remue les tripes comme rarement. Chez Kitano, la violence n’a pas de fin. Prisonnière d’un cercle infernal, elle tourne sur son axe, indéfiniment. Rien ne peut l’arrêter. Pas même un flic qui dépasse les bornes… Un thème qui, avec Violent Cop, trouve son illustration la plus extrême. Bien plus que la référence absolue en la matière : L’Inspecteur Harry. Si Azuma n’en fait lui aussi qu’à sa tête et fonce dans le tas en ignorant les reproches de son supérieur, il penche davantage pour l’autodestruction que pour l’auto-justice. Le western moderne de Don Siegel cède ici la place à la déchéance d’un (tchao) pantin. Contrairement à Clint le « charognard », son confrère asiatique ne peut être qualifié de « héros »… Bien trop désabusé pour que le spectateur puisse s’identifier à lui, l’inspecteur du soleil levant (où plutôt de l’obscurité profonde) ne semble avoir ni passé ni foyer. On lui connaît seulement une sœur psychologiquement instable (et dont le destin ne sera pas moins cruel que celui de la gamine de Bronson dans Death Wish 2). Cette caractérisation volontairement sèche et sibylline se passe de psychologie puisque le taciturne Azuma se définit principalement à travers ses actes (Walter Hill style). Cinéaste visuel, Takeshi Kitano utilise avant tout l’image pour raconter son histoire. Celle-ci, terrassante de nihilisme, laisse une marque bien rouge sur la joue.

Sono otoko, kyōbō ni tsuki. De Takeshi Kitano. Japon. 1989. 1h43. Avec : Beat Takeshi, Maiko Kawakami, Hakuryû

FAIR GAME : trois hommes à abattre

Fair Game ? C’est le huis clos dans lequel une nana est enfermée avec un mamba ? Non, pas celui-là. La prod Joel Silver où l’explosion d’un cargo est à deux doigts de griller le popotin de Cindy Crawford et William Baldwin ? Non plus. Hum… peut-être le thriller politique avec le couple Naomi Watts/Sean Penn confronté aux mensonges de l’administration Bush ? Pas davantage. En fait, notre Fair Game se déroule en plein désert australien et relate le cauchemar vécu par Jessica (Cassandra Delaney). Responsable d’une réserve naturelle, la miss a le malheur de croiser un trio de chasseurs de kangourous. Des viandards dégénérés pour qui la jeune femme représente une « proie » de choix. Mais celle-ci ne compte pas se laisser canarder aussi facilement… Trois contre un : il n’y a rien d’équitable dans ce jeu du chat et de la souris s’achevant en jeu de la mort. S’écartant des sentiers battus du rape and revenge, le film de Mario Andreacchio décrit l’épreuve de force engagée par la victime d’un harcèlement sexiste. De provocations en représailles, d’humiliations en coups fourrés, l’agressée déclare la guerre à ses agresseurs et les expose à un retour de flamme bien mérité. Le deux camps ennemis se traquent mutuellement, ce qui contraint l’action à se déplacer constamment d’un point A (la ferme où crèche l’héroïne) vers un point B (les alentours où rôdent les sales types), et inversement. Géographiquement parlant, Fair Game se montre donc plutôt ludique (comme le titre l’indique). Bien entendu, rendre coup pour coup n’est pas une distraction anodine. Riposter demeure pour Jessica l’unique moyen de sauver sa peau. Tuer n’est pas jouer.

Nuit froide et bleutée façon Razorback, phares rouges d’un véhicule surgissant des ténèbres, plan fixe d’un kangourou touché par une bastos, écran scarifié par une typo écarlate : dès le générique d’ouverture, le spectacle s’annonce percutant, cruel, agressif. Bref, bien nasty comme il faut. En quelques minutes, ce survival en provenance du pays de George Miller montre qu’il a méchamment de la gueule. Il en a aussi sévèrement sous le capot, ce que prouve la suite des hostilités. Osons donc l’Ozploitation, le cinéma populaire des antipodes à l’heure des années 70/80. Ou l’Australie dans ce qu’elle a de plus vénère, excentrique, sexy, musclée, insolente, vicieuse. Un ADN que partage bien évidemment ce redoutable Fair Game, modèle de série B capable de faire des miracles avec peu de moyens. Quand on fait appel à des techniciens compétents, la charpente ne peut qu’être solide. Ce qui se vérifie avec la présence du regretté Andrew Lesnie au poste de chef op. Le futur collaborateur de Peter Jackson sur Le Seigneur des anneaux, King Kong, Lovely Bones et Le Hobbit (ça calme, hein ?) fignole une esthétique nourrie de fulgurances nocturnes et d’éclats diurnes, irradie l’outback d’une chaleur faisant suer la rétine. Question bourrinage, ça déménage pas mal aussi. Glenn Boswell, l’un des membres de la stunt team de Mad Max 2 (ça calme toujours, pas vrai ?) orchestre ici une course-poursuite motorisée que n’aurait pas reniée le road warrior (peu découragé par la vitesse excessive, un acteur/cascadeur sort de sa bagnole pour rejoindre celles situées en tête). Surnommé la « bête » par ses propriétaires, le pick-up des chasseurs semble d’ailleurs avoir été customisé à la mode post-apo…

Spectaculaire, Fair Game l’est d’autant plus qu’il ne manque pas d’idées folles (pour se défendre contre ses assaillants, Jessica utilise un tracteur sur lequel est fixé… une lame de scie circulaire !) et exploite jusqu’à la dernière goutte de sans-plomb tout son potentiel de destruction (le climax transforme la propriété de cette dernière en champ de bataille). Impressionnant, surtout quand on ne bénéficie pas du confort d’une grosse production et que le tournage se déroule au fin fond du bush australien. Ça, c’est de l’authentique ! Ce bout du monde, arène idéale pour un réveil dans la terreur, libère des échos constitués de synthés furibards et de batteries pilonnantes, BO hautement efficace signée Ashley Irwin. Du rythme, le réalisateur Mario Andreacchio (Fair Game reste l’œuvre la plus notable de son CV) et son monteur Andrew Prowse (un lien de parenté avec David ?) savent également en donner, soucieux qu’ils sont – comme le reste de l’équipe – de livrer le film le plus performant qui soit. Et pour cela, les gars peuvent également compter sur la comédienne Cassandra Delaney (sept ans plus tard, elle tâtera les biceps de Carl Weathers dans Hurricane Smith). Belle, blonde et bronzée (la « lady hotblood » nous offre une échappée incandescente lorsqu’elle s’étend à oilpé sur son lit et laisse l’air du ventilo caresser son divin joufflu), Cassandra/Jessica est surtout une guerrière qui s’ignore. Elle s’en prend plein la gueule mais se relève, rend au centuple ce que les trois salopards lui ont fait subir. Convaincante dans son goût du combat, la Delaney fait une action woman du tonnerre (elle se situe même au-delà du dôme). Et puis, tout le monde n’accepterait pas d’être attachée topless sur le capot d’un véhicule pour endurer un rodéo périlleux…

Évoluant dans des contrées reculées où personne ne vous entend crier, Fair Game interroge les rapports entre l’être humain et la nature. Pour celle qui tente de sauver la faune de ceux qui la détruisent, la loi du plus fort s’avère la seule issue puisque les autorités sont incapables de maintenir l’ordre (le shérif du coin ne sert à rien, sauf à remettre en cause la parole de Jessica…). Lorsque les hommes deviennent des prédateurs traquant leurs semblables, il n’y a plus de civilisation qui tienne. En réalité, la société telle qu’elle devrait être, c’est-à-dire plus juste (la protection des animaux et de notre habitat commun), s’oppose ici au chaos que sèment des rednecks guidés par leur bestialité. De prime abord, la lutte paraît s’effectuer à armes inégales. Quand l’ange de la brousse monte à cheval et se défend avec les moyens du bord, les fumiers à ses trousses utilisent de nombreux shotguns et circulent en auto ou en moto… Pourtant, à l’instar du Long Weekend de Colin Eggleston, les profanateurs de l’environnement, les fossoyeurs du vivant, les pilleurs de la biodiversité semblent avoir oublié qu’ils sont peu de chose au regard de l’immensité terrestre. Sous la forme d’un backlash sans pitié, notre planète leur rappelle qui est le boss… Face à l’enfer mécanique et la sinistre artillerie des flingueurs de marsupiaux, le monde s’allie à la ténacité d’une femme seule contre tous. Pour préserver la richesse et la singularité d’un paysage aussi âpre que fabuleux, il faut parfois se frotter aux pires rebuts de notre espèce… La sentence est sans appel mais cohérente avec cet affrontement sauvage et poisseux, tellement bien foutu et grisant que Coralie Fargeat saura s’en souvenir pour son bien nommé Revenge.

Fair Game. De Mario Andreacchio. Australie. 1986. 1h26. Avec : Cassandra Delaney, Peter Ford, David Sandford…

LES ANGES DE LA NUIT : once upon a time in New York

Les vieux cinéphages qui ont découvert le film sur Canal + ou en location VHS (un temps que les moins de vingt ans…) se souviennent encore du grand final de State of Grace aka Les Anges de la nuit. Au tout début des 90’s, l’influence du polar hongkongais – et plus particulièrement celle du maître de l’heroic bloodshed, John Woo – commence à se faire sentir à Hollywood. Dans 58 minutes pour vivre (1990), Bruce Willis flingue un terroriste perché sur l’échafaudage du mythique The Killer. Dans L’Arme fatale 3 (1992) et The Crow (1994), Mel Gibson et Brandon Lee se prennent pour Chow Yun-Fat et règlent leurs comptes avec un revolver dans chaque pogne. Dans Drop Zone (1994), Wesley Snipes et Gary Busey connaissent aussi leurs classiques et se tiennent en joue, l’un en face de l’autre. Autre figure de style « wooienne » : le « mexican standoff » (trois individus, voire plus, se menacent simultanément avec une arme). En 1992, Tarantino s’approprie cette posture pour les besoins de son saignant Reservoir Dogs (qui, plus généralement, reste le remake « pirate » d’une tuerie made in HK, non pas de John Woo, mais de Ringo Lam : City on Fire, 1987). Pour finir ce petit tour d’horizon, signalons la fusillade homérique de Au-dessus de la loi (1993) où un Dolph Lundgren « à toute épreuve » canarde une flopée de figurants dans un garage. Et pour vraiment conclure, souvenons-nous également des déflagrations apocalyptiques du climax de True Romance (1993)…

Bien entendu, ni l’œuvre du réalisateur de Volte/Face ni Les Anges de la nuit ne peuvent se résumer à leurs fulgurances pétaradantes, aussi virtuoses soient-elles. Seulement voilà, le gunfight par lequel s’achève le second constitue une véritable apothéose. Les spectateurs de l’époque n’étaient pas encore habitués à voir ce genre de « shootout scene » dans un film américain. Si, à la base, le ralenti et les geysers de sang doivent quasiment tout à Peckinpah (n’oublions pas que l’auteur de La Horde sauvage demeure l’une des références majeures de Woo), la puissance de feu déployée par Phil Joanou a ce petit quelque chose de lyrique qui fait toute la différence. Durant près de sept minutes, les dernières de State of Grace, le temps suspend son vol et capture le destin de Sean Penn. À la manière d’un western moderne, le « bad boy » de Rick Rosenthal débarque dans un bar miteux avec ses deux calibres. Mais il le fait calmement, comme si les dés étaient déjà jetés. En face de lui, ses antagonistes restent sur le cul. Et pour cause : le gunman en costard est venu seul pour faire parler la poudre. Passé l’étonnement, la première balle siffle. Dehors, la fête de la Saint-Patrick bat son plein. Ce qui suit s’appelle l’enfer… Pénombre trouée par un faisceau lumineux, air asphyxié par la fumée des coups de feu, pieds de tabouret pulvérisés, bris de verre en apesanteur, salves fatales sur des corps en mouvement… L’esthétique du chaos au service d’une chorégraphie qui confine au sublime.

Cette explosion de bruit et de fureur ne serait rien sans une bonne histoire, sans la tragédie qui se noue autour de Terry Noonan (Sean Penn). Après plusieurs années d’absence, ce rejeton de Hell’s Kitchen est enfin de retour à New York. À la « taverne de l’enfer », là où les Irishmen cuvent et se bastonnent, il retrouve son vieux pote Jackie Flannery (Gary Oldman) et la sœur de celui-ci, Kathleen (Robin Wright), la seule femme qu’il ait jamais aimée. L’aîné de la fratrie, Frankie Flannery (Ed Harris), une figure du grand banditisme local, offre à Terry l’opportunité de bosser pour la « famille ». Mais il ne se doute pas encore que cette nouvelle recrue est en réalité un flic infiltré… Il espérait pouvoir rattraper le temps perdu et connaître l’état de grâce. Il pensait redevenir un gamin insouciant et refaire les mêmes conneries. Il se croyait capable de trahir ses amis et d’oublier son passé, son quartier, son amour d’enfance. Tiraillé entre son devoir et ses racines, entre ce qu’il a été et ce qu’il ne sera plus, Terry Noonan s’est lui aussi « couché de bonne heure », à l’instar du héros proustien d’Il était une fois en Amérique. Le jeune paumé de la « cuisine du diable » et le truand vieillissant hanté par ses souvenirs ont fait le même rêve : rester des mômes pour tromper la mort. Voler tel un ange de la nuit ou lâcher un sourire dans une fumerie d’opium ne protègent ni des réveils qui tourmentent ni des crépuscules qui flétrissent…

La parenté entre l’œuvre de Joanou et celle de Leone n’est pas seulement thématique, elle est aussi musicale. Sur des notes de nostalgie désabusée, l’inimitable Ennio Morricone réussit encore une fois à nous étreindre le palpitant et à stimuler nos écoutilles. La colonna sonora du maestro invite à déceler la beauté qui s’immisce parmi les aspérités d’une ville en pleine mutation. Quelques années avant que le maire Giuliani n’applique sa fameuse tolérance zéro, State of Grace évoque déjà le cas de ces ghettos new-yorkais vidés de toute misère et appelés à devenir des lieux branchés. Une fois décapée, dégraissée, décrottée, la « zone » peut enfin accueillir une population plus « acceptable » aux yeux des touristes. La gentrification est en marche et les injustices sociales qui vont avec. Le monde dans lequel Terry et Jackie ont fait les quatre cents coups a changé. Celui qui vient ne leur laisse plus aucune place. La cuisine de l’enfer ne sera bientôt plus qu’une table au paradis, nouveau Disneyland colonisé par les restos gastronomiques et les lounge-bars pour bobos. Les plus démunis seront alors ensevelis sous les gravats, triste sort qui attend certainement ce vieillard rongé par la solitude et convoité par la faucheuse (un rôle tenu le temps d’une séquence par Burgess Meredith, la même année que son émouvante contribution à Rocky 5). La photo majestueuse de Jordan Cronenweth (Blade Runner, tout s’explique) donne parfois à ces ténèbres urbaines des allures de film noir expressionniste. C’est beau une ville la nuit.

Portrait d’une cité sauvagement liftée et d’une génération piégée à l’intérieur, Les Anges de la nuit demeure encore à ce jour le magnum opus de Phil Joanou. À même pas trente berges, le jeune cinéaste se montre particulièrement inspiré par ce polar empreint de fatalisme et de mélancolie. Le classicisme (pour ne pas dire le soin ou l’élégance) de la mise en scène trahit même chez lui une forme de maturité, alors qu’il s’agit seulement de son deuxième film (après sa teen comedy à (re)découvrir Trois heures, l’heure du crime, 1987). Les cinq autres longs de sa discrète filmo n’ont malheureusement pas le même éclat (notons que, durant sa carrière, le bonhomme en a aussi profité pour emballer plusieurs épisodes de série TV, des courts, des clips et même un doc sur U2). Passe encore son thriller psychanalytique avec la fantasmatique Kim Basinger (Sang chaud pour meurtre de sang-froid, 1992), son adaptation de James Lee Burke avec Alec Baldwin en Dave Robicheaux (Vengeance Froide, 1996) ou encore son incursion dans le cinoche indé aux côtés de Stephen Dorff et Judith Godrèche (Entropy, 1999). Mais difficile, en revanche, de débusquer le moindre style, de dénicher une once point de vue dans des panouilles telles que Rédemption (2006, un véhicule à la gloire de The Rock) et The Veil (2016, une production Blumhouse avec Jessica Alba). Aujourd’hui, le réalisateur semble avoir baissé les bras, faute d’étincelles au box-office. Pas assez rentable pour Hollywood. En son temps, même Les Anges de la nuit n’est pas parvenu à attirer les foules. Le talent ne paie pas toujours. Faut dire que le film a été distribué n’importe comment par une Orion Pictures au bord de la faillite. Et que d’autres magnifiques « gangster movies » lui ont fait de l’ombre en cette année 1990 : Les Affranchis, The King of New York, Miller’s Crossing, Le Parrain 3. Pas de bol. Pourtant, State of Grace est de la même trempe.

La preuve : seuls les grands films s’enorgueillissent d’un tel casting. Après s’être comporté comme un chien enragé face à Christopher Walken, avoir défendu les couleurs agressives et brûlantes de Dennis Hopper, commis les pires outrages pour Brian De Palma, Sean Penn est en pleine ascension lorsqu’il endosse le rôle de Terry Noonan. Jamais effrayé à l’idée de se retrouver dans une impasse, de gravir la dernière marche ou de traverser la rivière mystique, l’acteur n’a pas son pareil pour habiter des personnages torturés, fiévreux, sur le fil du rasoir. Idem pour Gary Oldman, chien fou imprévisible et fripouille attachante. Avant Les Anges de la nuit, il a été Sid Vicious. Après, il sera Lee Harvey Oswald (chez Oliver Stone), Dracula (pour les lèvres rouges de Winona), Beethoven (pas le Saint-Bernard, le compositeur) et un Roméo hémorragique malmené par une foudroyante Lena Olin (le veinard). Jojo n’y est probablement pas pour rien… En 1990, Ed Harris a déjà l’étoffe d’un héros. Même les abysses cameronniens ne lui ont pas fait boire la tasse. Ce qui ne l’a pas tué, l’a rendu plus fort. Ici, le futur Shérif Jackson en impose un max, manie la duplicité de Frankie Flannery avec une habileté méphistophélique. Un seul de ses regards ferait chier dans son froc « La Montagne » de Game of Thrones. C’est dire. Quant à Robin Wright, la so lovely Princess Bride rescapée de Santa Barbara, elle débute là une carrière incassable. Devant la caméra de Phil Joanou, la blonde céleste incarne ce mirage que ne peuvent enlacer ceux qui ont fait le choix des armes. Certains anges ne montent jamais au ciel.

State of Grace. De Phil Joanou. États-Unis/Royaume-Uni. 1990. 2h14. Avec : Sean Penn, Ed Harris, Gary Oldman…

EXTRA SANGSUES : si vous criez, vous êtes mort !

Quelque part dans le cosmos. De drôles d’extraterrestres (des gnomes imberbes au faciès de poupon hideux) poursuivent l’un d’entre eux dans les coursives d’un vaisseau spatial. Avant qu’un rayon laser ne lui crame le derche, le renégat du lot chope une mystérieuse capsule et la bazarde dans les étoiles. Le projectile s’écrase sur Terre, plus précisément dans les bois nord-américains, durant l’année 1959. Contemplant le ciel nocturne tranquillement assis dans leur bagnole, Johnny et Pam – des amoureux en plein rencard – assistent à la scène. Le premier se rend sur le lieu du crash et tombe sur la fameuse capsule qui lui envoie dans la bouche un « corps étranger ». La seconde, quant à elle, se fait occire à la hache par un serial killer échappé d’un asile psychiatrique… 1986, dans le même bled. Chris (Jason Lively) et son meilleur ami J.C. (Steve Marshall) acceptent de se faire bizuter pour pouvoir intégrer la fraternité étudiante de leur campus. Leur défi consiste à dérober un cadavre à la morgue et à le déposer devant la porte de la confrérie voisine. Les deux compères s’emparent alors d’un macchabée, mais pas de n’importe lequel : celui, cryogénisé, du pauvre Johnny. Problème, le refroidi se réchauffe et libère des sangsues du troisième type. Ainsi commence l’invasion des zomblards d’outre-espace…

Ce pitch joyeusement foutraque et facétieusement psychotronique s’inscrit dans une tendance bien particulière du cinoche horrifique. Au mitan des fantastiques années 80, le genre s’adresse de plus en plus aux ados (bien aidé en cela par l’émergence du slasher) et développe au passage son sens de l’humour (faisons table rase des tumultueuses années 70 et place à la grosse marrade !). L’un des péchés mignons de l’horror comedy est de mettre la jeunesse en avant, voire de s’acoquiner avec les ressorts du teen movie (c’est à cette époque que John Hughes, un maître en la matière, souffle seize bougies pour Sam, envoie le Breakfast Club en retenue et fabrique une créature de rêve). Le public cible peut alors s’identifier au sympathique puceau de Vampire, vous avez dit vampire ? (Tom Holland, 1985) et ce malgré le caractère surnaturel de ses nuits d’effroi. Lycéen ordinaire et fan de série B d’épouvante, Charley Brewster nous ressemble et nous vivons à travers lui une aventure extraordinaire. Dans Extra Sangsues, ce cinéphile passionné par l’imaginaire qui tache n’est autre que Fred Dekker lui-même. Son film transpire l’amour du Bis, rend un vibrant hommage aux péloches des drive-ins, mixe allègrement les concepts les plus azimutés. En gros, le bonhomme a casé dans son premier long-métrage tout ce qui le fait triper.

Irruption d’aliens parasites, contamination gluante et zombiesque, slasher estudiantin, love story post-pubère, potacherie décomplexée, film noir rétro : si le programme des réjouissances s’avère copieux, il s’intègre parfaitement dans un tout cohérent et ne fait jamais souffrir l’entreprise d’un trop-plein d’influences. Et encore, pas un seul des célèbres monstres de la Universal ne daignent montrer ici leur bobine (normal, Dekker leur dédiera l’année suivante son deuxième long, The Monster Squad). Dans Night of the Creeps, le mélange des genres s’accompagne d’un feu d’artifice de clins d’œil adressés aux fantasticophiles avertis. Alors que la faculté Corman vous ouvre ses portes (imaginez-vous le cul posé sur ses bancs, potassant un vieux Mad Movies d’une mirette et reluquant un sosie de Julie Strain de l’autre), chaque rôle (ou presque) jouit d’un patronyme qui vous dira certainement quelque chose : Carpenter, Romero, Cameron, Cronenberg, Raimi, De Palma, Hooper, Dante, Landis, Klapisch… N’en jetez plus (ne trouvait-on pas aussi un Romero et un Cronenberg parmi la faune de New York 1997 ?) ! Homme de goût, Fred Dekker n’a pas non plus oublié d’offrir une séquence à l’immense Dick Miller, figure incontournable des bandes cormaniennes et acteur fétiche de l’ami Joe. Rien de tel pour illuminer une soirée !

Si les spectateurs d’aujourd’hui sont habitués au postmodernisme, à la mise en abyme ou à toute autre approche méta, c’était un peu moins le cas du temps de Night of the Creeps. L’exercice peut vite se révéler vain et superficiel si le metteur en scène ne croit pas à ce qu’il raconte et ne pense qu’à faire le malin. Ce n’est absolument pas le cas du père Dekker, un type sincère qui n’a rien d’un foutu poseur. Son film, le pote de Shane Black ne le prend jamais de haut, lui donne chair et émotion. Le regard tendre qu’il pose sur ses jeunes héros est aussi là pour en témoigner. L’immaturité des nerds Chris et J.C. dissimule en fait un réel sens de l’amitié (le second fait tout pour que le premier puisse rencontrer la fille dont il est totalement in love, quitte à s’effacer un brin). C’est dire combien ces deux crétins sont attachants, préfigurant en quelque sorte le duo Simon Pegg/Nick Frost de Shaun of the Dead. Comme ce glorieux rejeton, La Nuit des sangsues (titre VHS) ne constitue en aucune façon une parodie mais plutôt un pastiche. Bien que Dekker s’amuse avec les poncifs de l’horreur pop, il le fait sans jamais recourir à une quelconque moquerie. Non seulement ses « parasite murders » se montrent fun et généreux, mais en plus ils sont d’une humilité à toute épreuve. Une qualité rare.

Il est donc d’autant plus rageant de constater que ce cinéaste prometteur n’a pas eu la carrière qu’il méritait. Doté d’un point de vue, d’une personnalité, d’une âme, Fredo est bien davantage qu’un simple fanboy. Son premier effort aurait dû le mener jusqu’au firmament, là où siègent Sam Raimi et Peter Jackson. Malheureusement, aucun des trois longs de sa trop courte filmo n’a brillé au box-office (notre homme ne se relèvera jamais de la bérézina RoboCop 3…). Des rendez-vous manqués en somme, même si The Monster Squad et Extra Sangsues sont à présent considérés comme cultes aux États-Unis. Chez nous, Night of the Creeps a été présenté au festival d’Avoriaz en 1987, avant de tomber dans les oubliettes. Mieux vaut tard que jamais : l’éditeur Elephant Films a remis dernièrement le film à l’honneur via une rondelle bourrée de bonus. Une occase en or pour se rendre compte à quel point cette péloche a elle aussi inspiré son petit monde (Hidden, Braindead, Horribilis leur doivent tous quelque chose). Pour s’apercevoir qu’elle ne joue pas seulement la carte du gore rigolard mais aussi celle de la suggestion (voir comment, dans un premier temps, le réalisateur ne cadre que les pieds ou les mains de ses agresseurs putrescents…). Ou encore pour s’ébahir devant ses « monstrueux » effets de maquillage (le plus beau : un psychopathe cadavérique digne des revenants de Lifeforce !).

Mais parmi les nombreux agréments offerts par Night of the Creeps, il y en a un qui bat tous les records et contribue grandement à la bonne humeur générale : Tom Atkins. Plus qu’un second couteau, une lame d’exception, un acteur robuste, une trogne inoubliable. Les aficionados du fantastique des 80’s lui sont à jamais reconnaissants : Fog, New York 1997, Creepshow, Halloween 3 : le sang du sorcier, Maniac Cop… Du Carpenter, du Romero, du Lustig. Qui dit mieux ? Chez Dekker, Atkins livre certainement sa prestation la plus jubilatoire (sa préférée même, selon ses dires). En flic coincé dans les années 50 et tourmenté par son passé, il fait de sa cool/badass attitude une arme de poilade massive. On lui doit à ce propos la réplique la plus hilarante du film : « J’ai de bonnes et de mauvaises nouvelles, les filles. La bonne nouvelle est que vos copains sont venus. Et la mauvaise ? Ils sont morts. » Ou encore celle qui résume à merveille toute cette fichue pagaille : « Des morts-vivants ? Des têtes qui explosent ? Des sangsues qui rampent ? On pourrait avoir un petit problème. » Bref, si notre moustachu grisonnant ne parvient pas à vous filer une pêche d’enfer, je m’envoie l’intégrale Camping paradis ! Mais arriver à une telle extrémité devrait être inutile. Si Le Retour des morts-vivants ou Killer Klowns from outer space vous émoustillent, alors vous atteindrez sûrement l’orgasme avec la bombinette festive et touchante de Dekker le maudit.

Night of the Creeps. De Fred Dekker. États-Unis. 1986. 1h29. Avec : Tom Atkins, Jason Lively, Jill Whitlow…

TRAUMA : le secret derrière la porte

Tout d’abord, un constat : Trauma fait partie des grands sacrifiés du fantastique. Chez nous, il a été ignoré par les salles de cinéma (Giscard lui-même ne s’en est jamais remis), exposé dans les vidéo-clubs comme un B lambda (mais avec un visuel signé Melki) et flanqué d’un dvd « pirate » bien dégueulasse (1 € chez Auchan, 1 !). Lors de sa sortie aux States en 1976, le film de Dan Curtis n’est pas accueilli avec davantage d’enthousiasme par le public local. Pour le consoler, on lui refile quelques Saturn Awards, l’élan solidaire s’étendant même jusqu’en Espagne où le festoche de Sitges lui décerne d’autres récompenses. Aujourd’hui, une édition digne de ce nom a enfin vu le jour au pays de Rosy Varte. Il s’agit bien entendu du combo dvd/blu-ray conçu avec tendresse et passion par Rimini (avec en prime, l’indispensable livret signé Marc Toullec). C’est donc le moment idéal pour découvrir dans de bonnes conditions ce Burnt Offerings (en VO) et pour le hisser à la place qu’il mérite, c’est-à-dire au panthéon des classiques modernes de l’épouvante. Rien que ça.

Marian Rolf (Karen Black, déjà dans La Poupée de la terreur du même Curtis) et Ben Rolf (Oliver Reed, entre Les Diables et Chromosome 3), ainsi que leur rejeton David (Lee Montgomery, ami des rats dans Ben), visitent une demeure victorienne dans l’espoir d’y passer leurs vacances d’été. Quelque peu délabré, l’édifice n’en est pas moins immense et possède à coup sûr le charme de l’ancien. Les proprios des lieux, Roz Allardyce (Eileen Heckart, barmaid dans Le Maître de guerre) et son frangin Arnold (Burgess Meredith, la même année que Rocky), acceptent de louer leur baraque à un prix très attractif. Seule condition : cohabiter avec maman Allardyce et lui monter tous les jours son plateau repas. La vieille dame, paraît-il très discrète, ne sort jamais de sa chambre située sous les combles… Si Ben ne le sent pas trop, Marian, elle, est plutôt conquise… Les Rolf débarquent alors dans leur résidence estivale en compagnie de tante Elizabeth (Bette Davis, quatre avant Les Yeux de la forêt). Sur place, Marian s’occupe de l’énigmatique dame du grenier en laissant de quoi becter devant une porte toujours close. Mais que se passe-t-il quand la maison de vos rêves devient celle de vos pires cauchemars ?

Le saviez-vous ? Les droits d’adaptation du roman The Hoods de Harry Grey appartenaient au départ à Dan Curtis. Ce qui, à l’époque, avait bien foutu dans la mouise un certain Sergio Leone, grand amoureux de cette histoire de gangsters new-yorkais. L’un des collaborateurs du maestro, le producteur Alberto Grimaldi, propose alors un deal à Curtis : l’échange desdits droits contre le financement du projet de son choix. Ainsi naquirent Burnt Offerings et… Il était une fois en Amérique, l’ultime monument de Leone. Comme le second, le premier trouve lui aussi son inspiration dans un livre : Notre vénérée chérie de Robert Marasco (1973). De l’horreur subtile et prenante qui n’a pas non plus laissé indifférent Stephen King. Dans la logique des choses, on ne sera donc pas étonné de trouver des similitudes entre Trauma et le Shining de Stanley Kubrick. L’auteur de Marche ou crève a-t-il pensé à Notre vénérée chérie lorsqu’il a rédigé les tourments de l’enfant lumière ? Le réalisateur de Lolita s’est-il souvenu du film de Curtis lorsqu’il a shooté les spectres de l’Overlook ? Peut-être.

Non pas que Burnt Offerings puisse rivaliser avec la puissance formelle du Shining de 1980. Cela dit, les deux œuvres ont indubitablement quelques idées visuelles et narratives en commun. Notamment une intro (on découvre les Rolf dans leur bagnole, direction la maison du diable) et une conclusion identique (je n’en dis pas plus), sans parler de cette scène où Oliver Reed s’en prend inexplicablement à son fiston en tentant de le noyer dans la piscine. Tout comme les Torrance, la famille de Trauma subit l’influence néfaste de son foyer et voit ses liens se désagréger (les résidents malchanceux de The Amityville Horror en savent également quelque chose). Mais là où Dan Curtis fait preuve d’originalité, c’est dans le caractère inédit de sa demeure maudite. Pas de fantôme ou de démon ici, seulement une « maison de chair » (comme dans le bouquin de Masterton), un être vivant se nourrissant des malheurs de ses occupants (les fleurs de la serre en reprennent des couleurs), une entité malveillante muant tel un animal (elle se régénère façon Christine, la possessive Plymouth Fury de King et Carpenter). Un véritable problème lorsqu’il faut rester confiné chez soi…

Si, d’une certaine façon, Burnt Offerings annonce Shining, il s’inscrit surtout dans la lignée de The Haunting de Robert Wise. Refusant l’artillerie lourde du film de trouille, Curtis se repose entièrement sur son script, prend le temps de poser son sujet, respecte le crescendo. Il s’appuie sur sa mise en scène, suggère plus qu’il ne montre. Autant dire que celles et ceux qui ne jurent que par les cache-misères contemporains (CGI envahissants, sound design assourdissant, jump scares intempestifs) pourront ici passer leur chemin. Les autres, en revanche, apprécieront la manière dont le créateur de Dark Shadows (célèbre feuilleton des sixties) maîtrise ses effets. En semant ça et là moult détails inquiétants. En laissant le mal s’insinuer dans la psychologie des personnages. En orchestrant un suspense de dingue autour de la présence avérée ou non de Mme Allardyce. En faisant intervenir à plusieurs reprises un boogeyman échappé d’un souvenir d’enfance. Là, Trauma ne vole pas son titre. Car les apparitions de ce chauffeur de corbillard pâle et ricanant foutent vraiment les jetons (des parenthèses morbides et oniriques animées par Anthony James, vu chez Eastwood dans L’Homme des hautes plaines et Impitoyable). Tout cela nous conduit inexorablement jusqu’à un dénouement si désespéré (putain de twist !) qu’il cloue le spectateur sur place, avant de le commotionner durablement.

Sobre, efficace et hautement insidieux, Trauma peut également compter sur la qualité de l’interprétation pour distiller l’angoisse jusqu’au malaise. Dominant un casting de premier ordre, Oliver Reed et Karen Black forment à l’écran un couple crédible. Le loup-garou de Terence Fisher rend sa détresse paternelle et conjugale palpable, son impuissance face aux forces du mal tangible. La kidnappeuse de Complot de famille manie magistralement l’ambivalence de Marian, une femme séduite par l’esprit pervers d’une bâtisse gothique (un fabuleux décor que l’on doit d’ailleurs au vétéran Eugène Lourié). Qu’il œuvre pour la télévision ou pour le cinéma (avec un très net avantage pour le premier), l’auteur de remarquables fictions cathodiques telles que Dracula et ses femmes vampires ou La Malédiction de la veuve noire se révèle être un solide raconteur d’histoires doublé d’un véritable amateur de fantastique. Dommage que son Burnt Offerings ne soit pas davantage cité lorsque l’on cause de maison hantée. Il s’agit pourtant d’un fleuron de l’enfer immobilier sur pellicule, à l’instar des tout aussi méconnus et formidables La Maison des damnés (John Hough, 1973), La Sentinelle des maudits (Michael Winner, 1977) et L’Enfant du diable (Peter Medak, 1980). Des rendez-vous avec la peur à noter sur votre carnet de cinéphage…

Burnt Offerings. De Dan Curtis. États-Unis/Italie. 1976. 1h51. Avec : Karen Black, Oliver Reed, Bette Davis…

TENDER FLESH : chair pour Jess Franco

Après des débuts placés sous le signe du gothique espagnol (L’Horrible Docteur Orlof, 1962), plusieurs collaborations avec de grands producteurs du cinoche populaire (Harry Alan Towers, Robert de Nesle) et une expérience plus ou moins heureuse avec les bisseux d’Eurociné (allant du sublime La Comtesse Noire au bien Z L’Abîme des morts-vivants), Jess Franco aborde la fin des 80’s et le début des 90’s de manière beaucoup plus discrète. Les tournages frénétiques s’espacent d’année en année et el cineasta semble subir de plein fouet la fin d’une époque (triste période que celle voyant la fermeture des salles de quartier, les unes après les autres…). Mais le gaillard n’a pas l’intention de prendre sa retraite (avec ou sans points) et cherche par tous les moyens de filmer, encore et toujours. Alors que les opportunités de financement se font de plus en plus rares en Europe, une structure indé américaine (One Shot Productions) est prête à lui filer un petit coup de main. L’occasion pour l’Oncle Jess de rompre avec les commandes du style Dark Mission (1988) et de ressentir des vibrations plus personnelles. Ce projet providentiel s’intitule Tender Flesh et permet à son auteur de revisiter Les Chasses du Comte Zaroff à la façon du Marquis de Sade (ce qu’il avait déjà fait avec La Comtesse Perverse en 1974, avec dans le rôle-titre une si cruelle, si désirable Alice Arno). Le script est bien rodé : Madame et Monsieur Radeck (Lina Romay en rabatteuse et Alain Petit en « cuisinier »), un couple vicelard et plein aux as, invitent la strip-teaseuse Paula (Amber Newman) à venir prendre du bon temps dans leur résidence insulaire. En compagnie de deux autres amants dépravés, la Baronne Irina (Monique Parent) et un certain Kallman (Aldo Sambrell), la convive ne se doute pas que ses hôtes sont en réalité des prédateurs adeptes de la chair humaine…

Avec ce tardif Tender Flesh (1997, tout de même), Jesús Franco Manera semble retrouver une seconde jeunesse et avec elle la ferveur artistique. Le making of présent sur la galette artusienne (et shooté avec son handycam Hi8 par Alain Petit himself) nous le montre en train de diriger ses comédiennes, de répéter avec elles, de s’allonger par terre pour cadrer un plan en contre-plongée, de préparer avec soin telle ou telle scène. Ces images sont d’autant plus précieuses qu’elles tordent le cou aux idées reçues selon lesquelles le sadique Baron Franco ne serait qu’un vulgaire tâcheron. Mieux encore, elles confirment que l’auteur de Venus in Furs a su traverser les époques (il est dans le métier depuis les fifties), s’adapter à une nouvelle équipe technique (essentiellement composée de vingtenaires, trentenaires dévoués) et rester fidèle à lui-même (jusqu’à son ultime péloche, il restera ce punk accro au 7ème art). Néanmoins, si Tender Flesh représente un tournant dans la filmo impressionnante du p’tit Jesús, c’est aussi parce qu’il est le dernier de ses opus à profiter encore de l’usage de la pellicule. Avouons, toutefois, que le format adopté pour l’occasion, le 16 mm, n’est pas des plus gracieux (formellement parlant, ça n’arrive pas à la cheville du 35 mm d’antan). Mais ces considérations esthétiques ne pèsent pas lourd face au grand retour des obsessions franquiennes. Et pour bien faire les choses, elles débutent carrément avec une citation tirée d’Ulysse de James Joyce : « God made food, the devil the cooks » (« Dieu a fait l’aliment, le diable l’assaisonnement »). Encore que la chair tendre se déguste ici au-delà du bien et du mal, avec la liberté de jouir jusqu’au crime. Chez el siniestro doctor Franco, le divin Marquis a toujours sa place à table (le premier a d’ailleurs souvent adapté les écrits du second)…

On retrouve dans Tender Flesh, ce qui caractérise le plus le réal aux mille pseudos et en a fait un maître de l’érotisme : une manière particulière de suspendre le temps afin de caresser avec les yeux le corps de ses nymphes. Sans oublier une certaine tendance à pousser le stupre vers des rivages insolites. Ce désir trouble s’assouvit, pour notre plus grande volupté, à travers de nombreuses fulgurances bien gratinées. Notamment, le numéro scénique d’une Amber Newman tripotant jusqu’à l’orgasme les phallus démesurés de deux pantins cauchemardesques (le tout éclairé façon Café Flesh). Ou la même recevant d’innombrables coups de fouet alors que des effets kaléidoscopiques contaminent l’écran (un écho aux supplices subis par l’incandescente Marie Liljedahl dans Les Inassouvies). À ces fantasmes baroques trahissant le penchant de Franco pour l’expérimentation et l’onirisme, il faut ajouter un morceau de bravoure comme on en voit peu. À savoir celui où la soubrette Furia (Analía Ivars) se soulage la vessie dans une poêle et en fait goûter le contenu au « masterchef » Alain Petit… Dans cette joyeuse atmosphère de débauche, la légendaire Lina Romay (dont le personnage se prénomme Gorgona, ça le fait !) ne démérite pas et prend visiblement son pied à jouer les chatouilleuses méphistophéliques. Devant l’œil lubrique de son éternel compagnon, la « Rolls-Royce Baby » dévoile son sexe brillant et déclame avec gourmandise quelques répliques croquignolettes (« Pour vous Seigneur, deux garces pour le prix d’une ! »).

Outre notre Lina adorée, l’autre brune piquante du film n’est autre que la susmentionnée Analía Ivars (un ex-membre de l’escadron des panthères mené par Sybil Danning). Impossible de ne pas être submergé par la sensualité de cette insatiable Furia. Cette flor de perversión promène sa langue sur tout ce qui bouge et même sur les talons en latex de la miss Gorgona… Dans les griffes des maniaques, la mimi Amber Newman (l’une des habituées des Sex Files) passe plutôt bien de la candeur à la lascivité même si sa compatriote Monique Parent paraît plus à l’aise dans cet enfer des plaisirs. Scream Queen au CV conséquent (cent cinquante titres dont l’Hollywood Night Péchés Capitaux avec Tanya Roberts et moult travaux pour des cadors du Bis comme Wynorski, Olen Ray ou DeCoteau), « Momo » se montre hautement convaincante en aristo désaxée (pour Franco, son charisme évident et sa blondeur glaciale la rapprocheraient d’une Maria Rohm). Des actrices avec un petit slip à fleurs (ou avec une culotte transparente) parmi lesquelles se délecte ce vieux canasson d’Aldo Sambrell (une gueule du western italien, mais pas seulement, vue chez Leone et Corbucci) et le collaborateur, ami et spécialiste du Jess, Mister Petit en personne (il faut le voir chanter son mythique « La vie est une merde » dans un autre effort de l’Espagnol fou : Lady Porno aka Midnight Party, 1976).

Dans ce Carne Fresca (le titre hispanique préfère la « chair fraîche »), Jesús Franco semble prendre conscience du culte qui l’entoure et insuffle à l’entreprise une dimension méta à laquelle les producteurs et fanboys de chez One Shot ne sont certainement pas étrangers (Orson Welles est évoqué au détour d’un dialogue, comme pour rappeler que le parcours de ce dernier a croisé un jour celui de Franco). Et dans ce même élan, le second degré s’invite lui aussi à la fiesta, tout spécialement durant la traque finale (des applaudissements et des rires de sitcom couvrent cette séquence supposément dramatique). Second degré bientôt rejoint par ce si chère (chair ?) humour noir (pour ne pas dire macabre) qui, pour sa part, relève la sauce d’un ultime plan bien corsé (les outrances du futur Hannibal de Sir Ridley ne sont pas loin). À travers l’enregistrement des ébats sulfureux par le cuistot anthropophage, le film interroge aussi le spectateur sur sa position de voyeur… Une sorte de mise en abyme, en somme.

En ce qui concerne les décors naturels offerts par la Costa del Sol, on peut dire qu’ils ont été exploités de façon fichtrement astucieuse (ou comment simuler une forêt subtropicale déserte… à quelques mètres de la circulation !). Mieux encore : sur une bande-son aussi inspirée que variée (orgue funèbre, vocalise mélancolique, rock et folk entraînants), ce sont encore une fois les femmes qui dominent le plus dangereux des jeux. À l’instar de Montserrat Prous, sacrifiée sur l’autel de la libido masculine dans Le Journal intime d’une nymphomane, les amazones de Tender Flesh savent de quoi sont capables les hommes. En conséquence de quoi, elles prennent les devants et inversent les rôles. Que l’on se souvienne également de la toute-puissante et sans pitié Shirley Eaton dans Sumuru, la cité sans hommes; de la sexorciste conquérante Pamela Stanford dans Les Possédées du diable; de Britt Nichols et Anne Libert, créatures de la nuit vivant pour l’extase, respectivement dans La Fille de Dracula et Les Expériences érotiques de Frankenstein. Longue vie à la chair !

Tender Flesh/Carne Fresca/Boccato di Cardinale. De Jess Franco. Espagne/États-Unis. 1997. 1h31. Avec : Amber Newman, Lina Romay, Monique Parent…

LA MAISON DES DAMNÉS : entrez si vous osez !

Voilà un film qui nous venge des déjections télévisuelles de Stéphane Plaza. Ici, pas de baraque à vendre, de déco à refaire ou de temps de cerveau disponible pour l’immortelle connerie de la pub. La maison des damnés n’est pas franchement accueillante, chaleureuse. Elle ne se loue pas sur Airbnb. Elle dévore les âmes. Et pour cause, le maître des lieux, Emeric Belasco, était un véritable psychopathe, un ennemi du genre humain. « Était » parce qu’il ne devrait plus être de ce monde depuis des lustres. À moins que… Supposée hantée, « Hell House » est néanmoins rachetée par un obscur vieillard plein aux as. Celui-ci a une idée derrière la tête : prouver qu’il existe une vie après la mort. Pour cela, il embauche le docteur Barrett (Clive Revill), un physicien secondé par son épouse Ann (Gayle Hunnicutt). Sans oublier, Florence Tanner (Pamela Franklin) et Ben Fischer (Roddy McDowall), deux extralucides. Une fois sur place, le quatuor a une semaine pour mener à bien ses expériences et livrer ses conclusions. Mais sept jours en enfer, c’est long, très long…

À l’origine de La Maison des damnés, on trouve un bouquin de 1971 intitulé Hell House et pondu par l’immense Richard Matheson (il faut lire et relire jusqu’à l’usure des yeux, Je suis une légende ou Le Jeune homme, la mort et le temps, la love story la plus poignante jamais écrite). En tant que scénariste, le romancier participe durant les 60’s au cycle Poe mis en scène par Roger Corman et produit par le duo Samuel Z. Arkoff/James H. Nicholson via leur société American International Pictures. Toujours en cette année 1971, Nicholson se sépare d’Arkoff et se lance dans une carrière solo avec deux nouveaux projets : l’adaptation par Matheson lui-même de Hell House et le vrombissant Larry le dingue, Mary la garce. Deux films signés John Hough, également auteur d’un fabuleux Hammer érotico-vampirique : Les sévices de Dracula (avec, au générique, les non moins fabuleuses jumelles Collinson). Malheureusement, James H. Nicholson décède prématurément le 10 décembre 1972 et ne verra pas ses ultimes productions sortir dans les salles…

The Legend of Hell House n’aurait certainement jamais vu le jour sans La Maison du diable (1963), monument du genre dans lequel les fantômes de l’inconscient déclenchent une terreur indicible. Si le film de Hough possède le même argument scénaristique que le chef-d’œuvre de Wise (des personnes s’enferment dans une étrange bâtisse pour nourrir la recherche parapsychologique) et illustre à son tour l’opposition entre science et croyance, il en profite aussi pour exploiter la trouille psychanalytique chère à son aîné. Ainsi, la présumée frustration sexuelle de Madame Barrett la transforme en nympho à la nuit tombée tandis que la folie perverse de Belasco puise sa source dans un secret dévoilé lors du twist final. Pour le reste, La Maison des damnés se montre moins subtil et ambigu que son glorieux modèle (la présence d’un spectre malveillant ne fait ici aucun doute) mais se rattrape en faisant preuve d’un art consommé de la suggestion (ce qui, par ailleurs, jure quelque peu avec sa source littéraire, plus démonstrative), tout en laissant la violence graphique s’exprimer le temps de deux ou trois plans marquants.

Alors que La Nuit des morts-vivants et Rosemary’s baby révolutionnent l’horreur à la fin des sixties, The Legend of Hell House ne tourne pas encore le dos à l’épouvante old school. S’inscrivant dans une tradition gothique hammerienne (ses décors et ses trucages à l’ancienne en attestent), le long-métrage trahit pourtant sa modernité à plusieurs reprises et ce sans paraître aussi débridé que d’autres péloches british des 70’s (un exemple ? Le foufou Horror Hospital d’Antony Balch). Formellement, la participation de Hough et du chef op Alan Hume au visionnaire et inventif  Chapeau melon et bottes de cuir se fait sentir : gros plan, contre-plongée, grand angle, caméra tournant sur son axe… À ce dynamisme visuel s’ajoute un avant-gardisme sonore dû aux expérimentations électroniques de Brian Hodgson et Delia Derbyshire (une pionnière en la matière à qui l’on doit le générique de Doctor Who). Leurs bruitages concourent grandement à rendre l’atmosphère plus délétère, pernicieuse, malsaine.

En corroborant la véracité des phénomènes surnaturels relatés par le long-métrage, le texte introductif de Tom Corbett, un authentique médium, contribue aussi à distiller le malaise. Une manière de crédibiliser les événements, de faire comme si le cauchemar était réel, à l’image de la date et de l’heure s’affichant à l’écran à mesure que le temps passe… Autre particularité de La Maison des damnés : la proximité qu’il entretient avec deux futurs classiques. Le premier n’est autre que L’Exorciste (1973) dont on retrouve ici un exemple de possession vocale (au cours d’une séance de spiritisme, la voix du « malin » remplace celle de Pamela Franklin). Le second, le plus tardif L’Emprise (1981), voit son climax débouler avec huit ans d’avance (une machine tente de neutraliser l’énergie de l’entité hostile). Pas mal pour un film de hantise auquel on ne pense pas souvent mais qui ne manque pourtant pas d’atouts. L’acquisition du dvd de La Maison des damnés (BQHL éditions), proposé en pack avec le Mad Movies de juin dernier, s’avère donc plus que recommandable.

The Legend of Hell House. De John Hough. Royaume-Uni. 1973. 1h33. Avec : Pamela Franklin, Roddy McDowall, Gayle Hunnicutt…