LES RENDEZ-VOUS DE SATAN : pourquoi ces étranges gouttes de sang sur le corps d’Edwige ?

Sorti en Italie durant l’été 1972, Les Rendez-vous de Satan ne débarque dans les salles françaises qu’en… 1979. Une exploitation tardive qui, pour couronner le tout, s’accompagne d’un titre n’entretenant aucun rapport avec le film. En effet, le prince des ténèbres ne montre pas le bout d’une corne dans ce giallo qui n’a rien de surnaturel. Nos distributeurs se sont-ils souvenus de Toutes les couleurs du vice, un suspense diabolique plongeant Edwige Fenech dans un cauchemar à la Rosemary’s baby ? Ont-ils eu l’intention de grappiller les dernières miettes du succès de L’Exorciste ? Ou alors se sont-ils dit que Pourquoi ces étranges gouttes de sang sur le corps de Jennifer ? – traduction littérale du titre original – serait bien trop long et pas assez évocateur ? Allez savoir… Mais au fond, peu importe. Du moment que la faucheuse ne zappe pas son rencard, le Malin peut bien rester aux abonnés absents…

Dans Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer ?, deux nanas succombent à la folie meurtrière d’un mystérieux cinglé (il a des gants, le visage masqué et un scalpel bien aiguisé). Un double assassinat commis, non pas dans la rue Morgue, mais dans un immeuble de standing appartenant à l’architecte Andrea Antinori (George Hilton). Plus tard, le gars propose à deux mannequins dans la dèche de loger dans l’un de ses apparts, à condition qu’elles acceptent de poser pour une pub. Marilyn Ricci (Paola Quattrini) et Jennifer Osterman (Edwige Fenech) ne se font pas prier et emménagent illico presto, sans toutefois s’imaginer qu’elles mettent ainsi leur vie en danger…

Tourné en plein âge d’or du thriller all’italiana, Les Rendez-vous de Satan naît sous la plume experte dErnesto Gastaldi. Un scénariste chevronné et un fin connaisseur des rouages giallesques (on lui doit également les scripts de Si douces, si perverses, La queue du scorpion, Torso…). Au sein d’une intrigue où tout le monde est suspect, il sème les fausses pistes, s’amuse avec des apparences forcément trompeuses, dévoile des mœurs licencieuses, décrit les crimes d’un psycho killer et rebat les cartes lors du twist final. Rien ne manque à l’appel, pas même les références aux classiques du suspense latin. Le look du tueur et la noyade dans un bain mortel évoquent Six femmes pour l’assassin; tandis qu’une pauvre victime tailladée dans un ascenseur renvoie à L’Oiseau au plumage de cristal (une scène tranchante qui ne laissera pas non plus indifférent le De Palma de Pulsions).

Mais avoir bon goût en matière de cinoche ne suffit pas. Sans vouloir se mesurer à Bava et Argento sur le terrain de la virtuosité, Giuliano Carnimeo parvient à tirer son épingle du jeu. Spécialiste du western sarcastique (voir le génial Bonnes funérailles, amis, Sartana paiera pour s’en convaincre), Anthony Ascott (de son pseudo) utilise des zooms et des plans larges, passe avec aisance d’un espace clos (les sous-sols du building sont le théâtre d’une fatale partie de cache-cache) à un espace extérieur (les rues très fréquentées de Gênes distillent elles aussi l’angoisse). Pour son unique incursion dans le giallo, le cinéaste transalpin aborde le genre comme s’il évoluait sur les plateaux d’Almería; et ce sans oublier de ciseler les contours les plus noirs et délétères de son sujet. Ce qui n’est pas antinomique avec une bonne dose d’humour, surtout si elle s’intègre parfaitement à l’ensemble (le portrait cocasse des enquêteurs de la police ne parasite jamais la gravité de leurs investigations).

Pour flatter la rétine, Carnimeo peut compter sur l’œil affûté de son chef opérateur Stelvio Massi. En technicien aussi compétent qu’inspiré, ce dernier fait éclore de subtiles touches de couleurs en se servant des décors et des accessoires. Une façon de contourner les contraintes esthétiques d’un tournage hivernal, période où la palette chromatique est un peu moins éclatante. Le plus bel exemple demeure la première apparition d’Edwige Fenech. Amenant avec elle une lumière égale à sa splendeur, c’est-à-dire éblouissante, la comédienne s’essaye au body painting lors d’une séance photo se déroulant dans un studio aux murs jaunes (une pose mythique qui a d’ailleurs fait la couv du tout premier numéro du fanzine « Toutes les couleurs du Bis »). Superbe ! Tout comme ce flashback onirique décrivant la partouze menée par le gourou d’une secte d’esclaves sexuels. Des effets kaléidoscopiques y fragmentent la poitrine offerte et recouverte d’iris de la même Edwige, offrande florale faite à une déesse enivrée par l’extase… Un grand moment d’érotisme feutré qui n’est pas sans rappeler le sabbat orgiaque et cauchemardesque de l’excellentissime Toutes les couleurs du vice

Les ténèbres se font également aguichantes lorsque la showgirl Carla Brait (corps montrant des traces de violence charnelle chez Sergio Martino et guerrière du Bronx en devenir) lance un défi à son public de mâles : celui qui parviendra à la « dompter » sur scène aura une récompense. Dans une pénombre savamment éclairée, notre panthère se lance alors dans une joute sensuelle qu’elle domine de bout en bout, chorégraphie envoyant valdinguer un pauvre gus trop sûr de lui… À ces instants élaborés avec soin et inventivité, s’ajoute une intrigante séquence post-climax. Cette fin ouverte, que chacun peut interpréter à sa façon, constitue en tout cas une conclusion des plus originales (non, je ne spoilerai pas…).

Si Les Rendez-vous de Satan gagne à être connu, c’est aussi grâce à la musique de Bruno Nicolai. Son thème est un chef-d’œuvre à lui tout seul, ballade entraînante n’ayant rien à envier au dieu Morricone (l’auteur de l’Estasi dell’oro et celui du score des Inassouvies de Franco ont par ailleurs souvent bossé ensemble). Lumineuse, fougueuse et romantique, cette mélodie imparable rompt avec les standards habituels du giallo (mais rassurez-vous, le reste de la composition se montre fertile en sonorités anxiogènes). De quoi transcender le film de Carnimeo, ce que contribue également à faire l’inflammable présence d’Edwige Fenech…

Fille sauvage, vierge folichonne, ingénue perverse et Emma Bovary durant les sweet sixties, la brune fantasmatique devient la reine du giallo à l’orée des seventies. Sous la houlette du maestro Bava, notre Edwige se paye le plus spectaculaire des trépas en incarnant l’une des cinq « poupées » de L’Île de l’épouvante (1970). La révélation – sidérante comme une apparition divine – se fait néanmoins avec la trilogie « vicieuse » de Sergio Martino. Dans L’Étrange vice de Mme Wardh (1971), Toutes les couleurs du vice (1972) et Ton vice est une chambre close dont moi seul ai la clé (1972), la più bella donna del mondo nous atomise sur place. Les deux premiers lui offrent l’opportunité de transformer un emploi de scream queen en performance d’actrice, le troisième de briller de mille feux dans un registre plus trouble et vénal. La bombe anatomique est aussi à l’origine d’un véritable choc thermique dans le Nue pour l’assassin d’Andrea Bianchi (1975). La preuve ? Dans les bonus du dvd paru chez « Neo Publishing », Nino Castelnuovo – son partenaire à l’écran – avoue avoir eu du mal à cacher une méchante érection lors du tournage d’une scène avec la Fenech !

Dans Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer ?, la future toubib du régiment reprend le rôle de victime qu’elle a déjà tenu dans Lo strano vizio della signora Wardh et Tutti i colori del buio. Mais, en chemin, elle n’a pas oublié son charisme, son élégance, son talent. Dansant avec le diable au clair de lune, Edwige traduit à nouveau cette émotion particulière qui se dégage de ses yeux noisette lorsque la peur l’étreint. Encore une fois, l’étoile du soir n’a besoin que d’un seul regard pour nous décrocher la mâchoire… Une évidence s’impose : la beauté de la dame sert d’écrin à son jeu d’actrice. Et ça, Giuliano Carnimeo l’a très bien pigé. Un an plus tard, et outre le long-métrage qui nous intéresse, il le prouve plus que jamais en dirigeant la souveraine de nos rêves éveillés dans L’Emprise des sens. Dans ce mélodrame criminel par trop méconnu, la sublime Fenech provoque le coup de foudre autant qu’elle nous tire des larmes…

Qu’elle soit menacée par une lame infernale ou par la concupiscence des hommes, qu’elle soit prof ou flic, juge ou putain, la bella Antonia de Mariano Laurenti nous fait toujours croire à son personnage. C’est en cela qu’elle est grande… Dès lors, dans Les Rendez-vous de Satan, on comprend pourquoi la séduisante Annabella Incontrera (l’un des agréments, aux côtés d’Edwige, de La vie sexuelle de Don Juan) s’acharne à lui faire des avances; pourquoi l’espiègle Paola Quattrini (l’épouse de Renzo Montagnani dans Aldo fait ses classes) en fait sa meilleure amie et pourquoi George Hilton (six péloches en commun avec l’interprète de Jennifer) ne peut se passer d’elle. Moi non plus d’ailleurs. Une folle envie d’aimer Edwige Fenech me saisit à l’évocation du film de Carnimeo. Un giallo pas aussi puissamment érotique (ni même aussi bien ficelé) que les opus martiniens, mais qui permet à la Vénus du Bis de nous faire une fois de plus tourner la caboche…

Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer ? De Giuliano Carnimeo. Italie. 1972. 1h34. Avec : Edwige Fenech, George Hilton, Paola Quattrini

« Edwige’s eyes cast a spell on me
Edwige’s eyes, queen of Giallo movies »

Cathedral, Edwige’s Eyes (2010)

BLUE VELVET : le marchand de sable est un clown en sucre

« She wore blue velvet
Bluer than velvet was the night »

C’est un monde étrange. Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) trouve dans un champ une oreille humaine décomposée. Il décide de mener son enquête et de retrouver à qui appartient l’esgourde sans corps. Sa voisine Sandy Williams (Laura Dern), fille de flic, lui révèle l’identité d’une suspecte : Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), une chanteuse de night-club. En ni une ni deux, Jeffrey parvient à s’introduire chez cette dernière afin de récolter quelques indices. Il découvre alors une femme perturbée et malmenée par le plus cinglé des malfrats, Frank Booth (Dennis Hopper)… Bienvenue à Lumberton, Caroline du Nord. « La ville du bois où l’on n’est pas de bois ».

Cette fois-ci, il a eu le final cut. En d’autres termes : le droit de regard sur le montage définitif de son œuvre. Après la conception douloureuse et l’échec commercial de Dune (qui, en l’état, reste un grand space opera des 80’s), David Lynch ne compte plus se laisser empapaouter par ce forban de Dino De Laurentiis. Mais les deux hommes sont contractuellement liés par un second projet. Sur ce coup-là, le mogul consent à accorder au cinéaste un minimum de liberté artistique. La contrepartie ? Un salaire réduit pour Lynch et un budget limité pour Blue Velvet. Et c’est ainsi que les rouges-gorges prirent leur envol.

C’est un monde étrange à jamais figé dans un songe cotonneux. Une banlieue pavillonnaire où il fait bon vivre. Des pompiers souriants saluent la communauté et veillent sur elle. Le soleil darde ses rayons sur des tulipes d’un jaune éclatant. La voix douce et rassurante de Bobby Vinton résonne dans les cœurs… L’Amérique éternelle en somme. En fait, ce monde est trop beau pour être vrai. Le simulacre provoque la crise cardiaque d’un père de famille s’écroulant sur sa pelouse. La caméra en profite alors pour s’enfoncer dans les entrailles de la terre. Elle y débusque ce qui bouge sous la façade et à l’intérieur de chacun d’entre nous : des cancrelats grouillants qui menacent à tout moment de remonter à la surface…

En un plan macro-spéléologique, David Lynch arrache le vernis qui recouvre cette vision d’une société sortant tout droit d’un spot publicitaire. Une fois ces images idylliques et superficielles détournées, la carte postale cramée, l’auteur d’Inland Empire plonge son jeune héros dans un univers beaucoup plus sombre et dangereux. Des rideaux de velours bleu s’ouvrent sur la scène d’un théâtre cauchemardesque. Coincé dans le placard de Dorothy, Jeffrey joue les voyeurs et découvre la face cachée de son bled d’enfance. Un bled qui renferme des désirs noirs et des plaisirs interdits. Des pulsions de sexe et de mort qui titillent notre Hercule Poirot en herbe…

Qu’il le veuille ou non, le p’tit Beaumont dresse un pont entre le Lumberton paradisiaque et le Lumberton infernal. Luttant contre sa propre monstruosité, il est écartelé entre la lumière et l’ombre, entre la virginale Sandy et la troublante Dorothy. Lynch s’amuse d’ailleurs à alterner les contraires, à former un contraste en passant d’une séquence à l’autre. L’étreinte brutale et malsaine à laquelle se livrent Dorothy et Frank (« Baby wants to fuck ! ») précède l’évocation romantique et naïve d’un rêve que Sandy relate à Jeffrey (« Et les rouges-gorges tournoyaient, laissant derrière eux une lumière d’amour aveuglante »). D’un corps-à-corps sadomaso à une love story bourgeonnant comme une rose, il n’y a qu’un pas.

Si Jeffrey se lance dans des investigations de plus en plus périlleuses, c’est donc avant tout pour flatter ses bas instincts. Plus pervers que curieux, l’adulescent tente de réprimer le Frank Booth qui sommeille en lui. Et s’il ne valait pas mieux que ce foutu psychopathe ? L’hypocrisie sociale dans laquelle se réfugie le protagoniste le protège des ténèbres qui grondent à l’extérieur comme à l’intérieur de son esprit. Mais pour combien de temps ? Le happy end constitue, à ce propos, un leurre énorme. Si la paix semble à nouveau régner sur cette petite ville de province, un rouge-gorge – symbole de l’amour triomphant – s’apprête à dévorer un répugnant cafard. Signe que le chaos flotte toujours dans la nuit, que des secrets inavouables se tapissent encore dans chaque foyer.

Dans Blue Velvet, David Lynch varie les tons, tord les mythes et sublime, autant qu’il dévoie, le thriller. Le genre idéal pour répandre le mystère, jongler avec les illusions, manier l’ambiguïté, manipuler le spectateur et l’immerger dans l’inconnu. Le réalisateur d’Elephant Man applique les règles hitchcockiennes aussi bien qu’un De Palma. Il sait se montrer ludique et ne manque pas d’idées pour muscler le suspense (cf. le coup du talkie-walkie lors du climax). À partir d’un élément incongru (une oreille coupée), le script déroule les fils d’une intrigue agencée à la perfection et étonnante de bout en bout. La linéarité n’est qu’apparente puisque tous les chemins conduisent au Lynchland. Un territoire distordu, vertigineux et fascinant…

Film noir glam et rétro (mais avec quelque chose qui ne tourne pas rond), le quatrième long du roi David matérialise des fugues poético-surréalistes qui n’appartiennent qu’à lui. Les conséquences d’un règlement de comptes prennent la forme d’un tableau morbide, les lèvres rouges de Dorothy expriment en très gros plan les délices de la soumission, un souffle funeste fait vaciller la flamme d’une bougie, un ralenti convulsif transforme un râle en cri bestial… Des motifs obsessionnels à travers lesquels s’épanouissent des personnages au bord de la folie (ou dedans jusqu’au cou). Cogneur incontrôlable et mélomane sensible, crapule shootée à l’oxygène et accro au sexe déviant, Dennis Hopper a rarement été aussi survolté, fêlé, ravagé. Ses pétages de plombs, jouissifs et dérangeants, relèvent du grand art. « I’ll fuck anything that moves ! »

Fausse femme fatale, diva des bas-fonds, sex-symbol fragile, Isabella Rossellini camoufle sous sa perruque une femme manipulée, fracassée, traumatisée. Son attirance pour la jouissance doloriste en fait bien plus qu’une simple victime. Puisqu’elle aime qu’on lui fasse mal, l’envoûtante brune ne peut entrer dans la catégorie « demoiselle en détresse ». Si le héros veut la sauver, il doit s’abandonner à elle totalement et embrasser sa part obscure. Soleil de nuit chantant langoureusement sur la scène d’un cabaret, astre décadent adepte de la punition charnelle, nudité meurtrie déambulant crûment dans la rue, Isabella Rossellini donne au bleu des teintes indélébiles et des reflets capiteux. Dans le tout aussi indispensable Sailor et Lula (1990), elle incarnera une Perdita Durango encore plus torride que le désert… 

Comme tout Lynch qui se respecte, Blue Velvet fonctionne comme une symphonie de sensations. La bande originale mélange les signatures musicales et fait naître différentes émotions (thème aux accents herrmanniens signé Badalamenti, standards des sixties invitant à guincher, air céleste et planant offert par le timbre délicat de Julee Cruise…). Question évasion sonore, l’apport du sound designer Alan Splet a également son importance. Un bruit de fond à peine perceptible, un murmure sourd et continu, achève de faire basculer le film dans une réalité parallèle, un cauchemar éveillé. Ces vibrations singulières trouvent leur équivalent formel dans le flamboiement nocturne élaboré par le directeur photo Frederick Elmes. Ses clairs-obscurs sont de ceux qui se diffusent dans l’espace pour créer des étoiles.

« Tu aimes me toucher ? Touche-moi. Frappe-moi. »

Dans l’œuvre sans égale de David Lynch, Blue Velvet occupe une place à part. Les expérimentations d’Eraserhead se glissent dans un récit plus classique en apparence, et accouchent d’un modèle que le maître ne cessera jamais de façonner : celui du thriller inquiétant et soyeux où tout peut arriver. Les mystères de Twin Peaks sont déjà là (MacLachlan enquêtera à nouveau, mais pour le FBI cette fois), les bandes jaunes de l’autoroute perdue commencent à défiler sous nos yeux et le panneau « Mulholland Dr. » se profile à l’horizon. Mais pour l’heure, le voyage continue. Un voyage parsemé de fulgurances sensorielles et d’énigmes extraordinaires, avec à l’arrivée une expérience cinématographique absolument inouïe.

Blue Velvet. De David Lynch. États-Unis. 1986. 2h00. Avec : Isabella Rossellini, Kyle MacLachlan, Dennis Hopper

LAURIN : nous serons réunis là où la mort n’existe pas

Allemagne, 1901. Une nuit dans un village de pêcheurs. La petite Laurin (Dóra Szinetár) aperçoit à sa fenêtre un môme en train de se faire enlever. Sur un pont, Flora Andersen (Brigitte Karner) – la mère de la gamine – fait une mauvaise rencontre : le kidnappeur avec, à ses pieds, le corps inerte dudit môme… Le lendemain, la dépouille de Flora gît au bord de l’eau. Son marin de père parti pour un long voyage, Laurin ne vit désormais plus qu’avec sa grand-mère. Bientôt, c’est un autre gosse qui disparaît sans laisser de traces… Et si la fillette était la prochaine sur la liste de ce tueur d’enfants ?

Premier long-métrage de Robert Sigl, Laurin constitue également son unique offrande destinée au grand écran (du moins pour le moment). Pourtant, le CV du bonhomme n’a rien de rachitique. Des péloches super 8 au lycée (le format idéal pour se faire la main, demandez à Spielberg), deux courts à l’école de cinéma de Munich (Die Hütte et Der Weihnachtsbaum, 1981/1983), plusieurs épisodes de série TV (pour le space opera Lexx, notamment), deux slashers (les School’s Out, 1999/2001) et de l’horreur occulte (The Village, 2010) pour la petite lucarne… Mais un seul effort a suffi à Sigl pour mériter notre respect éternel : Laurin. En toute logique, une telle réussite aurait dû faire de son auteur un maître du fantastique européen de la fin des 80’s (à l’instar d’un Michele Soavi en Italie). Malheureusement, et malgré une récompense au Bavarian Film Awards, l’œuvre du Teuton a été très mal distribuée, voire carrément ignorée par des exploitants que l’imaginaire révulse. À tel point qu’elle finit par échouer avec son réalisateur dans les limbes du cinématographe… En 2017, l’éditeur allemand Bildstörung déterre le trésor caché de Sigl et le ressuscite via un blu-ray à la hauteur de l’événement. Chez nous, Le Chat qui Fume s’est récemment chargé d’offrir plus de visibilité à ce petit miracle pelliculé, faisant ainsi miauler de plaisir les cinéphages français avides de (belles) découvertes…

À seulement vingt-cinq berges, Robert Sigl part avec quelques deutschemarks en poche pour tourner Laurin en Hongrie (et faire ainsi des économies). Sur place, il recrute des acteurs locaux et les fait jouer en anglais (pour faciliter l’exportation du film). Ces contraintes commerciales, le cinéaste va les transformer en atouts. Les Magyars lui offrent le plus évocateur des cadres gothiques à travers des décors naturels saisissants (un château en ruine jouxtant un vieux cimetière au-dessus duquel semble flotter l’âme des défunts). Le ciel, la mer et la forêt – écrasantes et infinies – n’offrent qu’un horizon chimérique aux individus, panoramas tumultueux et mélancoliques échappés des toiles de John Constable et Caspar David Friedrich… Dévoués et professionnels, les comédiens du cru apportent eux aussi une authenticité supplémentaire, à commencer par la très douée Dóra Szinetár (son regard laisse deviner ce qu’il faut d’ambivalence pour trahir son attirance pour les ombres).

La contribution du directeur de la photographie Nyika Jancsó (fils du réalisateur Miklós Jancsó) contribue également à stimuler la créativité de Sigl. Le chef opérateur éclaire Laurin comme un peintre baroque du siècle d’or néerlandais (comme avant lui Jan de Bont sur le magnifique Katie Tippel de Verhoeven), sans toutefois s’interdire l’emploi de couleurs plus agressives et contrastées (impossible de ne pas penser à Mario Bava et Dario Argento, même si Robert Sigl nie avoir été influencé par les maestros). Cette esthétique se montre par ailleurs attentive aux aspérités les plus étranges et poétiques. La preuve avec cette brume sépulcrale et cafardeuse qui nimbe en permanence le bled germanique au centre du récit. Une vue qui, à elle seule, fait basculer l’ensemble dans un cauchemar aussi envoûtant que les yeux d’Isabelle Adjani dans le Nosferatu d’Herzog…

Film d’atmosphère aux images somptueuses, Laurin dispense sa virtuosité de manière discrète. Suivant les pas du Jack Clayton des Innocents et du Charles Laughton de La Nuit du chasseur, Sigl adopte un classicisme maîtrisé et privilégie la suggestion contrôlée. Diffuser son génie sans avoir besoin d’en faire des tonnes s’avère autant une preuve de talent que de maturité. Et c’est encore plus vrai lorsque l’inspiration ne provient pas seulement des références cinéphiliques mais aussi des souvenirs plus persos. Une enfance marquée par le deuil (le réalisateur a été traumatisé par le décès de sa grand-mère et de sa tante) et une vision obsédante (une jeune femme enceinte traversant un cimetière par une nuit de tempête) ont également nourri l’univers tourmenté de Laurin.

Une part intime qui, à l’écran, prend la forme d’un conte sans fées mais avec un grand méchant loup (un assassin s’attaquant aux marmots) et une enfant en danger, orpheline de mère (celle-ci avait pour nom de famille Andersen et portait une cape de grand chaperon noir), abandonnée par son père et confiée à sa mère-grand (ça ne vous rappelle rien ?). Bien avant Guillermo del Toro, Robert Sigl injecte du merveilleux dans l’horreur, confronte son héroïne prépubère à la mort et lui arrache toute innocence. Âpre et romantique, ce récit initiatique incite Laurin à plonger dans les ténèbres. Ou plus précisément, à satisfaire sa curiosité en menant sa propre enquête, quitte à risquer sa peau. Témoin malgré elle d’un meurtre et en proie à d’effrayantes hallucinations, la petite se rapproche inexorablement d’un psycho killer à l’identité secrète et au passé violent. Un canevas giallesque pour un film qui partage aussi avec le genre sa propension à dépeindre un microcosme vicié jusqu’à l’asphyxie, repaire de fanatiques et de bourreaux en puissance (confier l’éducation de nos chères têtes blondes à des tortionnaires bigots ne donne jamais de bons résultats…).

Jadis englouti dans les tréfonds de l’oubli, Laurin remonte aujourd’hui à la surface. À nous maintenant de célébrer la réapparition de cet Atlantide du 7ème art made in Germany.

Laurin. De Robert Sigl. Allemagne/Hongrie. 1989. 1h24. Avec : Dóra Szinetár, Brigitte Karner, Károly Eperjes…

ANGEL GUTS : RED PORNO : obsession fatale

Non, il ne s’agit pas de littérature classée X ou de 7ème hard. Le roman porno (abréviation de romanesque ou romance pornographique) est le terme utilisé par la Nikkatsu – l’un des plus fameux studios japonais – pour définir ses pinku eigas (ou films « roses » dans la langue de Mistinguett). Pour sortir de la crise financière et garder le public dans les salles (le petit écran est en train de grignoter le grand), la compagnie se lance dès 1971 dans la production d’œuvres érotiques. Des péloches rentables mais ambitieuses, tournées par des pros nullement effrayés par des plannings et des budgets serrés. Placée sous le signe de la créativité, de la liberté et de l’audace, cette tendance révèle de véritables auteurs tels que Tatsumi Kumashiro (Sayuri, strip-teaseuse, 1972), Masaru Konuma (Une femme à sacrifier, 1974), Noboru Tanaka (La Véritable histoire d’Abe Sada, 1975), Akira Katô (Prisonnière du vice, 1975) ou encore Chûsei Sone (Journal érotique d’une infirmière, 1976). Mais la parenthèse enchantée se referme aux débuts des 80’s avec l’émergence du stupre sur bande magnétique. Beaucoup plus « explicite », la vidéo pour adultes (ou AV pour Adult Video) fragilise la Nikkatsu qui se voit dans l’obligation de se mettre à la page. Sans dépasser les limites du softcore, l’entreprise se lâche davantage et attise de plus belle « le feu de l’Éros dans lequel l’extase flamboie » (pour reprendre l’une des accroches de la bande-annonce d’un classique de Kumashiro, Les Amants mouillés). La preuve avec Angel Guts : Red Porno qui sort dans les cinoches nippons le… 25 décembre 1981. Cette année-là, le père noël a fait une syncope…

Quatrième épisode d’une hexalogie s’étalant de 1978 à 1994, Angel Guts : Red Porno s’inspire de Tenshi no Harawata, un manga signé Takashi Ishii. Génial dessinateur au trait réaliste (un style appelé Gekiga), ce dernier exerce également en tant que scénariste et, à ce titre, adapte lui-même ses propres BD. Non seulement Ishii-san a rédigé le script des six Angel Guts mais il en a aussi profité pour réaliser les deux derniers (Red Vertigo en 1988 et Red Flash en 1994). Pour succéder à Sone (à la barre des deux premiers AG High School Coed, 1978/Red Classroom, 1979) et Tanaka (responsable d’un troisième volet sobrement intitulé Nami, 1979), la Nikkatsu propose le job à Toshiharu Ikeda. Pour celle-ci, le bonhomme a déjà livré le sublimement sadien Sex Hunter (1980). Après son « porno rouge », le cinéaste envoie bouler la firme (divergence artistique et manque de soutien l’ont motivé à quitter son employeur) et pond quelques années plus tard son cultissime Evil Dead Trap (1988). Un haut fait du slasher exotique et du splatter traumatique que ne laissait en rien augurer sa contribution à la saga Angel Guts. Car ces « tripes d’ange » ne jouent aucunement la carte du gore, et ce malgré un titre apte à faire saliver les fans d’horreur qui tache (à ne pas confondre, donc, avec les boyaux arrachés du fleur bleue Guts of a Virgin de Kazuo ‘Gaira’ Komizu, 1986). En réalité, comme nous l’explique l’excellent Julien Sévéon dans les bonus de la galette d’Elephant Films, les « guts » désignent dans la culture japonaise le point central de l’individu, l’endroit où se loge son âme en quelque sorte. Telle est la signification de ce mot dans l’œuvre d’Ishii et de la Nikkatsu. Ce qui n’empêche pas les tripes d’y être embrasées par les sens…

Nami (Jun Izumi) taffe dans un magasin de fringues. Pour casser la routine et se faire un peu plus de blé, l’une de ses collègues lui conseille de faire comme elle : poser pour « Red Porno », une revue de charme spécialisée dans le bondage. Nami se laisse tenter par l’aventure mais la suite des évènements lui fait regretter de ne pas s’être abstenue. Une mystérieuse silhouette se met soudainement à la suivre dans la rue, à épier ses moindres faits et gestes, la harcèle au téléphone… Qui fait de son existence un cauchemar ? Son amant, un vaurien rencontré sur son lieu de travail ? Ou est-ce ce jeune solitaire qui se paluche en zieutant les tofs cochonnes de Nami ? Selon la légende, un mois seulement aurait été nécessaire pour écrire, shooter et monter Angel Guts : Red Porno. Surprenant, même pour une prod Nikkatsu ! Si les indéniables qualités formelles du film rendent improbables un tel délai, le sentiment d’urgence reste prégnant, notamment à travers des mouvements d’appareil (faussement) heurtés. Cet aspect tournage guérilla allié à une mise en scène sophistiquée laisse une place non négligeable à l’expérimentation et à l’innovation. L’irruption du fantasme dans la réalité enflamme l’écran d’un rouge intense et fiévreux (les « Suspiriophiles » apprécieront). Calée sous une table basse chauffante (ou kotatsu, un meuble typiquement japonais), la caméra scrute l’acte masturbatoire de Nami d’une façon très osée (bruits moites à l’appui). Plus loin, Nami sort des pages d’un exemplaire de son admirateur secret et se tortille devant lui, le corps ligoté et enduit de gel. Suintant, incandescent, délirant, à l’image de cette voisine se faisant du bien avec un œuf (enveloppé d’une capote), hommage chaud bouillant à L’Empire des sens d’Oshima…

Troublant à plus d’un titre, Red Porno ne se contente pas d’étourdir le spectateur en alignant les fulgurances charnelles. Aux malheurs de son héroïne, Ikeda injecte une dose létale de suspense et fait glisser l’ensemble vers le thriller vénéneux, un peu à la manière du De Palma de Pulsions. Comme Angie Dickinson (qui, lors d’une intro mémorable, se caresse sous la douche en rêvant d’adultère), Jun Izumi voit sa vie basculer à cause d’une expérience sexuelle inédite. Toutes deux ont des désirs intimes qu’un psychopathe empêche d’assouvir. Toutes deux aspirent à une vie plus stimulante qu’un pervers ne peut tolérer. Partageant les obsessions du grand Brian, son homologue nippon place lui aussi le voyeurisme au centre des ébats. Lors d’une séquence significative se déroulant dans une chambre de love hotel, Nami et son partenaire s’envoient en l’air tout en se matant sur une putain de télé. Signe des temps, la vidéo filme le couple pour son propre plaisir et s’immisce dans sa libido… En coulisses, l’industrie du cinéma commence à voir d’un mauvais œil ce concurrent direct au 35 mm… Pour en revenir au versant « film noir » de cet Angel Guts, sachez que son cadre urbain ne fait rien pour adoucir les tourments de Nami. Dans des rues désertes et nocturnes, une ombre menaçante traque inlassablement la jeune femme; avec tout autour d’elle, des gratte-ciels qui la dévisagent et l’oppressent… La ville et la paranoïa qu’elle génère renvoient aux grandes heures du polar US des années 70/80 (Death Wish, Ms .45…). Même le shocker mythique de Lustig, Maniac, est convié lors d’une poursuite dans le métro s’achevant dans des chiottes peu accueillantes…

Malgré sa durée assez courte (un peu plus d’une heure au compteur), Angel Guts : Red Porno a pas mal de choses à dire. Notamment sur les angoisses, les frustrations et les simulacres du pays du soleil levant. Femme indépendante du Japon moderne des années 80 (elle a un boulot, un appart et n’est pas mariée), Nami constate que les mentalités masculines ne sont pas encore prêtes à accepter son penchant pour la volupté. Son image « volée » par une publication coquine, elle se retrouve à la merci des « lecteurs » et de leur concupiscence. Tandis que ces derniers se dissimulent derrière le papier glacé, les modèles se mettent à nu – au sens propre comme au figuré – et risquent leur réputation. Une situation délicate pour des nanas vilipendées par ceux qui jouissent d’elles ou divinisées par ceux qui ne le peuvent pas. Dans ce second cas de figure, on trouve un paumé complétement dingue de la Nami captive du mag « Red Porno ». Ikeda ne juge nullement ce mecton avant tout pathétique, va même jusqu’à en faire la victime du regard des autres et de la bêtise humaine. Mieux encore, le cinéaste conclut son Angel Guts comme une love story contrariée et à jamais gelée par l’amertume lors d’un ultime plan aux résonances tragiques… Ce romantisme désespéré n’aurait pas la même saveur sans la « femme aux seins percés » de Shôgorô Nishimura. À la fois belladone de la tristesse et orchidée sauvage, Jun Izumi plonge dans l’arène du vice avec la hardiesse des plus grandes. Une fleur secrète qui dompte la corde aussi bien que la reine du pinku SM : Naomi Tani (ficelée de partout et très « attachante » chez Konuma). Aussi renversante qu’un coucher de soleil au sommet du mont Fuji, l’ange Izumi n’a certainement pas à rougir de sa performance viscérale et capiteuse…

Tenshi no harawata : akai inga. De Toshiharu Ikeda. Japon. 1981. 1h07. Avec : Jun Izumi, Masahiko Abe, Kyoko Ito

AU SERVICE DU DIABLE : the flesh and the devil

Tourné en 1971 sous le titre de La plus longue nuit du diable, le film de Jean Brismée devient Au service du diable lorsqu’il sort chez nous en 1974. Et ce n’est pas tout. Histoire de surfer sur la vague polissonne des 70’s, il se fait même nommer Le Château du vice. Pour sa reprise au Brady en 1979, on l’appelle cette fois-ci non pas Trinita mais La Nuit des pétrifiés (même identité sur support VHS). Autre particularité : cette péloche appartient à la catégorie « fantastique belge » (« belgo-italien » pour être précis, mais on ne va pas chipoter), une terra quasi incognita sur laquelle seul Harry Kümel (Les Lèvres rouges, Malpertuis) semble régner. Pourtant, Au service du diable n’a pas échoué à donner un peu de relief au plat pays en s’exportant dans le monde entier (pour lui souhaiter la bienvenue, les States le baptisent The Devil walks at midnight ou The Devil’s nightmare). Singularité supplémentaire : la diablerie en question constitue l’unique long-métrage de fiction mis en scène par le sieur Brismée. Ancien prof de math et de physique (« 666 est le nombre de la Bête » répétait-il à ses élèves), cofondateur en 1962 de l’Institut national supérieur des arts du spectacle (situé à Bruxelles, non loin du lieu de naissance d’Annie Cordy), l’instit à la caméra s’est surtout spécialisé dans le documentaire historico-scientifique à destination de la petite lucarne… Du didactisme au Bis, il n’y a donc qu’un pas. Surtout pour celui qui ose se frotter à de nouvelles expériences. Avec cette parenthèse exceptionnelle, Jean Brismée n’a pas seulement relevé un défi, il a su apporter sa pierre à l’édifice de l’imaginaire zazou européen. Ce qui reste tout de même plutôt cool, comme l’aurait si bien dit l’Erika du même nom.

Bien après les débuts du gothique à l’italienne (Les Vampires, 1957), à l’anglaise (Frankenstein s’est échappé, 1957), à l’américaine (La Chute de la maison Usher, 1960) et à l’espagnol (L’Horrible docteur Orloff, 1962), Au service du diable replonge l’épouvante dans les ténèbres d’un château sinistre où les terreurs les plus profondes côtoient les désirs les plus secrets. Depuis plusieurs générations, une effroyable malédiction s’abat sur les von Rhoneberg : chaque fille de la famille est appelée à devenir un succube, conséquence d’un vieux pacte passé avec le Malin. Alors que les alliés bombardent Berlin en 1945, le Baron (Jean Servais) – officier de la Wehrmacht – est justement le malheureux papa d’une gamine venant de naître. Afin de stopper le cycle infernal, ce dernier n’a pas d’autre choix que de tuer son enfant… Vingt-cinq ans plus tard, un minibus de tourisme se paume dans la Forêt-Noire. Ses passagers demandent alors l’hospitalité au châtelain des environs : le Baron von Rhoneberg. Ce soir-là, une étrange et troublante invitée en profite pour se joindre à eux en la personne d’Hilse Müller (Erika Blanc). La plus longue nuit du diable peut alors commencer… Un pitch classique, de ceux qui s’inscrivent dans la grande tradition du genre et s’adressent directement aux connaisseurs. Si vous aimez vous balader dans les manoirs maudits et les cimetières brumeux, vous saurez apprécier le point de vue offert par le donjon du Lord Brismée. Et puisque les années 70 viennent de commencer, la formule ne reste pas figée sur ses conventions : elle se lâche un peu plus, s’encanaille quelque peu, s’autorise davantage de folie. Plus de sang, plus de bagatelle, plus d’audace. Du goth licencieux, en somme.

Dans Au service du diable, les plaisirs occultes ne manquent pas. Auteur du script original, Patrice Rondard alias Patrice Rhomm a veillé à ce que sa marque noire transparaisse à l’écran. Prévu au départ pour réaliser le long-métrage sous la supervision d’André Hunebelle (« Je t’aurai, Fantômas ! »), le romancier/scénariste/cinéaste aux mille pseudos (vous en voulez d’autres ? Homer Bingo, Mark Stern…) y mêle déjà certains de ses thèmes fétiches (et fétichistes). Démone aguichante et nazisme décadent traversent pratiquement toute l’œuvre érotico-barrée du réalisateur Patrice (voir son cul-tissime Draguse ou le manoir infernal ou son croquignolet Elsa Fräulein SS). Mais c’est encore avec Le Bijou d’amour (1978) que notre sarabande satanique entretient – sur le papier – le plus de similitudes. Dans ces parties fines embrasées par ce diable rose de Brigitte Lahaie, il est aussi question de succubes et de… sept péchés capitaux ! Car, figurez-vous, chez ce satané Brismée, on se la joue Seven avant l’heure (toute proportion gardée, bien entendu) ! Les convives du Baron von Rhoneberg ont tous un vice plus ou moins caché : le chauffeur se goinfre comme Choco dans Les Goonies (la gourmandise), le vieux rouspète sans arrêt et s’emporte facilement (la colère), le beau gosse trompe sa bourgeoise avec une nympho (la luxure)… Je ne vais pas tous vous les faire, mais sachez que chacun périra à cause de ses travers. Sans verser dans la satire, le film s’amuse toutefois à souligner les défauts de ces infortunés afin de mieux les enfermer dans un piège inextricable. Le jeu de massacre n’en est que plus exquis, à l’instar des cadavres qui s’accumulent…

Dans ses meilleurs jours (et surtout ses plus belles nuits), le cinoche d’exploitation est un cinoche qui tente des choses, bricolage poétique accouchant de concepts aussi dingues qu’inspirés. L’infanticide du prologue historique d’Au service du diable est emballé d’une façon inédite. Un poignard (à lame rétractable, je vous rassure) plante un vrai bébé à travers sa couverture, le tout en un seul plan (sans la suggestion du hors-champ ou de coupe au montage, l’effet est beaucoup plus saisissant). La présence, dans les greniers du château, d’une vierge de Nuremberg et d’une guillotine (toutes deux ne restent pas inactives bien longtemps) permet également de marquer les esprits. Sans oublier cette crypte transformée en labo de savant fou. Un travail signé Jio Berk, le décorateur de Jean Rollin sur La Vampire nue et Les Démoniaques. Fulgurante est aussi la (diabolus in) musica d’Alessandro Alessandroni. Guitariste et siffleur de Morricone sur la trilogie des Dollars, joueur de sitar pour Bruno Nicolai sur Toutes les couleurs du vice, le compositeur de Lady Frankenstein, cette obsédée sexuelle cisèle pour l’occasion une partition mémorable. Le thème – avec son intro au clavecin annonçant l’un des passages du Fog de Carpenter, son envoûtante voix féminine appartenant à Giulia De Mutiis, ses envolées pop et sensuelles – mérite d’être écouté, encore et encore. La mélodie adéquate pour une danse macabre avec de véritables gueules de 7ème art. Celle de l’illustre Jean Servais, Baron austère que la fatalité écrase. De l’intimidant Maurice De Groote, majordome froid et sardonique. De l’hilarant Lucien Raimbourg, barbon râleur et casse-bonbons. Et surtout celle de l’impressionnant Daniel Emilfork, silhouette sépulcrale au magnétisme luciférien.

Les occupantes de ce palais hanté ne sont pas en reste, à commencer par Shirley Corrigan. Pétillante comme une bulle de champagne dans Le Tour du monde de Fanny Hill (Mac Ahlberg, 1974), la délicieuse blonde se livre au saphisme dans les bras d’Ivana Novak; et se fait caresser le bras par un python dans les bras de Morphée. Mais pour connaître l’extase ultime, il faut laisser la diablesse Erika Blanc posséder votre âme. Ses yeux d’un azur intense nous jettent un sort auquel on ne peut résister (ce n’est pas un hasard si un gros plan de sa bobine accompagne son entrée dans le film). Le décolleté et le ventre apparent de sa longue robe noire (convertie en maillot une pièce pour appâter un jeune séminariste) agissent sur nous tel un sortilège à l’emprise irrésistible. L’appel de la chair lancé par la tentatrice Madame Blanc relie la damnation éternelle à la jouissance infinie. De son vrai nom Enrica Bianchi Colombatto, l’actrice italienne joue aussi avec les traits de son visage (tour à tour crispé, enragé, affligé) pour exprimer sa part de monstruosité. Au-delà des mimiques convulsives, elle n’hésite pas à s’enlaidir via un maquillage spectral dû à Duilio Giustini (c’est lui qui défigure Barbara Steele dans Les Amants d’outre-tombe). Pas de doute, la belle est la bête. Faut dire que la si douce Monica d’Opération peur et la si perverse Lillian de La Vengeance de Lady Morgan excelle dans les rôles doubles, troubles, ambigus. Fascinante et hypnotique, notre « soleil de glace » (De profundis clamavi, Baudelaire) se révèle également surprenante d’ambivalence dans Amour et mort dans le jardin des dieux, ode giallesque à la passion destructrice. Dans les derniers instants d’Au service du diable, Erika Blanc fait triompher le romantisme le plus noir. Ô prêtresse Erika, ne nous délivrez pas du Mal…

Au service du diable. De Jean Brismée. Belgique/Italie. 1971. 1h35. Avec : Erika Blanc, Daniel Emilfork, Shirley Corrigan

« Les succubes se manifestent de préférence la nuit. Elles usent de leurs charmes lascifs pour séduire les ermites par la vision de leur impudique nudité… Vous me trouvez lascive ? Impudique ? Et si je me mettais nue devant vous, vous penseriez que je suis un succube ? »

Erika Blanc, Au service du diable

VIOLENT COP : dirty Takeshi

Des ados molestent un vieux sans-abri et le laissent pour mort à même le bitume. Juste pour le fun. Lorsque l’un des jeunes agresseurs rentre chez lui, il ne se doute pas qu’un individu a été témoin de son forfait et l’a suivi jusqu’à son domicile. Là, quelqu’un sonne à la porte, se présente à la maman comme agent de police et entre. Un étage plus haut, le p’tit con se retrouve face à l’inspecteur Azuma (Takeshi Kitano) qui lui fout une dérouillée et l’incite à se rendre avec ses potes au commissariat… Tel est le quotidien d’un flic violent dans une société qui l’est encore plus. Ce préambule a le goût d’une orange mécanique qui n’est pas prête de se gripper et dont le jus coule dans les veines de l’humanité depuis toujours. Cramé dans sa caboche et fiévreux dans ses poings, Azuma est un flic totalement borderline, un adepte des méthodes musclées. S’en prendre aux yakuzas et à leur trafic de dope ne lui fait pas peur. Pour lui, mourir n’est rien. De toute façon, il est déjà mort… En remplaçant au pied levé Kenji Fukasaku (l’un des maîtres du yakuza eiga des 70’s), Takeshi Kitano ne se contente plus de faire l’acteur : il réalise enfin son premier long-métrage. L’exercice aurait pu s’avérer périlleux, le geste hésitant, le résultat inabouti. Que nenni. Pour un coup d’essai, c’est un coup de maître. Et un sacré coup de boule. Une fois le script modifié à sa convenance, l’Otomo de la trilogie Outrage se réapproprie le projet de fond en comble et peut ainsi démarrer une « nouvelle » carrière absolument passionnante…

Protéiforme et inclassable, Kitano-san est un artiste unique en son genre. Plus que ça, c’est un monde à lui tout seul. Impossible de lui coller une étiquette, de l’enfermer dans une case. Tout au long de son étonnant parcours, il s’est amusé avec chacune de ses nombreuses facettes. Il a d’abord fait marrer le public nippon. Sur scène (après la fac, il s’essaye au stand-up dans une boîte de nuit), en duo (il forme en 1972 « The Two Beats » avec Nirō Kaneko et écrit des sketchs satiriques), à la télé (il anime de 1986 à 1989 le jeu « Takeshi’s Castle »). Au cinéma, Takeshi Kitano tente de casser son image de pitre en incarnant un geôlier dans Furyo (1983), un toxico dans Yasha (1985) et un hitman dans Anego (1988). Sa part d’ombre explose encore plus avec le radical Violent Cop (1989). Fini de rigoler, même si une forme d’humour pince-sans-rire s’échappe discrètement de son personnage, un brutal sociopathe. Bien qu’il exploitera davantage sa fibre poétique dans ses polars ultérieurs (Jugatsu, 1990; Sonatine, mélodie mortelle, 1993; Hana-bi, 1997), l’acteur/réalisateur déploie déjà toutes ses figures de style : mouvement perturbant la fixité du cadre, silhouette se figeant soudainement, violence crue brisant le moindre élan contemplatif… Cinéaste de l’épure et de la frontalité, avec en prime une délicieuse touche d’incongruité, le Japonais sait aussi jouer avec les contrastes. Entre deux films noirs beaux et douloureux, la tendresse (A Scene at the sea, 1991) et la loufoquerie (Getting any ?, 1994) s’invitent dans son travail de metteur en scène. Homme aux multiples talents, Kitano peint, sculpte, chante et pond romans, nouvelles et autobiographies…

Sur une reprise de la Gnossienne N°1 d’Erik Satie, Azuma foule l’asphalte d’une jungle urbaine où la loi n’est qu’un leurre, l’ordre une illusion. Il pense faire appliquer la première, il s’imagine faire régner le second. Mais le chaos domine, s’infiltre dans toutes les strates de la société. Face à ce raz-de-marée insidieux et ce combat perdu d’avance, l’inspecteur rejette toute morale et frappe plus fort qu’il ne le devrait. Il sait depuis longtemps que « la lucidité est la blessure la plus rapprochée du soleil » (René Char). Les morts-vivants en costard froissé, les clowns tristes au bord de l’implosion, les fantômes de chair pour qui vivre relève du pur masochisme ne changent pas le monde. L’immuable peut-il d’ailleurs un jour muer ? Aucun « monde d’après » ne remplacera le « monde d’avant ». Être flic ou voyou (ou les deux à la fois) fait partie d’un système reposant entièrement sur l’injustice et la corruption. Entre la police et le crime organisé, la différence est ténue. L’un alimente l’autre et les plus puissants ne sont pas ceux que l’on croit. Kitano montre le boss des yakuzas comme un riche businessman, un notable respecté qui passe ses journées au bureau et ses soirées en donnant des réceptions pour tout le gratin. Ce qui ne l’empêche pas de supprimer les « éléments indésirables », de vendre de la came et de rétribuer grassement les keufs sachant se taire. Azuma n’est pas de ceux-là. Personne ne chie dans ses pompes sans en subir les conséquences, pas même les salauds de la pègre qui dorment en paix. Franc-tireur décomplexé et individualiste forcené, Azuma semble avoir plus de points communs avec le tueur au service de la mafia japonaise : Kiyohiro (Hakuryû). Les deux sont réprimandés par leur hiérarchie et suivent leurs propres règles. Les deux savent que l’enfer, et rien d’autre, les attend…

Dans Violent Cop, l’existence se montre aussi absurde qu’une balle perdue transperçant le corps d’une passante (son sang éclabousse un panneau publicitaire faisant la promo d’Emmanuelle 6). « Le monde est fou ». Cette réplique résume le film à elle toute seule et résonne lors d’un carnage final dont le désespoir abyssal remue les tripes comme rarement. Chez Kitano, la violence n’a pas de fin. Prisonnière d’un cercle infernal, elle tourne sur son axe, indéfiniment. Rien ne peut l’arrêter. Pas même un flic qui dépasse les bornes… Un thème qui, avec Violent Cop, trouve son illustration la plus extrême. Bien plus que la référence absolue en la matière : L’Inspecteur Harry. Si Azuma n’en fait lui aussi qu’à sa tête et fonce dans le tas en ignorant les reproches de son supérieur, il penche davantage pour l’autodestruction que pour l’auto-justice. Le western moderne de Don Siegel cède ici la place à la déchéance d’un (tchao) pantin. Contrairement à Clint le « charognard », son confrère asiatique ne peut être qualifié de « héros »… Bien trop désabusé pour que le spectateur puisse s’identifier à lui, l’inspecteur du soleil levant (où plutôt de l’obscurité profonde) ne semble avoir ni passé ni foyer. On lui connaît seulement une sœur psychologiquement instable (et dont le destin ne sera pas moins cruel que celui de la gamine de Bronson dans Death Wish 2). Cette caractérisation volontairement sèche et sibylline se passe de psychologie puisque le taciturne Azuma se définit principalement à travers ses actes (Walter Hill style). Cinéaste visuel, Takeshi Kitano utilise avant tout l’image pour raconter son histoire. Celle-ci, terrassante de nihilisme, laisse une marque bien rouge sur la joue.

Sono otoko, kyōbō ni tsuki. De Takeshi Kitano. Japon. 1989. 1h43. Avec : Beat Takeshi, Maiko Kawakami, Hakuryû

FAIR GAME : trois hommes à abattre

Fair Game ? C’est le huis clos dans lequel une nana est enfermée avec un mamba ? Non, pas celui-là. La prod Joel Silver où l’explosion d’un cargo est à deux doigts de griller le popotin de Cindy Crawford et William Baldwin ? Non plus. Hum… peut-être le thriller politique avec le couple Naomi Watts/Sean Penn confronté aux mensonges de l’administration Bush ? Pas davantage. En fait, notre Fair Game se déroule en plein désert australien et relate le cauchemar vécu par Jessica (Cassandra Delaney). Responsable d’une réserve naturelle, la miss a le malheur de croiser un trio de chasseurs de kangourous. Des viandards dégénérés pour qui la jeune femme représente une « proie » de choix. Mais celle-ci ne compte pas se laisser canarder aussi facilement… Trois contre un : il n’y a rien d’équitable dans ce jeu du chat et de la souris s’achevant en jeu de la mort. S’écartant des sentiers battus du rape and revenge, le film de Mario Andreacchio décrit l’épreuve de force engagée par la victime d’un harcèlement sexiste. De provocations en représailles, d’humiliations en coups fourrés, l’agressée déclare la guerre à ses agresseurs et les expose à un retour de flamme bien mérité. Le deux camps ennemis se traquent mutuellement, ce qui contraint l’action à se déplacer constamment d’un point A (la ferme où crèche l’héroïne) vers un point B (les alentours où rôdent les sales types), et inversement. Géographiquement parlant, Fair Game se montre donc plutôt ludique (comme le titre l’indique). Bien entendu, rendre coup pour coup n’est pas une distraction anodine. Riposter demeure pour Jessica l’unique moyen de sauver sa peau. Tuer n’est pas jouer.

Nuit froide et bleutée façon Razorback, phares rouges d’un véhicule surgissant des ténèbres, plan fixe d’un kangourou touché par une bastos, écran scarifié par une typo écarlate : dès le générique d’ouverture, le spectacle s’annonce percutant, cruel, agressif. Bref, bien nasty comme il faut. En quelques minutes, ce survival en provenance du pays de George Miller montre qu’il a méchamment de la gueule. Il en a aussi sévèrement sous le capot, ce que prouve la suite des hostilités. Osons donc l’Ozploitation, le cinéma populaire des antipodes à l’heure des années 70/80. Ou l’Australie dans ce qu’elle a de plus vénère, excentrique, sexy, musclée, insolente, vicieuse. Un ADN que partage bien évidemment ce redoutable Fair Game, modèle de série B capable de faire des miracles avec peu de moyens. Quand on fait appel à des techniciens compétents, la charpente ne peut qu’être solide. Ce qui se vérifie avec la présence du regretté Andrew Lesnie au poste de chef op. Le futur collaborateur de Peter Jackson sur Le Seigneur des anneaux, King Kong, Lovely Bones et Le Hobbit (ça calme, hein ?) fignole une esthétique nourrie de fulgurances nocturnes et d’éclats diurnes, irradie l’outback d’une chaleur faisant suer la rétine. Question bourrinage, ça déménage pas mal aussi. Glenn Boswell, l’un des membres de la stunt team de Mad Max 2 (ça calme toujours, pas vrai ?) orchestre ici une course-poursuite motorisée que n’aurait pas reniée le road warrior (peu découragé par la vitesse excessive, un acteur/cascadeur sort de sa bagnole pour rejoindre celles situées en tête). Surnommé la « bête » par ses propriétaires, le pick-up des chasseurs semble d’ailleurs avoir été customisé à la mode post-apo…

Spectaculaire, Fair Game l’est d’autant plus qu’il ne manque pas d’idées folles (pour se défendre contre ses assaillants, Jessica utilise un tracteur sur lequel est fixé… une lame de scie circulaire !) et exploite jusqu’à la dernière goutte de sans-plomb tout son potentiel de destruction (le climax transforme la propriété de cette dernière en champ de bataille). Impressionnant, surtout quand on ne bénéficie pas du confort d’une grosse production et que le tournage se déroule au fin fond du bush australien. Ça, c’est de l’authentique ! Ce bout du monde, arène idéale pour un réveil dans la terreur, libère des échos constitués de synthés furibards et de batteries pilonnantes, BO hautement efficace signée Ashley Irwin. Du rythme, le réalisateur Mario Andreacchio (Fair Game reste l’œuvre la plus notable de son CV) et son monteur Andrew Prowse (un lien de parenté avec David ?) savent également en donner, soucieux qu’ils sont – comme le reste de l’équipe – de livrer le film le plus performant qui soit. Et pour cela, les gars peuvent également compter sur la comédienne Cassandra Delaney (sept ans plus tard, elle tâtera les biceps de Carl Weathers dans Hurricane Smith). Belle, blonde et bronzée (la « lady hotblood » nous offre une échappée incandescente lorsqu’elle s’étend à oilpé sur son lit et laisse l’air du ventilo caresser son divin joufflu), Cassandra/Jessica est surtout une guerrière qui s’ignore. Elle s’en prend plein la gueule mais se relève, rend au centuple ce que les trois salopards lui ont fait subir. Convaincante dans son goût du combat, la Delaney fait une action woman du tonnerre (elle se situe même au-delà du dôme). Et puis, tout le monde n’accepterait pas d’être attachée topless sur le capot d’un véhicule pour endurer un rodéo périlleux…

Évoluant dans des contrées reculées où personne ne vous entend crier, Fair Game interroge les rapports entre l’être humain et la nature. Pour celle qui tente de sauver la faune de ceux qui la détruisent, la loi du plus fort s’avère la seule issue puisque les autorités sont incapables de maintenir l’ordre (le shérif du coin ne sert à rien, sauf à remettre en cause la parole de Jessica…). Lorsque les hommes deviennent des prédateurs traquant leurs semblables, il n’y a plus de civilisation qui tienne. En réalité, la société telle qu’elle devrait être, c’est-à-dire plus juste (la protection des animaux et de notre habitat commun), s’oppose ici au chaos que sèment des rednecks guidés par leur bestialité. De prime abord, la lutte paraît s’effectuer à armes inégales. Quand l’ange de la brousse monte à cheval et se défend avec les moyens du bord, les fumiers à ses trousses utilisent de nombreux shotguns et circulent en auto ou en moto… Pourtant, à l’instar du Long Weekend de Colin Eggleston, les profanateurs de l’environnement, les fossoyeurs du vivant, les pilleurs de la biodiversité semblent avoir oublié qu’ils sont peu de chose au regard de l’immensité terrestre. Sous la forme d’un backlash sans pitié, notre planète leur rappelle qui est le boss… Face à l’enfer mécanique et la sinistre artillerie des flingueurs de marsupiaux, le monde s’allie à la ténacité d’une femme seule contre tous. Pour préserver la richesse et la singularité d’un paysage aussi âpre que fabuleux, il faut parfois se frotter aux pires rebuts de notre espèce… La sentence est sans appel mais cohérente avec cet affrontement sauvage et poisseux, tellement bien foutu et grisant que Coralie Fargeat saura s’en souvenir pour son bien nommé Revenge.

Fair Game. De Mario Andreacchio. Australie. 1986. 1h26. Avec : Cassandra Delaney, Peter Ford, David Sandford…

LES ANGES DE LA NUIT : once upon a time in New York

Les vieux cinéphages qui ont découvert le film sur Canal + ou en location VHS (un temps que les moins de vingt ans…) se souviennent encore du grand final de State of Grace aka Les Anges de la nuit. Au tout début des 90’s, l’influence du polar hongkongais – et plus particulièrement celle du maître de l’heroic bloodshed, John Woo – commence à se faire sentir à Hollywood. Dans 58 minutes pour vivre (1990), Bruce Willis flingue un terroriste perché sur l’échafaudage du mythique The Killer. Dans L’Arme fatale 3 (1992) et The Crow (1994), Mel Gibson et Brandon Lee se prennent pour Chow Yun-Fat et règlent leurs comptes avec un revolver dans chaque pogne. Dans Drop Zone (1994), Wesley Snipes et Gary Busey connaissent aussi leurs classiques et se tiennent en joue, l’un en face de l’autre. Autre figure de style « wooienne » : le « mexican standoff » (trois individus, voire plus, se menacent simultanément avec une arme). En 1992, Tarantino s’approprie cette posture pour les besoins de son saignant Reservoir Dogs (qui, plus généralement, reste le remake « pirate » d’une tuerie made in HK, non pas de John Woo, mais de Ringo Lam : City on Fire, 1987). Pour finir ce petit tour d’horizon, signalons la fusillade homérique de Au-dessus de la loi (1993) où un Dolph Lundgren « à toute épreuve » canarde une flopée de figurants dans un garage. Et pour vraiment conclure, souvenons-nous également des déflagrations apocalyptiques du climax de True Romance (1993)…

Bien entendu, ni l’œuvre du réalisateur de Volte/Face ni Les Anges de la nuit ne peuvent se résumer à leurs fulgurances pétaradantes, aussi virtuoses soient-elles. Seulement voilà, le gunfight par lequel s’achève le second constitue une véritable apothéose. Les spectateurs de l’époque n’étaient pas encore habitués à voir ce genre de « shootout scene » dans un film américain. Si, à la base, le ralenti et les geysers de sang doivent quasiment tout à Peckinpah (n’oublions pas que l’auteur de La Horde sauvage demeure l’une des références majeures de Woo), la puissance de feu déployée par Phil Joanou a ce petit quelque chose de lyrique qui fait toute la différence. Durant près de sept minutes, les dernières de State of Grace, le temps suspend son vol et capture le destin de Sean Penn. À la manière d’un western moderne, le « bad boy » de Rick Rosenthal débarque dans un bar miteux avec ses deux calibres. Mais il le fait calmement, comme si les dés étaient déjà jetés. En face de lui, ses antagonistes restent sur le cul. Et pour cause : le gunman en costard est venu seul pour faire parler la poudre. Passé l’étonnement, la première balle siffle. Dehors, la fête de la Saint-Patrick bat son plein. Ce qui suit s’appelle l’enfer… Pénombre trouée par un faisceau lumineux, air asphyxié par la fumée des coups de feu, pieds de tabouret pulvérisés, bris de verre en apesanteur, salves fatales sur des corps en mouvement… L’esthétique du chaos au service d’une chorégraphie qui confine au sublime.

Cette explosion de bruit et de fureur ne serait rien sans une bonne histoire, sans la tragédie qui se noue autour de Terry Noonan (Sean Penn). Après plusieurs années d’absence, ce rejeton de Hell’s Kitchen est enfin de retour à New York. À la « taverne de l’enfer », là où les Irishmen cuvent et se bastonnent, il retrouve son vieux pote Jackie Flannery (Gary Oldman) et la sœur de celui-ci, Kathleen (Robin Wright), la seule femme qu’il ait jamais aimée. L’aîné de la fratrie, Frankie Flannery (Ed Harris), une figure du grand banditisme local, offre à Terry l’opportunité de bosser pour la « famille ». Mais il ne se doute pas encore que cette nouvelle recrue est en réalité un flic infiltré… Il espérait pouvoir rattraper le temps perdu et connaître l’état de grâce. Il pensait redevenir un gamin insouciant et refaire les mêmes conneries. Il se croyait capable de trahir ses amis et d’oublier son passé, son quartier, son amour d’enfance. Tiraillé entre son devoir et ses racines, entre ce qu’il a été et ce qu’il ne sera plus, Terry Noonan s’est lui aussi « couché de bonne heure », à l’instar du héros proustien d’Il était une fois en Amérique. Le jeune paumé de la « cuisine du diable » et le truand vieillissant hanté par ses souvenirs ont fait le même rêve : rester des mômes pour tromper la mort. Voler tel un ange de la nuit ou lâcher un sourire dans une fumerie d’opium ne protègent ni des réveils qui tourmentent ni des crépuscules qui flétrissent…

La parenté entre l’œuvre de Joanou et celle de Leone n’est pas seulement thématique, elle est aussi musicale. Sur des notes de nostalgie désabusée, l’inimitable Ennio Morricone réussit encore une fois à nous étreindre le palpitant et à stimuler nos écoutilles. La colonna sonora du maestro invite à déceler la beauté qui s’immisce parmi les aspérités d’une ville en pleine mutation. Quelques années avant que le maire Giuliani n’applique sa fameuse tolérance zéro, State of Grace évoque déjà le cas de ces ghettos new-yorkais vidés de toute misère et appelés à devenir des lieux branchés. Une fois décapée, dégraissée, décrottée, la « zone » peut enfin accueillir une population plus « acceptable » aux yeux des touristes. La gentrification est en marche et les injustices sociales qui vont avec. Le monde dans lequel Terry et Jackie ont fait les quatre cents coups a changé. Celui qui vient ne leur laisse plus aucune place. La cuisine de l’enfer ne sera bientôt plus qu’une table au paradis, nouveau Disneyland colonisé par les restos gastronomiques et les lounge-bars pour bobos. Les plus démunis seront alors ensevelis sous les gravats, triste sort qui attend certainement ce vieillard rongé par la solitude et convoité par la faucheuse (un rôle tenu le temps d’une séquence par Burgess Meredith, la même année que son émouvante contribution à Rocky 5). La photo majestueuse de Jordan Cronenweth (Blade Runner, tout s’explique) donne parfois à ces ténèbres urbaines des allures de film noir expressionniste. C’est beau une ville la nuit.

Portrait d’une cité sauvagement liftée et d’une génération piégée à l’intérieur, Les Anges de la nuit demeure encore à ce jour le magnum opus de Phil Joanou. À même pas trente berges, le jeune cinéaste se montre particulièrement inspiré par ce polar empreint de fatalisme et de mélancolie. Le classicisme (pour ne pas dire le soin ou l’élégance) de la mise en scène trahit même chez lui une forme de maturité, alors qu’il s’agit seulement de son deuxième film (après sa teen comedy à (re)découvrir Trois heures, l’heure du crime, 1987). Les cinq autres longs de sa discrète filmo n’ont malheureusement pas le même éclat (notons que, durant sa carrière, le bonhomme en a aussi profité pour emballer plusieurs épisodes de série TV, des courts, des clips et même un doc sur U2). Passe encore son thriller psychanalytique avec la fantasmatique Kim Basinger (Sang chaud pour meurtre de sang-froid, 1992), son adaptation de James Lee Burke avec Alec Baldwin en Dave Robicheaux (Vengeance Froide, 1996) ou encore son incursion dans le cinoche indé aux côtés de Stephen Dorff et Judith Godrèche (Entropy, 1999). Mais difficile, en revanche, de débusquer le moindre style, de dénicher une once point de vue dans des panouilles telles que Rédemption (2006, un véhicule à la gloire de The Rock) et The Veil (2016, une production Blumhouse avec Jessica Alba). Aujourd’hui, le réalisateur semble avoir baissé les bras, faute d’étincelles au box-office. Pas assez rentable pour Hollywood. En son temps, même Les Anges de la nuit n’est pas parvenu à attirer les foules. Le talent ne paie pas toujours. Faut dire que le film a été distribué n’importe comment par une Orion Pictures au bord de la faillite. Et que d’autres magnifiques « gangster movies » lui ont fait de l’ombre en cette année 1990 : Les Affranchis, The King of New York, Miller’s Crossing, Le Parrain 3. Pas de bol. Pourtant, State of Grace est de la même trempe.

La preuve : seuls les grands films s’enorgueillissent d’un tel casting. Après s’être comporté comme un chien enragé face à Christopher Walken, avoir défendu les couleurs agressives et brûlantes de Dennis Hopper, commis les pires outrages pour Brian De Palma, Sean Penn est en pleine ascension lorsqu’il endosse le rôle de Terry Noonan. Jamais effrayé à l’idée de se retrouver dans une impasse, de gravir la dernière marche ou de traverser la rivière mystique, l’acteur n’a pas son pareil pour habiter des personnages torturés, fiévreux, sur le fil du rasoir. Idem pour Gary Oldman, chien fou imprévisible et fripouille attachante. Avant Les Anges de la nuit, il a été Sid Vicious. Après, il sera Lee Harvey Oswald (chez Oliver Stone), Dracula (pour les lèvres rouges de Winona), Beethoven (pas le Saint-Bernard, le compositeur) et un Roméo hémorragique malmené par une foudroyante Lena Olin (le veinard). Jojo n’y est probablement pas pour rien… En 1990, Ed Harris a déjà l’étoffe d’un héros. Même les abysses cameronniens ne lui ont pas fait boire la tasse. Ce qui ne l’a pas tué, l’a rendu plus fort. Ici, le futur Shérif Jackson en impose un max, manie la duplicité de Frankie Flannery avec une habileté méphistophélique. Un seul de ses regards ferait chier dans son froc « La Montagne » de Game of Thrones. C’est dire. Quant à Robin Wright, la so lovely Princess Bride rescapée de Santa Barbara, elle débute là une carrière incassable. Devant la caméra de Phil Joanou, la blonde céleste incarne ce mirage que ne peuvent enlacer ceux qui ont fait le choix des armes. Certains anges ne montent jamais au ciel.

State of Grace. De Phil Joanou. États-Unis/Royaume-Uni. 1990. 2h14. Avec : Sean Penn, Ed Harris, Gary Oldman…

EXTRA SANGSUES : si vous criez, vous êtes mort !

Quelque part dans le cosmos. De drôles d’extraterrestres (des gnomes imberbes au faciès de poupon hideux) poursuivent l’un d’entre eux dans les coursives d’un vaisseau spatial. Avant qu’un rayon laser ne lui crame le derche, le renégat du lot chope une mystérieuse capsule et la bazarde dans les étoiles. Le projectile s’écrase sur Terre, plus précisément dans les bois nord-américains, durant l’année 1959. Contemplant le ciel nocturne tranquillement assis dans leur bagnole, Johnny et Pam – des amoureux en plein rencard – assistent à la scène. Le premier se rend sur le lieu du crash et tombe sur la fameuse capsule qui lui envoie dans la bouche un « corps étranger ». La seconde, quant à elle, se fait occire à la hache par un serial killer échappé d’un asile psychiatrique… 1986, dans le même bled. Chris (Jason Lively) et son meilleur ami J.C. (Steve Marshall) acceptent de se faire bizuter pour pouvoir intégrer la fraternité étudiante de leur campus. Leur défi consiste à dérober un cadavre à la morgue et à le déposer devant la porte de la confrérie voisine. Les deux compères s’emparent alors d’un macchabée, mais pas de n’importe lequel : celui, cryogénisé, du pauvre Johnny. Problème, le refroidi se réchauffe et libère des sangsues du troisième type. Ainsi commence l’invasion des zomblards d’outre-espace…

Ce pitch joyeusement foutraque et facétieusement psychotronique s’inscrit dans une tendance bien particulière du cinoche horrifique. Au mitan des fantastiques années 80, le genre s’adresse de plus en plus aux ados (bien aidé en cela par l’émergence du slasher) et développe au passage son sens de l’humour (faisons table rase des tumultueuses années 70 et place à la grosse marrade !). L’un des péchés mignons de l’horror comedy est de mettre la jeunesse en avant, voire de s’acoquiner avec les ressorts du teen movie (c’est à cette époque que John Hughes, un maître en la matière, souffle seize bougies pour Sam, envoie le Breakfast Club en retenue et fabrique une créature de rêve). Le public cible peut alors s’identifier au sympathique puceau de Vampire, vous avez dit vampire ? (Tom Holland, 1985) et ce malgré le caractère surnaturel de ses nuits d’effroi. Lycéen ordinaire et fan de série B d’épouvante, Charley Brewster nous ressemble et nous vivons à travers lui une aventure extraordinaire. Dans Extra Sangsues, ce cinéphile passionné par l’imaginaire qui tache n’est autre que Fred Dekker lui-même. Son film transpire l’amour du Bis, rend un vibrant hommage aux péloches des drive-ins, mixe allègrement les concepts les plus azimutés. En gros, le bonhomme a casé dans son premier long-métrage tout ce qui le fait triper.

Irruption d’aliens parasites, contamination gluante et zombiesque, slasher estudiantin, love story post-pubère, potacherie décomplexée, film noir rétro : si le programme des réjouissances s’avère copieux, il s’intègre parfaitement dans un tout cohérent et ne fait jamais souffrir l’entreprise d’un trop-plein d’influences. Et encore, pas un seul des célèbres monstres de la Universal ne daignent montrer ici leur bobine (normal, Dekker leur dédiera l’année suivante son deuxième long, The Monster Squad). Dans Night of the Creeps, le mélange des genres s’accompagne d’un feu d’artifice de clins d’œil adressés aux fantasticophiles avertis. Alors que la faculté Corman vous ouvre ses portes (imaginez-vous le cul posé sur ses bancs, potassant un vieux Mad Movies d’une mirette et reluquant un sosie de Julie Strain de l’autre), chaque rôle (ou presque) jouit d’un patronyme qui vous dira certainement quelque chose : Carpenter, Romero, Cameron, Cronenberg, Raimi, De Palma, Hooper, Dante, Landis, Klapisch… N’en jetez plus (ne trouvait-on pas aussi un Romero et un Cronenberg parmi la faune de New York 1997 ?) ! Homme de goût, Fred Dekker n’a pas non plus oublié d’offrir une séquence à l’immense Dick Miller, figure incontournable des bandes cormaniennes et acteur fétiche de l’ami Joe. Rien de tel pour illuminer une soirée !

Si les spectateurs d’aujourd’hui sont habitués au postmodernisme, à la mise en abyme ou à toute autre approche méta, c’était un peu moins le cas du temps de Night of the Creeps. L’exercice peut vite se révéler vain et superficiel si le metteur en scène ne croit pas à ce qu’il raconte et ne pense qu’à faire le malin. Ce n’est absolument pas le cas du père Dekker, un type sincère qui n’a rien d’un foutu poseur. Son film, le pote de Shane Black ne le prend jamais de haut, lui donne chair et émotion. Le regard tendre qu’il pose sur ses jeunes héros est aussi là pour en témoigner. L’immaturité des nerds Chris et J.C. dissimule en fait un réel sens de l’amitié (le second fait tout pour que le premier puisse rencontrer la fille dont il est totalement in love, quitte à s’effacer un brin). C’est dire combien ces deux crétins sont attachants, préfigurant en quelque sorte le duo Simon Pegg/Nick Frost de Shaun of the Dead. Comme ce glorieux rejeton, La Nuit des sangsues (titre VHS) ne constitue en aucune façon une parodie mais plutôt un pastiche. Bien que Dekker s’amuse avec les poncifs de l’horreur pop, il le fait sans jamais recourir à une quelconque moquerie. Non seulement ses « parasite murders » se montrent fun et généreux, mais en plus ils sont d’une humilité à toute épreuve. Une qualité rare.

Il est donc d’autant plus rageant de constater que ce cinéaste prometteur n’a pas eu la carrière qu’il méritait. Doté d’un point de vue, d’une personnalité, d’une âme, Fredo est bien davantage qu’un simple fanboy. Son premier effort aurait dû le mener jusqu’au firmament, là où siègent Sam Raimi et Peter Jackson. Malheureusement, aucun des trois longs de sa trop courte filmo n’a brillé au box-office (notre homme ne se relèvera jamais de la bérézina RoboCop 3…). Des rendez-vous manqués en somme, même si The Monster Squad et Extra Sangsues sont à présent considérés comme cultes aux États-Unis. Chez nous, Night of the Creeps a été présenté au festival d’Avoriaz en 1987, avant de tomber dans les oubliettes. Mieux vaut tard que jamais : l’éditeur Elephant Films a remis dernièrement le film à l’honneur via une rondelle bourrée de bonus. Une occase en or pour se rendre compte à quel point cette péloche a elle aussi inspiré son petit monde (Hidden, Braindead, Horribilis leur doivent tous quelque chose). Pour s’apercevoir qu’elle ne joue pas seulement la carte du gore rigolard mais aussi celle de la suggestion (voir comment, dans un premier temps, le réalisateur ne cadre que les pieds ou les mains de ses agresseurs putrescents…). Ou encore pour s’ébahir devant ses « monstrueux » effets de maquillage (le plus beau : un psychopathe cadavérique digne des revenants de Lifeforce !).

Mais parmi les nombreux agréments offerts par Night of the Creeps, il y en a un qui bat tous les records et contribue grandement à la bonne humeur générale : Tom Atkins. Plus qu’un second couteau, une lame d’exception, un acteur robuste, une trogne inoubliable. Les aficionados du fantastique des 80’s lui sont à jamais reconnaissants : Fog, New York 1997, Creepshow, Halloween 3 : le sang du sorcier, Maniac Cop… Du Carpenter, du Romero, du Lustig. Qui dit mieux ? Chez Dekker, Atkins livre certainement sa prestation la plus jubilatoire (sa préférée même, selon ses dires). En flic coincé dans les années 50 et tourmenté par son passé, il fait de sa cool/badass attitude une arme de poilade massive. On lui doit à ce propos la réplique la plus hilarante du film : « J’ai de bonnes et de mauvaises nouvelles, les filles. La bonne nouvelle est que vos copains sont venus. Et la mauvaise ? Ils sont morts. » Ou encore celle qui résume à merveille toute cette fichue pagaille : « Des morts-vivants ? Des têtes qui explosent ? Des sangsues qui rampent ? On pourrait avoir un petit problème. » Bref, si notre moustachu grisonnant ne parvient pas à vous filer une pêche d’enfer, je m’envoie l’intégrale Camping paradis ! Mais arriver à une telle extrémité devrait être inutile. Si Le Retour des morts-vivants ou Killer Klowns from outer space vous émoustillent, alors vous atteindrez sûrement l’orgasme avec la bombinette festive et touchante de Dekker le maudit.

Night of the Creeps. De Fred Dekker. États-Unis. 1986. 1h29. Avec : Tom Atkins, Jason Lively, Jill Whitlow…

LA BÊTE DE GUERRE : l’enfer est pour les héros

« Il y a vraiment de quoi taper du poing et des pieds sur la table. Chef-d’œuvre absolu du film de guerre non belliqueux, La Bête de guerre est rejeté par le public. » L’édito de Marc Toullec paru dans le numéro 17 du magazine Impact (octobre 1988) fustige l’indifférence du public envers le film de Kevin Reynolds. Un sort injuste compte tenu de l’immense valeur de ce dernier. Mais comment aurait-il pu en être autrement ? Au sein du paysage hollywoodien des 80’s, La Bête de guerre constitue une superbe anomalie. Il n’est pas revanchard pour un sou. Il n’encourage pas à la consommation de pop-corn. Je ne céderai pas à la facilité de cracher sur Rambo III pour mieux valoriser son rival. Dans le même papier, l’excellent Toullec précise d’ailleurs : « On peut délirer sur le film de Kevin Reynolds et aimer Rambo III; cela n’a rien d’incompatible. » Bien d’accord. Abordant le même conflit (la guerre d’Afghanistan), tournées en partie dans les mêmes décors (au désert de Néguev, en Israël), sorties dans les salles à un mois d’intervalle (au cours du second semestre de l’année 88), les deux péloches s’opposent mais ne s’annulent aucunement. On peut donc apprécier le show plus grand que nature de l’ami Sly et la trempe viscérale et désenchantée du réal de Robin des Bois, prince des voleurs.

Autre point qui distingue La Bête de guerre de la concurrence : ses origines théâtrales. Après avoir vu un reportage sur l’Afghanistan dans lequel un char écrasait les mains d’un enfant, William Mastrosimone part clandestinement sur place, passe huit jours avec les rebelles et interroge des réfugiés au Pakistan voisin. Cette expérience lui inspire une pièce qu’il crée en 1984 : Nanawatai (terme offrant le droit d’asile à quiconque en fait la demande, selon le code éthique des Pachtounes). Auteur d’un premier essai passé inaperçu (la production Amblin Fandango, 1985), le cinéaste Kevin Reynolds s’empare de Nanawatai pour en faire son deuxième effort. Avec le concours de Mastrosimone au scénario, The Beast of war peut renvoyer aux années Reagan toute leur laideur. Car, autre singularité, il n’y a pas une once de patriotisme (pourtant très à la mode durant la décennie 80) dans ce long-métrage distribué par une major, à savoir la Columbia. Bonus : vous ne croiserez pas non plus un seul américain dans cette histoire. Seulement des Russes et des Afghans. Quand les premiers occupaient la terre des seconds. Le film débute en 1981, deux ans après le début des hostilités (elles ne s’achèveront qu’en 1989). En plein désert, des tanks soviétiques rasent tout un village « ennemi ». Lorsqu’ils rentrent au bercail, les Moudjahidines découvrent un charnier. Pour se venger, les « guerriers saints » se lancent aux trousses des bouchers de l’armée rouge et ne trouvent qu’un char s’étant égaré en chemin…

« Quand, blessé et gisant dans la plaine afghane,
Tu vois bondir la femme afghane coupeuse d’entrailles,
Saisis ton fusil, fais-toi sauter la cervelle,
Et rends-toi à Dieu en soldat. »

Cette citation extraite du poème The Young British Soldier de Rudyard Kipling précède l’ouverture de The Beast of war. Ouverture qui donne le ton et montre la guerre telle qu’elle est : abjecte et barbare. À bord de leurs monstres d’acier, les suppôts de l’URSS bombardent, mitraillent, brûlent tout ce qui bouge, civils comme résistants, femmes comme enfants. La violence aveugle et estomaquante de ces exactions convoque le regard cru et sans concession du Vieux fusil ou de Requiem pour un massacre. Des corps méconnaissables et fumants, du sable mêlé de cendres : les stigmates d’un carnage innommable. Après avoir fait saigner et pleurer le désert, Reynolds se focalise sur l’affrontement entre une poignée de combattants afghans et un blindé coco perdu en plein merdier. La grande Histoire glisse vers la petite, un face-à-face entre l’homme et la machine s’annonce. À l’aide d’un lance-roquette providentiel, David traque Goliath et compte bien lui faire sauter ses chenilles mécaniques. Broyant les chairs et vomissant la mort, la « bête » amène avec elle l’apocalypse, protégée par son armure de toute conscience humaine. Avec une maîtrise digne de John McTiernan, le réalisateur passe aisément de l’intérieur étroit dudit tank aux grands espaces naturels, décor aride et somptueux où l’horizon infini s’apparente à l’au-delà. Souvent cadré en contre-plongée ou avec la caméra posée sur le canon, le char d’assaut possède même l’aura malfaisante du poids lourd de Duel. Avec en plus, le look de tas de ferraille à l’agonie des camions à nitro de Sorcerer. Car, à force de tuer et de rouler, la bête est mise à rude épreuve et laisse des traces d’huile sur son passage…

Si le film prend fait et cause pour les envahis et dénonce sans détour les outrages des envahisseurs, il le fait sans schématisme aucun, en prenant soin de nuancer les deux camps en présence. Les Russes ne se résument donc pas à des brutes sanguinaires. Parmi les recrues du char de combat T-55, on trouve le mitrailleur mariole Kaminski (Don Harvey), le canonnier pleutre Golikov (Stephen Baldwin), l’interprète anxieux – et afghan – Samad (Erick Avari), le pilote intello Koverchenko (Jason Patric) et leur chef à tous, le commandant tyrannique Daskal (George Dzundza). Entre les deux derniers, le torchon brûle, l’humanisme de l’un se frottant à la cruauté de l’autre. Tandis que Koverchenko, fatigué et révolté, remet en cause les décisions iniques prises par son supérieur, celui-ci use de son autorité pour commettre l’irréparable. Officier intraitable et insensible, boule de haine aveuglée par l’uniforme, Daskal est un trompe-la-mort, un homme né pour se battre et qui, à huit ans, jetait des cocktails Molotov sur des panzers lors de la bataille de Stalingrad (la tirade de Dzundza, terrassante comme du Milius, prouve que Reynolds a bien coécrit le script du magnifique L’Aube rouge). « Qui sont les nazis, maintenant ? » finit par demander Koverchenko à Daskal. Autrement dit : comment les héros d’hier peuvent-ils devenir les tortionnaires d’aujourd’hui ? Une fatalité puisque de toute façon : « on ne peut pas être un bon soldat dans une sale guerre ».

Côté Moudjahidines, alors que certains profitent de la situation pour voler, faire du bizness, d’autres se sentent davantage concernés par les événements. C’est le cas de Taj (Steven Bauer), un jeune homme prêt à tout pour faire payer ses crimes à l’agresseur soviet. Engagé dans une lutte inégale contre un engin a priori indestructible, Taj risque non seulement sa vie mais aussi celle des siens en plongeant la tête la première dans les abîmes de la vengeance. Dans cette société afghane profondément patriarcale, une autre injustice se dessine : celle reléguant au second plan des femmes qui, elles aussi, ont perdu un époux, un père, des sœurs, des frères, des enfants. Bannies des champs de bataille, elles n’en sont pas moins courageuses, submergées par la douleur et pleines de fureur; souffrent au même titre que les hommes et plus encore (il existe une arme de guerre qui les vise tout particulièrement : le viol). Dans un geste féministe inattendu, La Bête de guerre fait le choix d’offrir à ces survivantes l’occasion d’exprimer leur colère (le visage sanguinolent et extatique de Sherina, jouée par la saisissante Shoshi Marciano, demeure l’une des images les plus marquantes du film). Mieux encore, leur rôle s’avère d’une importance cruciale et décisive, alors que tout au long du récit elles semblent suivre une trajectoire parallèle, marginale. Les lions du désert ne seraient rien sans leurs lionnes.

Plus qu’un film de guerre, The Beast of war est un film sur la guerre. Si Reynolds exploite toutes les ressources offertes par sa chasse au tank en milieu hostile (dans le genre survival, ça se pose là), le spectacle sert avant tout un propos. Évoquant en filigrane les fantômes du Vietnam, l’auteur des très bons 187 code meurtre et La Vengeance de Monte Cristo montre comment la folie belliciste mène les plus fanatiques à leur perte. Guerroyer jusqu’à l’absurde, exécuter bêtement les ordres, zigouiller son prochain pour une idéologie : quel sens cela peut-il encore avoir lorsque la fin est proche ? Lorsque ceux qui vous envoient servir de chair à canon sont à des milliers de kilomètres ? À l’orgueil d’un Daskal résolu à aller au bout de l’enfer, et ce quoi qu’il en coûte, s’opposent les doutes d’un Koverchenko. La remise en question de tout ce bordel l’amène à reconsidérer son adversaire, à mieux le connaître, voire même à le défendre. C’est grâce au mot « nanawatai » que Koverchenko sauve sa peau lorsqu’il tombe, à mi-parcours, entre les mains des Afghans. La clé réside dans l’échange, le dialogue, la culture. Voilà ce qui relient les êtres humains, au-delà de toute politique, de toute religion, de toute frontière. Deux ans avant le Danse avec les loups dirigé par Kevin Costner (avec l’aide officieuse de Reynolds, soit dit en passant), La Bête de guerre prône la paix entre les peuples et le fait avec intelligence, sans pathos. L’un des nombreux arguments de ce film grandiose, épique et poignant.

The Beast of war. De Kevin Reynolds. États-Unis. 1988. 1h51. Avec : Jason Patric, George Dzundza, Steven Bauer…